多年來，周文中先生一直倡導(dǎo)東西方文化的匯流，并期冀今日華人作曲家能為“世界音樂”的未來作出貢獻(xiàn)。通過對(duì)東西方文化的歷史考察，周先生認(rèn)為，無論是中國還是西方，全世界的各種文化都曾有過上升與下降的過程，呈現(xiàn)出波動(dòng)起伏的歷史規(guī)律。自19 世紀(jì)中葉以來，悠久的中國文化經(jīng)歷了一百余年的沖突、蛻變與衰頹，如今正處于重新上升的歷史關(guān)口。而在近幾個(gè)世紀(jì)處于世界文化中心的西方，現(xiàn)階段也已顯露出衰落的跡象。因此，在今天，無論是東方還是西方，都處在世界范圍內(nèi)的文化復(fù)興大變革中，周先生詩意地將其比作“百川匯流的黎明時(shí)代”， 并提出一個(gè)最簡潔的問題：“我們準(zhǔn)備好了嗎？ ”

為了讓海內(nèi)外更多華人作曲家意識(shí)到自己所處的歷史坐標(biāo)，進(jìn)而明晰自身擔(dān)負(fù)的角色，周文中先生不斷以提問或反問的方式啟迪我們的思考、喚醒我們的自覺。2023 年11 月，在紀(jì)念周文中先生百年誕辰國際研討會(huì)上， 筆者從周先生文集《匯流》①與口述歷史影像②中梳理出數(shù)個(gè)“未被回答的問題”， 這里將結(jié)合上下文對(duì)這些問題做出闡釋與回應(yīng)③。

問題一：什么是今天的華人音樂？

在對(duì)華人音樂現(xiàn)狀的反思中，周文中先生提出的問題是，“今天的華人音樂是什么呢？ 是華人作曲家仿效西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作嗎？ 或僅是模仿和復(fù)制過去的音樂？ ”④周先生對(duì)中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作既有肯定又有批評(píng)：他肯定中國音樂目前已獲得可喜的國際聲譽(yù)， 亞洲仍和古代一樣擁有許多優(yōu)秀的人才。但他認(rèn)為年輕一代作曲家仍然沒有擺脫模仿他人的局限，即概念、技術(shù)、風(fēng)格是西方的，僅僅摻入一些東方演奏技術(shù)的音響或地域色彩，無法真正代表中國音樂的未來。筆者由此想到，近年國內(nèi)作曲領(lǐng)域在各類參賽作品中出現(xiàn)的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，也即賈國平教授所說的“同類型的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出題材創(chuàng)意、作曲思維、音響風(fēng)格和創(chuàng)作手法的雷同問題”⑤，已經(jīng)引發(fā)諸多批評(píng)與關(guān)注。這一現(xiàn)象與周文中先生擔(dān)憂的問題是一致的，一味地仿效、模仿、復(fù)制必然會(huì)導(dǎo)致“同質(zhì)化”，而深層原因則來自青年一代作曲家（或作曲專業(yè)學(xué)生）大多與自身文化傳統(tǒng)的疏離甚至割裂，這不得不引發(fā)我們的思考。

感慨于華人作曲家在文化修養(yǎng)與道德責(zé)任方面與中國傳統(tǒng)社會(huì)的“文人”藝術(shù)家存在很大差異，周先生問道：“難道今天我們不應(yīng)該期望真正的華人作曲家保留一些祖先們傳下來的中國傳統(tǒng)美學(xué)，并將自己無私地奉獻(xiàn)給社會(huì)的文化傳承嗎？ ”⑥由此，我們需要追問的是，當(dāng)下應(yīng)該保留哪些中國傳統(tǒng)美學(xué)？傳承什么樣的文化？是古代的儒釋道思想，還是傳統(tǒng)社會(huì)文人士子“必修的”琴、詩、書、畫，抑或是已成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的各種傳統(tǒng)音樂？ 相較于古人，我們所處的時(shí)代環(huán)境與生活方式已發(fā)生天翻地覆的變化，如何才能讓這些幾近流逝的傳統(tǒng)重?zé)ㄉ鷻C(jī)，以適應(yīng)新的時(shí)代？

周先生在1949 年到了紐約之后， 大部分時(shí)間泡在東亞圖書館，先是學(xué)習(xí)中國詩詞、戲劇、哲學(xué)、書法、水墨畫，后又研究易經(jīng)、陰陽和古代樂律等傳統(tǒng)文化。并且，周先生并不止于了解和學(xué)習(xí)，還進(jìn)一步探究如何以中西文化合流的方式將傳統(tǒng)加以現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。周先生的友人、波士頓指揮家理查·皮特曼（Richard（Pittman）在一篇文章中提到，第一次接觸周文中的音樂就被其獨(dú)特的聲音所打動(dòng)，他的音樂沒有試圖模仿其他任何人，聽起來一點(diǎn)不像他的老師埃德加·瓦雷茲， 盡管他也采用了西方的音樂語言，卻帶有中國人獨(dú)特的感性和不同于西方的時(shí)間觀念。⑦顯然，這種獨(dú)特的感性與時(shí)間觀念正是周先生專注傳統(tǒng)文化的結(jié)果，盡管他身處西方的都市與大學(xué)，但研讀與思考的不斷浸潤已潛移默化地影響了他的思維，塑造了他的審美。在周先生百年誕辰紀(jì)念音樂會(huì)上， 我們首次聽到了他1956 年完成的管弦樂曲《商調(diào)》（世界首演）⑧。其音色之豐富，氣韻之流動(dòng)，格調(diào)之清雅，給現(xiàn)場聽眾留下深刻印象。這首樂曲比我們熟知的《漁歌》還要早近十年，連同《山水》（1949）、《花落之多少》（1954）等“音樂書法”作品，均說明周先生自創(chuàng)作初期便自覺地探索與實(shí)踐中國美學(xué)，如他曾在《亞洲美學(xué)與世界音樂》一文中列出的美學(xué)原則：音色與音高互補(bǔ)；語言作為美學(xué)的先導(dǎo)；詩- 畫- 樂三位一體；重視精神修養(yǎng)；與宇宙、自然保持和諧等。

那么， 在國內(nèi)當(dāng)下仍舊偏向西化的教育體制中，對(duì)于中國文化的傳承與更新如何能夠?qū)嵤┡c實(shí)現(xiàn)？ 如何指望青年學(xué)生能像周先生那樣主動(dòng)閱讀與自修，他們的學(xué)習(xí)動(dòng)力何在？ 或者，面對(duì)已然固化的教育理念與教學(xué)體系，我們?nèi)绾沃竿嗄陮W(xué)生能在自己身上克服這個(gè)時(shí)代？ 我想，正是出于對(duì)這些問題的思慮，周文中先生才多次強(qiáng)調(diào)，中國音樂的前途并不在作曲家們，而是在教育家們的肩膀上。⑨

問題二：現(xiàn)代教育缺失了什么？

周文中先生對(duì)當(dāng)代中國的人文教育與音樂教育是滿懷疑慮的。1999 年，他在《文人與文化》一文中提出：“當(dāng)大學(xué)和預(yù)科教育舍棄中國藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)，甚至歷史等課程，我們?nèi)绾纹谕@個(gè)國家有創(chuàng)造力？ ……如果創(chuàng)造力只停留在仿效他人的層次，如何激發(fā)出一個(gè)屬于現(xiàn)代亞洲或東西方融合的文化？ ”⑩周先生甚至借晚唐詩人陳子昂的“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的詩句來表達(dá)他的憂慮與不安。

轉(zhuǎn)眼25 年過去， 今日中國的音樂教育似乎并無多大改觀。作為任教多年的音樂學(xué)院教師，筆者總能觀察到很多學(xué)生對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代流派、技法、名作興趣盎然、如數(shù)家珍，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂則興味索然，茫然不知來處。在很多教師和學(xué)生眼中，前者代表了國際性、現(xiàn)代性與創(chuàng)新性，是他們?cè)谶@個(gè)時(shí)代必須了解的音樂，而后者則是過時(shí)的、地方的，只在必要時(shí)從中借用一點(diǎn)素材而已。20 世紀(jì)80 年代，周先生在哥倫比亞大學(xué)開設(shè)與亞洲音樂相關(guān)的“人文”課程，曾遭到一群資深同事的譴責(zé)與毀謗，但他還是毅然堅(jiān)持開設(shè)。與之相反，國內(nèi)音樂院校幾十年如一日地仿效前蘇聯(lián)的教學(xué)體系， 將中國音樂、藝術(shù)與文化主動(dòng)置于邊緣。大部分院校都不同程度地存在課程僵化、學(xué)科割裂、知識(shí)流于淺表等現(xiàn)狀。個(gè)別院校在作曲專業(yè)的研究生招生考試中，中西音樂史考題一直保持2∶8 的比例，用我們的“行話”就是“中二西八”。在作曲專業(yè)的本科教學(xué)中，作曲技術(shù)理論的必修課依舊以西方古典傳統(tǒng)的“四大件”為主，與中國文化、美學(xué)相關(guān)的課程只有少量的選修課。那么，這一明顯失衡的比例設(shè)置與課程體系究竟是基于怎樣的文化理念？ 如何才能從根底上改變這一現(xiàn)狀？

周先生期望真正的華人作曲家能對(duì)中西兩種文化有更深入的研究、更深入的嘗試。在其口述史中，他也是以一連串發(fā)問來闡發(fā)自己的思考的。例如，我們現(xiàn)在有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)到西方的成就能夠到什么程度？ 然后再研究我們自己過去的成就能夠到什么程度？ 這兩方面的特性在哪里？ 這兩方面是不是完全格格不入？ 我們現(xiàn)在是不是應(yīng)該將兩個(gè)方面聯(lián)系在一起？周先生將自己的每一部作品都看作是一個(gè)學(xué)習(xí)、嘗試的過程。在對(duì)“變調(diào)”理論的探索實(shí)踐中，他創(chuàng)造性地以對(duì)位觀為基礎(chǔ)，在巴赫的賦格、現(xiàn)代序列音樂與中國書法、國畫、易經(jīng)甚至云南山村的傳統(tǒng)合唱之間找到了“共同和弦”，并以陰陽互動(dòng)的“變調(diào)”手法探尋東西音樂文化的共鳴與合流。需要明確的是，周先生并不主張后學(xué)仿效他的“變調(diào)”手法，因?yàn)榭疾煳幕z產(chǎn)，挖掘文化潛力，不是為了仿效或翻新，而是要以現(xiàn)代性的理解將所學(xué)所思融入自己的音樂語言中。

問題三：為什么一個(gè)人需要他自己的語言？

在或公開或私下的場合，筆者不止一次聽到過青年作曲家或作曲學(xué)生的辯解，大意是：我們從小到大在城市、學(xué)?；驀饬?xí)得的音樂語言，早已遠(yuǎn)離中國的文人音樂和各種民間音樂，而西方古典音樂、現(xiàn)代音樂和國際性的流行音樂幾乎已成為自己的音樂母語，這些音樂自然而然地塑造了我們的語言風(fēng)格，因此，遵從自我、本真的創(chuàng)作才是最重要的，何必刻意尋求與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)，也無須刻意區(qū)分什么屬于中國，什么屬于西方。

周文中先生認(rèn)為，這是華人音樂長期忽視自身文化傳統(tǒng)的必然結(jié)果，并犀利地指出這是一種“藝術(shù)殖民主義”的體現(xiàn)。周先生問道：“有人說一個(gè)作曲家只應(yīng)該按自己的情緒來作曲。如果真是如此，那么他應(yīng)該用誰的創(chuàng)作語言來表達(dá)情緒？ ”對(duì)于如此尖銳的批評(píng)，筆者也曾感到疑惑，甚至有所抵觸，但北京大學(xué)文化學(xué)者戴錦華教授曾提出近似的批評(píng)，她用“自我殖民化”來表述現(xiàn)代中國在文化上的內(nèi)在流放，并且言辭更加犀利地指出：“我們以付出前現(xiàn)代的歷史作為代價(jià)來啟動(dòng)中國的現(xiàn)代歷史，相當(dāng)自覺地交付了此前有歷史縱深的悠久的、漫長的歷史記憶和歷史文化……其結(jié)果是它在很大程度上造成了現(xiàn)代中國文化當(dāng)中非常深刻的和內(nèi)在的自我無知。”

對(duì)于前述在學(xué)生中間頗受認(rèn)同的自我辯解，作曲家秦文琛也曾作出令人深思的回應(yīng)。他認(rèn)為，創(chuàng)作實(shí)際上是一個(gè)不斷回望傳統(tǒng)的過程，雖說使用什么語言是每一位創(chuàng)作者的自由， 不應(yīng)有那么多枷鎖，但民間音樂是生長在大地上的藝術(shù)，有極強(qiáng)的生命力和極其豐富的音響，既可以作為我們創(chuàng)作中的養(yǎng)料、土壤，也可以是一種參照或者一面鏡子。當(dāng)下音樂創(chuàng)作之所以出現(xiàn)“同質(zhì)化”的問題，正是因?yàn)閷W(xué)生確實(shí)存在學(xué)習(xí)路徑過于單一和趨同的問題。我們應(yīng)該用當(dāng)今的眼光或更廣闊的視角重新審視傳統(tǒng)?？吹贸?，秦文琛教授的這些回應(yīng)與周文中先生的觀點(diǎn)不謀而合，“年輕藝術(shù)家的創(chuàng)造力歸根到底還是要依賴于自身傳統(tǒng)的現(xiàn)代式表達(dá)”。

那么，“為什么一個(gè)人需要他自己的語言？ 那個(gè)語言會(huì)是什么樣的？ ”當(dāng)代中青年作曲家與作曲學(xué)生普遍珍視個(gè)性自由，對(duì)所謂的民族、責(zé)任、使命等“大詞兒”有本能的抗拒。因?yàn)樵谥袊?，媒體不斷借助這些語匯強(qiáng)化一種民族主義情緒，以便讓創(chuàng)作者服從某種文藝導(dǎo)向，有較強(qiáng)獨(dú)立意識(shí)的藝術(shù)家一般會(huì)避而遠(yuǎn)之。雖然筆者認(rèn)同這種個(gè)性化的“疏離”態(tài)度，但現(xiàn)實(shí)存在的悖論是，我們的年輕學(xué)生越是推崇個(gè)性，寫出來的作品就越是風(fēng)格趨同，這里面的問題既出自“同質(zhì)化”的教育，也出自并未成熟的個(gè)體意識(shí)。很多學(xué)生對(duì)個(gè)性或自我缺乏省思，甚至誤把惰性、慣性或追趕時(shí)尚當(dāng)作個(gè)性。對(duì)此，文學(xué)家木心先生曾說過兩句特別有深意的話，他說：個(gè)性是重要的，還要看是什么個(gè)性。所以要把“什么樣的自己”放在第一項(xiàng)，才進(jìn)入第二項(xiàng)———找到自己。 每個(gè)偉大的人物都是同自己抗?fàn)幍摹?/p>

問題四：“中華文化”和“文化全球化”的意義是否是對(duì)等的，互動(dòng)的？

問題四是周文中先生2005 年在討論關(guān)于“全球化”議題時(shí)提出的，他開門見山地將“中華文化”與“文化全球化”作了比較：前者有四千多年的歷史，后者是從20 世紀(jì)90 年代才出現(xiàn)的浪潮，在文化與歷史意義上自然是不對(duì)等的，但后者的強(qiáng)大勢(shì)力卻對(duì)中華文化與世界各文化造成巨大沖擊。周先生對(duì)“文化全球化”背后的商業(yè)驅(qū)動(dòng)持激烈的批判態(tài)度，認(rèn)為其目的在于向全球推銷美國商業(yè)化的通俗娛樂產(chǎn)品。“文化全球化”常常打著推動(dòng)全球文化交流的招牌，實(shí)則是幾乎讓所有文化活動(dòng)都被商業(yè)所操縱，東西方文化在當(dāng)下世界存在嚴(yán)重的不對(duì)等性。戴錦華教授在談及勃興于90 年代的中國大眾文化時(shí)，同樣直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)出“其所依之本首先也必然是歐美（準(zhǔn)確地說是美國）的大眾文化，在這一層面上，文化的全球化始終約等于美國化”。

中央音樂學(xué)院在2023 年10 月舉辦了第三屆“碰撞與交匯”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，主題是“全球視野下的中國音樂當(dāng)代研究”。除了“碰撞”與“交匯”，與會(huì)者頻繁使用的還有“匯流”“全球化”“跨文化”等詞匯。筆者注意到，在很多青年學(xué)者的表述中都預(yù)設(shè)了一個(gè)前提， 或者說是基于某種樂觀的期待，那就是“全球化”會(huì)導(dǎo)向文化的多元化，多元化則意味著對(duì)西方中心主義的消解，從而為當(dāng)代中國音樂的發(fā)展提供歷史機(jī)遇。也有不少學(xué)者單方面地認(rèn)為東西方之間的跨文化交流已成事實(shí)，“中西融合” 儼然已是當(dāng)代音樂的共性特征。但事實(shí)果真如此么？從所謂的全球視野下， 我們?cè)谝魳穭?chuàng)作領(lǐng)域看到的依舊是由西向東的單向擴(kuò)散， 由東向西的反向流動(dòng)是微乎其微的。除了少數(shù)幾位活躍在海外的華人作曲家和國內(nèi)官方機(jī)構(gòu)組織的國外演出，在國際音樂舞臺(tái)上依舊鮮聞中國當(dāng)代音樂的聲音。西方當(dāng)代音樂對(duì)亞洲或中國文化的借鑒依舊未能擺脫異國情調(diào)、獵奇或東方主義的基調(diào)，與周文中先生希冀的文化匯流還相差甚遠(yuǎn)。顯然，國內(nèi)音樂界對(duì)于“文化全球化”背后的權(quán)力話語與結(jié)構(gòu)性不平等尚缺乏必要的審思與批判。周先生強(qiáng)調(diào)，文化間真正的交流與互動(dòng)必須以“平等、深入和真誠的方式進(jìn)行”，“我更關(guān)心亞洲的基本音樂觀念如何不露鋒芒地融入西方當(dāng)代音樂的主流，及如何在東方作曲家手中將此觀念轉(zhuǎn)型，重新活躍在其當(dāng)代風(fēng)格中”。

問題五：是否應(yīng)該考慮文人精神的復(fù)興？

在對(duì)華人音樂與亞洲音樂的未來期許中，周文中先生反復(fù)召喚一種新的人文主義精神，它既是對(duì)古老中國文人精神的復(fù)興，也是對(duì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期人文主義精神的復(fù)興。在周先生的心目中，中國古代文人與西方15—16 世紀(jì)的人文主義者都是超越自身利益得失、主動(dòng)獻(xiàn)身于社會(huì)與文化的藝術(shù)家，是社會(huì)的良知與文化傳統(tǒng)的傳遞者，是在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治和美學(xué)方面特立獨(dú)行的真正勇士。他在《華人作曲家何去何從？ 》中問道，“今天，追隨西方作曲家卻未能依靠自身音樂傳統(tǒng)作出真正貢獻(xiàn)的亞洲作曲家們，或至少是華人作曲家們，是否應(yīng)該考慮文人精神的復(fù)興呢？ ”

與西方文化傳統(tǒng)中的作曲家身份相比，中國傳統(tǒng)意義上的文人“作曲家”在歷史、語言、美學(xué)與人文精神方面存在巨大差別，我將周先生的對(duì)比簡要提煉為表1。

周先生期望當(dāng)代華人作曲家能夠通過文人傳統(tǒng)的復(fù)興，抵制現(xiàn)代音樂與日俱增的自我主義與商品化趨勢(shì)。有人可能會(huì)質(zhì)疑，文人階層是封建等級(jí)社會(huì)的產(chǎn)物， 現(xiàn)代社會(huì)或都市文化中還有“文人”嗎？又怎么可能延續(xù)文人的傳統(tǒng)？我的理解是，周先生不僅看重文人藝術(shù)家深厚的文化素養(yǎng)與全面的藝術(shù)才能，更看重這一群體在承擔(dān)社會(huì)、道德與文化責(zé)任方面體現(xiàn)出的“文人精神”，放置在當(dāng)下，就是一種現(xiàn)代人文精神。唯有復(fù)興這一精神，才能激勵(lì)當(dāng)代藝術(shù)家、作曲家重新?lián)?fù)起文化傳承的責(zé)任。然而，在東西方雙邊或世界多邊文化傳統(tǒng)中，周先生并不希望我們僅僅以仿效、模仿、追隨的方式傳承任何一種傳統(tǒng)， 而是希望通過深入學(xué)習(xí)和研究，盡可能汲取多種文化傳統(tǒng)的精髓，并以獨(dú)立的、個(gè)性化的方式加以創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化， 最后才能以平等、互動(dòng)的關(guān)系與當(dāng)代西方作曲家共同實(shí)現(xiàn)新的世界音樂的匯流。

周文中先生的一生懷著對(duì)音樂、對(duì)文化、對(duì)世界的責(zé)任，將大部分精力用于文化研究、實(shí)地考察與文化保護(hù)等事務(wù)，為此犧牲了自己寶貴的作曲時(shí)間。盡管留下的音樂作品數(shù)量很少，卻成就了“文人精神”的現(xiàn)代承續(xù)，值得我們后學(xué)晚輩景仰和學(xué)習(xí)。“周文中音樂研究中心”學(xué)術(shù)委員會(huì)主席、華人作曲家梁雷曾將周文中先生贈(zèng)送給星海音樂學(xué)院的三千多冊(cè)書籍與樂譜稱為“精神的贈(zèng)禮”，在我看來，周先生的音樂、文字、思想與其提出的上述“未被回答的問題” 更是一份厚重的贈(zèng)禮。也如梁雷所說：“對(duì)給予我們精神厚禮的老師， 我們必須用精神來回報(bào)。”