關(guān)鍵詞是獨(dú)立：獨(dú)立于西方文化；獨(dú)立于自己的文化；獨(dú)立于陳規(guī)陋習(xí)；還要自由于社會(huì)的、政治的和專業(yè)的壓力。這是需要勇氣的。

———周文中《關(guān)鍵詞是獨(dú)立》①

2023 年是周文中先生的百年華誕，在這位一生都奉獻(xiàn)給音樂藝術(shù)的偉大作曲家眼中，未來的世界音樂將是一個(gè)百川匯流的新時(shí)代，全球各地的音樂文化都有其獨(dú)立與不可取代之地位。②事實(shí)上，只有發(fā)源于不同地域文化、擁有深厚歷史底蘊(yùn)的干流才能最終奔向海洋合流一處。音樂藝術(shù)也如此，匯流的前提是自身的獨(dú)立。

回顧百年，身兼作曲家、音樂理論家、文化使者等多重身份的周文中，長(zhǎng)期致力于中國傳統(tǒng)文化的研究。周文中經(jīng)常談到“關(guān)鍵詞是獨(dú)立”這一話題，他提醒當(dāng)代作曲家不應(yīng)受西方音樂理論的約束，也要避免僅僅嫁接傳統(tǒng)卻未與西方美學(xué)與實(shí)踐整合，采用表面的中國性“標(biāo)簽”迎合外國人獵奇心態(tài)的做法，而應(yīng)超越狹隘的民族主義觀念，創(chuàng)作出真正獨(dú)立于西方也獨(dú)立于中國的音樂。③可貴的是，他的音樂思想均與實(shí)踐成功聯(lián)結(jié)， 其留下的25 部作品（已發(fā)表） 均在親自示范如何將傳統(tǒng)文化內(nèi)化成自己的音樂語言，從而突破表面融合的桎梏。周文中的獨(dú)立內(nèi)化之法主要顯現(xiàn)在下文三個(gè)方面。

一、以“易”為核———音高中的東方哲理

（一）可變調(diào)式（Variable.Mode）創(chuàng)立之路

周文中第一部作品《山水》（Landscapes）創(chuàng)作于1948—1949 年，處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方的交匯點(diǎn)。④作為1946 年才赴美國的華人作曲家，周文中所面臨的處境十分嚴(yán)峻。他既要熟稔傳統(tǒng)作曲技法，還要跟上20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的步伐，實(shí)非易事。在周文中尚未創(chuàng)立可變調(diào)式體系之前，他采用五聲性調(diào)式素材為主要音高控制手法，為與西方現(xiàn)代音樂接軌，還會(huì)輔以一些現(xiàn)代和音技術(shù)，如非三度疊置和弦、五聲縱合化和弦、分裂音和弦等，體現(xiàn)在《民歌兩首》（Two Chinese Folk Songs，1950）《花月正春風(fēng)》（All in the Spring Wind，1952—1953）《花落知多少》（And the Fallen Petals，1954）等作品中。⑤

20 世紀(jì)50 年代末， 經(jīng)過多年對(duì)傳統(tǒng)文化的深入研究，周文中從中國古代哲學(xué)《易經(jīng)》中汲取靈感，創(chuàng)立了可變調(diào)式體系，形成了自己的語言風(fēng)格?！兑捉?jīng)》提及一卦分為三爻，陰爻與陽爻排列組合形成8 種卦象，其中陰與陽不斷互動(dòng)轉(zhuǎn)換，形成卦象的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生“易”的現(xiàn)象，暗示著宇宙萬物處在不斷變化中，但遵循著本質(zhì)規(guī)律。借此觀念，周文中將一個(gè)八度視為一個(gè)卦象， 內(nèi)部平均分為三個(gè)大三度，每個(gè)大三度代表一爻，陰爻則繼續(xù)將大三度分割成M2+M2 的音程模式，陽爻為m3+m1，調(diào)式名稱以卦象命名。⑥該體系的優(yōu)勢(shì)在于，M2 到m3 只需擴(kuò)張一個(gè)半音，僅半音的變化，陰爻即可變?yōu)殛栘?，調(diào)式隨即轉(zhuǎn)變。周文中將八卦中由于陰陽互動(dòng)產(chǎn)生的“變”之現(xiàn)象蘊(yùn)藏于調(diào)式音階中。可見，可變調(diào)式體系并不是標(biāo)新立異的產(chǎn)物，而是作曲家尋求獨(dú)立之法的大智之舉。此外，該體系還受到印度拉格（raga）的影響，具有上下行之分（見譜例1，以火調(diào)式為例，起始音為C），這便是可變調(diào)式的核心思想，并被首次運(yùn)用在《卜喻》（Metaphors，1960—1961）當(dāng)中。

（二）可變調(diào)式更新之路與價(jià)值內(nèi)涵

20 世紀(jì)60 年代后， 可變調(diào)式體系經(jīng)歷了多次完善，先后產(chǎn)生了變體I 與變體II 兩種形式，⑦其中最主要的變化是作曲家分別選取相同或不同調(diào)式的上下行音階，將其成組形成調(diào)式復(fù)合體，并在陰爻中加入填白音（即在M2+M2 的音程模式中繼續(xù)補(bǔ)進(jìn)半音，形成M2+m1+m1 的音程模式），如作品《變》（Pien，1966—1967），開頭兩小節(jié)由管樂依次奏出T/F⑧雷調(diào)式音階，4—6 小節(jié)的音高構(gòu)成澤調(diào)式L’/F，兩個(gè)調(diào)式互補(bǔ)形成十二音，且在陰爻的第二個(gè)大二度中均加入了半音填白音（見譜例2）。從中發(fā)現(xiàn)，作曲家將調(diào)式配對(duì)、設(shè)計(jì)填白音的意圖正是為了使可變調(diào)式與當(dāng)時(shí)火熱的十二音作曲技法形成對(duì)話與共融。

此外， 周文中還有不加入填白音即可形成十二音的做法， 即使用起音相距半音的調(diào)式上下行進(jìn)行組合，從而產(chǎn)生音級(jí)間的互補(bǔ)形成十二音。如《山濤》（Windswept Peaks，1989—1990） 第63—67小節(jié)， 小提琴和大提琴分別奏出的起音相距半音的風(fēng)調(diào)式W/#F 與W’/G，正好形成完整十二音（見譜例3）。

上述可見，周文中的可變調(diào)式雖含有序列思維特征，亦屬于人工調(diào)式的范疇，卻有別于純西方的音高組織體系。首先，作曲家賦予了西方理性音程模式東方哲理的內(nèi)涵，即小三度代表陽，大二度代表陰，正契合《易經(jīng)》中偶數(shù)為陰，奇數(shù)為陽的思維。其次，可變調(diào)式中由于音程轉(zhuǎn)換形成的調(diào)式交替乃是陰陽互動(dòng)的結(jié)果，暗示事物發(fā)展的規(guī)律，音樂發(fā)展的本質(zhì)，也是可變調(diào)式“變”的含義。最后，可變調(diào)式中上下行音階特征、填白音手法、調(diào)式復(fù)合等思維依托的是多民族音樂與多種藝術(shù)的智慧之果，融入的是多元文化，展現(xiàn)了一位華人作曲家博大的胸襟。如此說，可變調(diào)式體系的創(chuàng)立不單單是音高組織的個(gè)性思維，更多蘊(yùn)藏著作曲家常年來對(duì)中國傳統(tǒng)文化與世界音樂的研究成果和深遠(yuǎn)見解，這無疑使他在屹立于20 世紀(jì)人才輩出的西方音樂家之林中，擁有“獨(dú)立”身份。

二、以音“書”聲———“音樂書法家”之美譽(yù)

我越來越對(duì)由中國書法所證明的那些原理產(chǎn)生興趣，其中筆墨的運(yùn)用在均衡的空間中通過動(dòng)與力之間的相互作用，以及線條和織體的變化來產(chǎn)生出富有持續(xù)性的運(yùn)動(dòng)與張力。

———周文中《走向音樂的再融合》

周文中是第一個(gè)從書法中汲取靈感用于音樂創(chuàng)作的作曲家，多年對(duì)書法藝術(shù)的研究使他的作品形成了鮮明的“筆墨音樂”風(fēng)格，上述兩段文字顯露，這主要?dú)w功于他的音樂創(chuàng)作萃取了書法中的多維線條理念與筆法運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，即書法的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)特質(zhì)，從而產(chǎn)生了獨(dú)特的音樂表達(dá)方式。

（一）基于書法的音樂線條觀

這一理念在作品中具體體現(xiàn)為以下三個(gè)方面：其一，線條形態(tài)特征的模仿；其二，特殊線條的視聽轉(zhuǎn)換；其三，樂句線條的多維體現(xiàn)。

對(duì)書體特征的直接模仿主要存在于周文中早期為長(zhǎng)笛與鋼琴而寫的作品《飛草》（Cursive，1963）中，也是作曲家起初將書法藝術(shù)融入音樂中的具象化手段。草書以極具張力和對(duì)比性的線條聞名，具有一定的即興特質(zhì)。《飛草》最主要的特征即它的旋律形態(tài)，其中幾乎每?jī)蓚€(gè)音之間均是超過八度的遠(yuǎn)距大跳，音響也一直延留在不斷地跳躍中（見譜例4）。這種似乎違背常理的旋律寫作手法卻暗含著草書的線條魅力。長(zhǎng)笛和鋼琴的兩個(gè)聲部幾乎沒有同時(shí)出現(xiàn)過，而是依次出現(xiàn)，形成了筆畫間的反復(fù)交織，在時(shí)間上產(chǎn)生了對(duì)位。此外，節(jié)拍幾乎每小節(jié)就要變化一次，強(qiáng)弱規(guī)律無法尋覓，含有草書寫作時(shí)的即興韻味。

特殊線條是由于各種書寫技法產(chǎn)生的， 周文中的音樂主要暗示了連筆、隸書的波畫、平行筆畫等技巧。極致的連筆便會(huì)形成一筆書，在《浮云》（Clouds，1996）中，第三樂章通篇都為滑音演奏，這種音響效果不僅可以和一筆書產(chǎn)生藝術(shù)通感， 二度迂回式滑奏還模仿了隸書的波畫形態(tài)。平行筆畫產(chǎn)自一個(gè)筆畫的兩側(cè)，對(duì)此技術(shù)，在周文中音樂里顯現(xiàn)為分組對(duì)位式的手法，在《流泉》（Strems，2003）中多次出現(xiàn)。

周文中的作品有一個(gè)顯著特征， 即它對(duì)每一個(gè)結(jié)構(gòu)單位都有十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏布局與精細(xì)復(fù)雜的力度、速度術(shù)語標(biāo)記，如作品《山水》《飛草》《浮云》《流泉》等，甚至有部分作品將可變調(diào)式的運(yùn)用范圍擴(kuò)展到節(jié)奏體系上， 產(chǎn)生節(jié)奏調(diào)式。有些作品還會(huì)使用音符時(shí)值的長(zhǎng)短來控制樂句速度的變化，如《浮云》第一樂章第2小節(jié)（見譜例5）。因此，在周文中的音樂中，音樂表情記號(hào)與節(jié)奏模式具有與音高結(jié)構(gòu)同等的地位。如同筆畫的濃淡、粗細(xì)、干濕，作曲家給予了單一音高線條更多的表現(xiàn)力。此外，對(duì)單音進(jìn)行特殊處理，從而豐富其音響形態(tài)是周文中鐘愛的手法之一，這一舉措同樣拓寬了音樂線條的表達(dá)維度。

（二）音樂中筆法運(yùn)動(dòng)的“起勢(shì)”與“運(yùn)筆”感

在周文中早期音樂中，他融入書法元素的主要關(guān)注點(diǎn)在音高形態(tài)、織體線條等方面。然而經(jīng)過18年（1968—1986）的創(chuàng)作間歇期后，其逐漸將書法的筆法運(yùn)動(dòng)特征內(nèi)化進(jìn)音樂的音響結(jié)構(gòu)中，從而突破了某種音樂要素單一維度的指代限制。

王羲之曾言：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！币虼耍P法運(yùn)動(dòng)的全部過程應(yīng)包含運(yùn)筆前“意”的醞釀，即“起勢(shì)”過程，這亦是與古琴音樂相通的藝術(shù)特征。以作曲家晚期創(chuàng)作的《浮云》第一樂章為例，引子1—17 小節(jié)的音高呈現(xiàn)方式為縱向和弦與橫向旋律的交替，第1 小節(jié)具有確定音高感的縱向和弦結(jié)合上方標(biāo)注的延音記號(hào)具有“起勢(shì)”的音響特征，而后的橫向旋律在自由節(jié)拍的背景下，由四個(gè)弦樂聲部分別演奏四個(gè)三音組，音符時(shí)值呈比例遞減，速度感知遞增，每個(gè)音組的強(qiáng)度不僅在內(nèi)部有著弱—強(qiáng)—弱的變化，各個(gè)音組的強(qiáng)度也依次遞增，直至最后一音的延音漸強(qiáng)凸顯收筆露鋒的意圖，這種伴隨豐富表情的樂句線條正暗示了運(yùn)筆時(shí)的提按輕重與速度變化（見譜例5）。

至此，“音樂書法家”的“書寫”之法得以明晰，在獨(dú)立之路上，這一凝聚著中華民族智慧結(jié)晶的藝術(shù)形式被周文中融進(jìn)音樂創(chuàng)作中，他于西方音樂界以華人作曲家的身份“書寫”中國聲音。

三、以“琴”傳韻———音樂中的古琴之韻

1977 年，經(jīng)過周文中的提議，古琴曲《流水》被順利收進(jìn)了美國送到太空的宇航船“航天者”（Voyager）所載的一張金制唱片中，與歐洲的巴赫、莫扎特、貝多芬并立代表了整個(gè)地球有史以來的古典音樂。

1950 年，周文中開始研究古琴音樂，其美學(xué)和技術(shù)理論甚至成了他音樂觀念的中心。聆聽周文中的音樂總能感受到古琴的音樂特征，原因體現(xiàn)在以下兩f2ace469c99fd9209a473b3dee1b09f27ef5ed5b8cab549b32382c63495b6dcd方面：其一，周文中善于運(yùn)用西方樂器性能構(gòu)建古琴的音響風(fēng)格，包括使用特殊演奏技法或小二度音程對(duì)單音進(jìn)行裝飾和使用古琴中常見的八度旋律音程；其二，周文中的音樂具有和古琴相通的哲學(xué)理念———有控制的自由。

（一）古琴音響建構(gòu)方式

對(duì)古琴音響的借鑒首次出現(xiàn)在鋼琴獨(dú)奏《柳色新》（The Willows Are New，1957）中，該作品直接使用了古琴曲《陽關(guān)三疊》的主題作為主題旋律。整部作品彌漫著頻繁模仿古琴音高模糊性的小二度倚音音響，使強(qiáng)拍位置的音高無法直接到達(dá)，產(chǎn)生不確定、飄蕩的感覺。如同《飛草》，幾乎每小節(jié)就要變化的節(jié)拍形式， 致使該作品的強(qiáng)弱模式并不規(guī)律，古琴韻味由此而來。此外，該作品中還有大量古琴音樂所特有的八度音程跳動(dòng)。

《漁歌》則是作曲家據(jù)毛仲敏的古琴曲《漁歌》改編而來，為小提琴、管樂器、鋼琴和打擊樂而作，這是周文中第一部也是唯一一部通過挖掘西方多種樂器的特殊演奏法、發(fā)音法、微分音的調(diào)制來最大還原琴曲音響特征的作品，凸顯出作曲家精湛的配器技術(shù)。

在這兩部專門模仿古琴音響的作品之后，作曲家就再未進(jìn)行刻意的音響模仿，而是將單音的偏移屬性吸納進(jìn)之后的創(chuàng)作中，如《山濤》《浮云》《蒼松》（Eternal Pine，2008）。

（二）自由與控制之法

周文中對(duì)于自由與控制的理解同中國傳統(tǒng)古琴藝術(shù)，還與書法、水墨畫等多種藝術(shù)形式均有淵源，他的作品常常伴隨著一種文人自由、灑脫的氣質(zhì)，這離不開他音樂中的變控之法。

1.演奏法與速度層面

在《飛草》中，長(zhǎng)笛使用了特殊的顫音技法產(chǎn)生了有控制的微分音， 來模仿中國竹笛中的氣震音。在速度表情上更是獨(dú)具匠心，作曲家在許多段落中將兩件樂器置于同一速度背景下啟動(dòng)，隨之采用不同的漸變模式形成速度對(duì)位，最終在記號(hào)處保持一致， 如作品的54—60 小節(jié)，61—67 小節(jié)，96—102等片段。

2.自由段落下的嚴(yán)格音高

自由段落常見于周文中的作品中。如《浮云》第一樂章， 第2 小節(jié)與40 小節(jié)的自由性體現(xiàn)在自由節(jié)拍（senza9misura）上，第85—136 小節(jié)則體現(xiàn)在不斷變化的速度、力度、對(duì)位形式上。然而，在自由的背景，音高卻具有嚴(yán)密的組織邏輯。第2 小節(jié)由集合3-2 控制下的四個(gè)三音組構(gòu)成，且三音組首音為大三度布局（見譜例5）。17 小節(jié)所有的音高材料均由三音組3-1 構(gòu)成（見譜例6），第40 小節(jié)是集合3-1 的衍生與發(fā)展。第85—136 小節(jié)的發(fā)展完全基于段落開頭的核心四音組主導(dǎo)下。此外，在宏觀視角上，7 個(gè)段落的（引子除外）性格面貌均不相同，無論在速度、節(jié)奏、織體等要素上均充滿對(duì)比，然其音高材料卻受主題核心集合5-6 及其子集3-1 控制，集合3-1 甚至成了大多樂段的啟動(dòng)材料。值得指出，3-1 這種極具半音化且具有漸變特質(zhì)高形態(tài)正隱喻了古琴中音高的微變，作曲家將有控制的半音化音高體置于自由節(jié)拍的背景中使音樂流露出古琴的聲音意境。富有特點(diǎn)的是，周文中晚期創(chuàng)作的《流泉》《霞光》（Twilight Colors，2007）等作品均含有這種意味（見譜例6）。

由此可窺，周文中音樂中的文人特質(zhì)是作曲家常年對(duì)古琴音樂文化深入研究而形成的，不僅表現(xiàn)在“琴韻”的音響構(gòu)建上，更體現(xiàn)在其創(chuàng)作時(shí)變控之法的審美旨趣上。除此之外，周文中的音樂還自含古琴中深厚的思想體系，即琴學(xué)。儒道思想對(duì)其形成具有關(guān)鍵作用?！兜赖陆?jīng)》曾提出“歸本曰靜”，這正是古代文人音樂家力圖達(dá)到的境界。聆聽周文中的音樂，總能感受到自然與寧靜，其作品沒有“華而不實(shí)”的“辭藻”，極少出現(xiàn)劇烈對(duì)比的段落與離奇刺耳的音響，而是采用精練的材料進(jìn)行有限的裝飾變奏這一類似古琴音樂的結(jié)構(gòu)手法來發(fā)展音樂，以達(dá)到感情的自然流露從而追求“靜”之意境。

結(jié)語

周文中所處的時(shí)代正是西方先鋒派音樂風(fēng)靡的時(shí)期，大部分作曲家都在追求新奇音色音響的塑造與令人莫測(cè)的作曲技法。但他沒有隨波逐流受其影響， 而是返本于民族源頭中形成自己的創(chuàng)作理念。通過音高組織中的東方智慧，織體形態(tài)中的筆墨線條，音響哲理中的古琴之韻，以畢生的創(chuàng)作，追求“獨(dú)立”之路，成就“匯流”之聲。2023 年11 月3日，星海音樂學(xué)院舉辦“周文中百年誕辰紀(jì)念音樂會(huì)”，上演了周文中的《漁歌》、《霞光》、《商調(diào)》與當(dāng)代華人作曲家周龍、梁雷、陳曉勇等人的共9 部作品。在周文中音樂“匯流”思想的熏陶之下，9 部作品的時(shí)間線橫跨半個(gè)多世紀(jì)，卻現(xiàn)“同頻”之音。古琴、傳統(tǒng)音樂、書法筆墨等中國元素與西方音樂文化融合之時(shí)，真正“獨(dú)立”的音樂如林籟泉韻般沁人心脾，奏響了屬于華人作曲家的“匯流”之聲。