在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域， 受中國傳統(tǒng)文化啟發(fā)的作品異彩紛呈，來源于哲學(xué)思想、文學(xué)文化的創(chuàng)作亦綺麗多姿。作曲家們從非音樂范疇吸收靈感與養(yǎng)分， 將這些寶貴的文化因素轉(zhuǎn)化為音響形態(tài)，形成有組織的音高、有邏輯的音調(diào)、有內(nèi)涵的音色，逐步建立起富于中國文化精神的創(chuàng)作手法。

美籍華裔作曲家周文中先生以博學(xué)雅識(shí)的品格、淹通中西的識(shí)見，成為20 世紀(jì)華人音樂家之表率。他被中西方學(xué)界定義為“文人音樂家”，相關(guān)研究也采用“士”“文人”等標(biāo)題進(jìn)行闡述。這些成果，挖掘了周文中的作品與中國傳統(tǒng)文化因素之間的關(guān)聯(lián)，但并未窮盡其最具代表性的“匯流”觀念及在作品中的具體體現(xiàn)。源于此，對弦樂四重奏《浮云》進(jìn)行研究、對《浮云》中多樣化的文化因素與作曲技法結(jié)合角度的探究、對“匯流”觀念在當(dāng)代音樂領(lǐng)域產(chǎn)生的影響進(jìn)行研究，均具有實(shí)際價(jià)值。

一、《浮云》概述

第一弦樂四重奏《浮云》創(chuàng)作于1996 年，由美國楊百翰大學(xué)巴洛音樂基金會(huì)與布倫塔諾弦樂四重奏（Brentano-Quartet）共同委約，首演于林肯中心Alice-Tully 音樂廳。相較七年后完成的第二弦樂四重奏《流泉》（Streams，2003），《浮云》更處于周文中“中西融合”創(chuàng)作路徑的探索時(shí)期，在其創(chuàng)作生涯占有承上啟下的重要位置。

1996 年，周文中在云南麗江、紅河州、高黎貢山區(qū)等地已開展歷時(shí)數(shù)年的文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，在云南少數(shù)民族地區(qū)的生活經(jīng)歷、海上絲綢之路的見聞等，均對《浮云》產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他也曾多次談及：“在云南進(jìn)行文化工作的時(shí)候， 研究扮演舉足輕重的角色，如果沒有這些研究經(jīng)歷，我則無法創(chuàng)作出個(gè)人滿意的作品?！雹?/p>

《浮云》的標(biāo)題意指“云層與書法共有的持續(xù)不斷變化的過程”②，這種“持續(xù)不斷的變化”既是《浮云》的創(chuàng)作核心更是作曲家中、后期作品的共性之一。

全曲由五個(gè)樂章組成， 延續(xù)了西方古典主義時(shí)期已確立的多樂章結(jié)構(gòu)布局（見表1）。第一樂章篇幅最長、音樂結(jié)構(gòu)最為完整、織體形態(tài)最具綜合性，其長度甚至超越了第二、三、四樂章的總和。第二樂章為再現(xiàn)單三部曲式， 主要以弦樂四重奏體裁對亞洲彈撥樂器月琴、三弦、琵琶、玄琴等進(jìn)行模擬，試圖還原亞洲樂器的音色與韻味。第三樂章為慢板樂章， 基于書法藝術(shù)與詩詞音韻對周文中創(chuàng)作的長期影響， 多樣化的線性音響形態(tài)是對宋代女詞人李清照詩詞特征的模仿。作為全曲高潮的第四樂章，也是篇幅最小、速度最快的急板樂章，以書法藝術(shù)進(jìn)行構(gòu)思，將草書書寫過程中迅疾的筆法入樂， 帶來與前幾樂章對比較大的織體形態(tài)。第五樂章為第一樂章核心部分（第41—215 小節(jié)）的再現(xiàn)，形成整曲首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。而這種在末樂章對第一樂章進(jìn)行再現(xiàn)的手法在第二弦樂四重奏《流泉》中也有所運(yùn)用，構(gòu)成了周文中四重奏創(chuàng)作體裁的結(jié)構(gòu)共性。

二、《易經(jīng)》的影響

受中國古代《易經(jīng)》（I Ching）哲學(xué)思想啟發(fā)，周文中提出了建立于八卦基礎(chǔ)上的“變調(diào)式”（variablemodes）理論。“變調(diào)式”是一種可被改變與組合的“音高構(gòu)成”（pitch2constructs），由《易經(jīng)》中“乾、坤、艮、兌、坎、離、巽、震”八種卦象組成。作為周文中作曲系統(tǒng)中最重要的理論之一，“變調(diào)式”自建立至發(fā)展歷經(jīng)多個(gè)階段③， 最早稱之為“變調(diào)”（Pien-modes），意指“八個(gè)變化不定的調(diào)式”。然而周文中雖建立了嚴(yán)密的調(diào)式系統(tǒng)，但基于個(gè)人對“變”理念的執(zhí)念， 他并沒有如勛伯格等其他西方作曲家一般將個(gè)人的作曲理論著書立說。與此同時(shí)，他也曾多次在個(gè)人公開發(fā)表的文章及《浮云》樂曲介紹中簡要闡述“變調(diào)式”的諸多構(gòu)成原則。④

在《浮云》中，“變調(diào)式”對于音高結(jié)構(gòu)的控制同樣貫穿始終。如譜例1 所示， 此部分主要采用上艮、下震構(gòu)成的山雷調(diào)式（mt’）組織音高結(jié)構(gòu)?！棒挢浴保?）對應(yīng)“山調(diào)式”，卦爻為：陰爻+ 陰爻+ 陰爻+陰爻+ 陽爻，音列為：大二度+ 大二度+ 大二度+大二度+ 小三度；“震卦”（ ）對應(yīng)“雷調(diào)式”，卦爻為： 陽爻+ 陰爻+ 陰爻+ 陰爻+ 陰爻， 音列為： 小三度+ 小二度+ 大二度+ 大二度+ 大二度+ 大二度。若以第一小提琴第一音D 為基音，則山雷調(diào)式的音高結(jié)構(gòu)為：D-E-#F-#G-#A-#C，bE-C-B-A-G-F（音列見譜例2a），即構(gòu)成第一小提琴第18—21 小節(jié)的音列。

《浮云》第一樂章既是全曲音樂結(jié)構(gòu)最為完整的樂章，也是“變調(diào)式”應(yīng)用最為復(fù)雜的部分。在第一部分（1—44 小節(jié)）中，周文中主要采用mt’與tm’兩種調(diào)式在不同基音基礎(chǔ)上的變化構(gòu)成樂曲陳述。如譜例1，第一小提琴演奏D 音山雷調(diào)式mt’/D；中提琴聲部開始于第21 小節(jié)，演奏bG 音雷山調(diào)式tm’/bG，音序與第一小提琴一致。第45 小節(jié)起， 周文中引入離卦與坎卦構(gòu)成的火水調(diào)式，并依據(jù)八卦中兩卦疊合生成同卦⑤的原則，構(gòu)成火水調(diào)式的四種變體：ss’|rr’|s’s|r’r（譜例2b），而這四種調(diào)式變體也貫穿發(fā)展于《浮云》第一至四樂章中。

此后，在全曲高潮的第四樂章（見譜例4），作曲家最后引入巽、兌兩卦，生成上巽、下兌的澤風(fēng)調(diào)式lw’與上兌、下巽的風(fēng)澤調(diào)式wl’。此時(shí)的變調(diào)式構(gòu)成是極為復(fù)雜的（譜例2c），第一小提琴為E 音澤風(fēng)調(diào)式lw’/E； 第二小提琴為貫穿全曲五樂章的火調(diào)式ss’/A；中提琴為風(fēng)澤調(diào)式wl’/D；大提琴為G音澤風(fēng)調(diào)式lw’/G。四聲部以節(jié)奏形態(tài)一致、旋律走向相近， 平行運(yùn)動(dòng)卻不完全交疊的旋律線條構(gòu)成“變調(diào)式” 系統(tǒng)中多調(diào)式并行的調(diào)式復(fù)體（modal2complexes）⑥結(jié)構(gòu)。這種形式也佐證了《浮云》處于周文中“變調(diào)式”第二階段（Type2II）———趨向于多調(diào)式綜合運(yùn)用的整體特點(diǎn)。

通過對《浮云》中“變調(diào)式”運(yùn)用的分析可見，全曲除“乾、坤”兩卦控制的“天、地”調(diào)式?jīng)]有采用外，其余“震- 艮- 離- 坎- 巽- 兌”六卦均有序生成“雷－山－火－水－風(fēng)－澤”六種調(diào)式。這種布局體現(xiàn)了周文中將《易經(jīng)》中“六卦變化、乾坤不變”的理念融入音高組織邏輯的創(chuàng)作緣由。他強(qiáng)調(diào)“八卦是八變，我卻強(qiáng)調(diào)六變，因‘天地’‘父母’是乾坤，父母調(diào)永在……真正變化的主體是后面的六卦”⑦。而在周文中親手繪制的變調(diào)式“六經(jīng)卦”圖中⑧，同樣展示了此六卦在調(diào)式系統(tǒng)中生成、運(yùn)轉(zhuǎn)的邏輯。這種以卦爻構(gòu)成調(diào)式、調(diào)式構(gòu)成樂曲，既源于乾坤哲學(xué)也蘊(yùn)含著嬗變理念，體現(xiàn)了周文中將中國古典哲學(xué)思想以西方音樂秩序化的方式融于音高組織層面的深層策略。

三、“詩、書、樂”文化因素一體

1.詩詞文化

周文中的創(chuàng)作主張復(fù)興文人傳統(tǒng)，除受到中國古典哲學(xué)思想啟發(fā)之外，對詩詞所承載的文學(xué)文化一直倍加青睞。在早期管弦樂作品《山水》中就曾選用三首不同朝代詩作進(jìn)行創(chuàng)作，而在中、后期作品中則顯現(xiàn)出對詩詞音調(diào)、格律、音素等內(nèi)在音韻特征的關(guān)注。

《浮云》的創(chuàng)作也不例外?！啊陡≡啤返牡谌龢氛率菍ν碌幕貞洠M管無意而為之，卻回想起李清照的詩作。作為中國偉大的詞人之一，李清照是頭韻、擬聲法以及其他聽覺效果的大師?！雹崾苣纤闻~人李清照創(chuàng)作特征的啟發(fā)，將李清照具有代表性的“頭韻”修辭手法融入音響組織形態(tài)。頭韻（Alliteration）也稱首韻（head7rhyme），是一種英語語音學(xué)修辭方式，指在一組詞或一行詩中將單詞首字母發(fā)音相同的詞語連續(xù)使用，會(huì)形成文字形式對稱、節(jié)奏和諧、循序漸強(qiáng)的悅耳音調(diào)特點(diǎn)。這種音韻特征在《浮云》中以“同音”的“不同重復(fù)”方式進(jìn)行模擬。眾所周知，周文中的創(chuàng)作中對單音音樂的體驗(yàn)是極為豐富的，他曾提出個(gè)人化的音樂觀念———單音的“偏移”（Deviation）⑩，即強(qiáng)調(diào)“一個(gè)音發(fā)出后未消失前的音高與音色變化”過程，并重視音樂“啟奏”“保持”“消散”的諸多瞬間。在《浮云》第三樂章中，融合了“頭韻”與單音音樂音響觀念，周文中以“同音”的不同組合方式形成了豐富的音響形態(tài)。

如譜例3a， 中提琴聲部在FbG 等音級(jí)間進(jìn)行小二度滑奏；大提琴（譜例3b）在bB-A 等音級(jí)間同樣構(gòu)成上、下行滑奏。兩者均從同音出發(fā)，由緊湊揉弦（senza7vibrato）———寬幅度揉弦（wide7vibrato）———常規(guī)揉弦（normal7vibrato）等不同幅度的揉弦變化，呈現(xiàn)對人聲吟詠語調(diào)的模擬。而縱向形態(tài)則包含更為豐富的“偏移”手法。如譜例3c 的第28—29 小節(jié)，第一小提琴以A—bB 等小二度滑奏突出橫向形態(tài)中的“偏移”特點(diǎn)。其他縱向聲部以近指板（poch.） 顫音的形式分別對第一小提琴bB 音（第1小節(jié)）與D 音（第2 小節(jié)）等幾個(gè)主要音進(jìn)行“偏移”；第二小提琴在每小節(jié)第三、四拍以音區(qū)高八度但力度減弱的方式如影隨形地跟隨第一小提琴的旋律線條，形成朦朧縹緲的音響質(zhì)感。這些縱、橫結(jié)合的偏移方式體現(xiàn)出《浮云》不同于早期作品《漁歌》中對古琴音色的采擷及演奏法的拓展，轉(zhuǎn)而向詩詞音調(diào)的“平上去入”角度不斷探索音色“偏移”的更多可能。而在本樂章中充斥的大量“遞增”與“遞減”的時(shí)值與節(jié)拍變化，則來源于書法藝術(shù)書寫過程中“加快”“漸慢”等速度變化對周文中創(chuàng)作的啟發(fā)。

2.書法藝術(shù)

早在1954 年， 周文中即被音樂學(xué)家施圖肯施密特冠以“音樂書法家”之名。在他的創(chuàng)作觀念中，書法是中國藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)，更是其創(chuàng)作的美學(xué)動(dòng)因?！陡≡啤吠瑯邮且徊可钍軙ㄋ囆g(shù)影響的作品，既體現(xiàn)于作品的整體構(gòu)思角度也滲透在作品的內(nèi)部組織中。

浮云》中周文中實(shí)踐了弦樂四重奏“音響流動(dòng)性從聽覺上與古琴、書法的筆墨流動(dòng)接近”的音響構(gòu)思，將四重奏的織體組織成“墨色不同、深淺不一、寬窄不一的線條”，勾勒“云層”持續(xù)不斷轉(zhuǎn)化、聚合、消散的演變過程，表達(dá)“白云無盡時(shí)”的創(chuàng)作意涵。這種創(chuàng)作理念從宏觀角度構(gòu)成了《浮云》全曲第二、三、四樂章由“點(diǎn)、線、面”逐步延伸的總體織體布局。

在書法藝術(shù)中， 草書對周文中的影響最為深遠(yuǎn)?！安輹械囊魳诽匦允菬o可否認(rèn)的，尤其是節(jié)奏的超越感、行云流水的運(yùn)動(dòng)、遲速交替，以及墨和空間的持續(xù)擴(kuò)張與收縮等”，均為周文中帶來了創(chuàng)作靈感。而在《浮云》第四樂章，周文中將草書書體特有的“擴(kuò)張與收縮”感與“一筆書”筆法相結(jié)合，形成密不透風(fēng)、連綿不絕的織體形態(tài)。

“一筆書”原指行筆過程中連綿相續(xù)、隔行不斷的筆法。這種“連綿不絕”在本樂章中f2b92ef221204733dbeb530f48f38f70呈現(xiàn)為3/8—4/8—5/8—6/8—7/8—8/8 的遞增節(jié)拍特性， 并通過六次循環(huán)構(gòu)成全曲36 小節(jié)的整體長度。除每個(gè)循環(huán)周期中加入全音符、二分音符的短暫停頓之外，其余均由八分音符構(gòu)成，中間沒有停頓，亦沒有節(jié)奏變化。這種節(jié)奏韻律一致、音高結(jié)構(gòu)相近、聲部運(yùn)動(dòng)同步、力度變化一致的四聲部保持了與筆墨特征一致的平穩(wěn)與連綿不絕感，并由第三樂章中模擬李清照詩詞特征的“單一線性形態(tài)”，發(fā)展至本樂章密不透風(fēng)的“面狀形態(tài)”。

3.亞洲彈撥樂器的影響

就音色－音響角度而言，《浮云》同樣體現(xiàn)了周文中對“匯流”觀念的不懈探索。如在第二樂章中，他通過弦樂四重奏呈現(xiàn)的多種點(diǎn)狀音色構(gòu)成對月琴、三弦、日本琵琶、玄琴等亞洲樂器風(fēng)格與韻味的模仿。

在本樂章中，一種“前短后長”“前輕后重”的節(jié)奏型引起了筆者的關(guān)注（見譜例5），他們始終保持這種節(jié)奏特點(diǎn)， 大量存在于第二樂章獨(dú)奏聲部，并貫穿整個(gè)樂章。這種突出強(qiáng)調(diào)后拍的節(jié)奏型特點(diǎn)與朝鮮、韓國的傳統(tǒng)樂器玄琴的演奏特性相關(guān)。玄琴（Geomungo），又名玄鶴琴，其音色粗糙飽滿、揉弦短促有力。作為六弦琴，其第一， 五、六弦居于雁足之上，第二、三、四弦居于品上，若在演奏時(shí)采用手指按壓琴弦可展示“弄弦”的演奏特點(diǎn)，通常以前短后長、前輕后重的節(jié)奏型通過快速撥奏音區(qū)相隔較遠(yuǎn)的兩弦進(jìn)行“弄弦”。

在《浮云》第二樂章，周文中提煉亞洲傳統(tǒng)彈撥樂器玄琴的“弄弦”演奏法并運(yùn)用于各弦樂聲部，試圖以西洋弦樂器呈現(xiàn)東方音樂的音韻特點(diǎn)。如譜例5a，第二小提琴在第1 小節(jié)演奏音區(qū)相隔較遠(yuǎn)的兩G 音。第一音由空弦演奏，撥弦不揉弦；第二音在D 弦以重音演奏，撥奏并揉弦。第二音時(shí)值較第一音更長，呈現(xiàn)“前短后長”“前輕后重”的弄弦效果。延續(xù)這種思維，本樂章中的其他獨(dú)奏聲部（見譜例5b—5d）均采用音區(qū)相隔較遠(yuǎn)且需通過弦樂器換弦的形式進(jìn)行演奏，以“弄弦”的手法展現(xiàn)對單音音樂“啟奏－保持－消散”過程的關(guān)注。其來源于亞洲彈撥樂器的極度細(xì)膩的音色構(gòu)思既展現(xiàn)了東方音樂的獨(dú)特神韻，同時(shí)在配器角度較好地?cái)U(kuò)展了弦樂器的共鳴。

結(jié)語

在第一弦樂四重奏《浮云》中，周文中以多維度、立體化、“中西融合”的創(chuàng)作方式向我們展現(xiàn)了“匯流”觀念之于音樂本體中的多種形態(tài)。全曲集中國古典哲學(xué)理念與詩、書、樂等多種文化因素于一體，深刻反映了作曲家對中國傳統(tǒng)文化的諳熟于心與對西方當(dāng)代作曲技術(shù)的獨(dú)到組織。這些“融合”，支撐著周文中一直踐行的“匯流”觀念與“不中不西”“不古不今”的創(chuàng)作立場。

作為作曲家成熟時(shí)期的創(chuàng)作，《浮云》雖完成于20 世紀(jì)90 年代，但體現(xiàn)了周文中對早期“五聲性”風(fēng)格的突破、顛覆與對中后期“抽象化”“十二音風(fēng)格”的開啟。就創(chuàng)作技法而言，作品的音高組織模式已不再拘泥于《山水》《花落知多少》等作品鮮明的五聲音調(diào)特點(diǎn)，發(fā)展為以“變調(diào)式”音高結(jié)構(gòu)為主，在序列主義整體思維基調(diào)下呈現(xiàn)出局部化、碎片化的五聲性音調(diào)特點(diǎn)。從“匯流”觀念的組織與運(yùn)用角度而言，周文中強(qiáng)調(diào)“吸收外來音樂文化”，并以自身結(jié)合東西方多種文化來源的創(chuàng)作，將西方曲式結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)音樂呼吸頻率相結(jié)合、將西方器樂體裁弦樂四重奏與中國傳統(tǒng)室內(nèi)樂形式相結(jié)合、將書法筆墨韻律與亞洲音樂彈撥樂器的音色－音響等相融合，以簡練、明晰的音樂語言，使多元素材在單一作品中水乳交融。而作為作曲家、音樂教育家和文化交流使者，周文中的存在改變了西方世界對東方音樂的認(rèn)知，他通過中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)與西方現(xiàn)代主義思維結(jié)合的創(chuàng)作技法，也為我們指明了一條創(chuàng)作道路， 更提出了一種建立中國特色作曲理論模式的可能。他既向世界介紹了當(dāng)代音樂，也在這些具有創(chuàng)新理念的作品之中時(shí)刻飽含著中國文化的深厚歷史與悠久傳統(tǒng)。