2006 年，當(dāng)山東省的柳子戲、五音戲、柳琴戲、一勾勾都被列入首批國家級“非遺”項目之時，山東梆子只在當(dāng)年被列入省級“非遺”名錄，2008 年才被列入國家級“非遺”第二批項目中，由菏澤市地方戲曲傳承研究院、泰安市山東梆子研究院、嘉祥縣山東梆子劇團聯(lián)合申報。菏澤、嘉祥兩地是作為山東梆子原發(fā)地申報的，而泰安市山東梆子研究院則是業(yè)內(nèi)公認的保持山東梆子原汁原味的劇團。自山東梆子被列入國家級“非遺”后，山東境內(nèi)的豫劇團也陸續(xù)意識到， 本土梆子才是自身發(fā)展之道，紛紛改回山東梆子劇團或者在豫劇團的基礎(chǔ)上加掛山東梆子牌匾。

從表1 可見，從2004 年起，山東省內(nèi)的豫劇團陸續(xù)更名為山東梆子劇團，或者暫時掛兩塊牌匾進行過渡，至今，山東省內(nèi)的豫劇團絕大多數(shù)完成了更名和加掛。誠然，這與“非遺”政策的實施有直接關(guān)系，不更名就難以獲得資助，但更多的是諸劇團自我認同回歸的重要表現(xiàn)?，F(xiàn)今山東梆子專業(yè)劇團已經(jīng)達到15 個， 一方面恢復(fù)了很多傳統(tǒng)劇目，另一方面創(chuàng)作出更多貼近時代和地方特色的新編戲。

一、山東梆子劇團“血統(tǒng)”的多樣性現(xiàn)狀

在山東梆子劇團的發(fā)展過程中，由于與豫劇的流傳地域相近，很多劇團或多或少都受到了豫劇的影響，有的曾經(jīng)長期演唱豫劇，有的根據(jù)市場需求，觀眾喜歡哪個劇種就唱哪個劇種，劇團的名字也改來改去，在下鄉(xiāng)演出的時候，山東梆子劇團唱豫劇，豫劇團也唱山東梆子。比如，聊城市豫劇院雖然掛上了山東梆子劇院的牌子，但在惠民演出和演員自媒體直播時，仍然以“聊城市豫劇團”為名。有的劇團雖然一直以唱山東梆子為主， 但一度長期停演，藝人們很難恢復(fù)演出完整大戲的能力，只能表演一些唱段和編演小戲進行維持。

現(xiàn)存的15 個山東梆子劇團， 真正能保持山東梆子風(fēng)格長期不變的只有泰安市山東梆子藝術(shù)研究院與鄆城縣山東梆子劇團。根據(jù)山東梆子劇團發(fā)展和變化的實際情況，我們可以根據(jù)各劇團唱腔融合山東梆子和豫劇的多寡來判斷其演唱山東梆子風(fēng)格的“純正”程度，如果用A 代表山東梆子、用B代表豫劇、用Ｏ 代表京劇，從中可以看出山東梆子劇團和豫劇團的相互關(guān)系，也可以看到一個劇團的“血統(tǒng)”和山東梆子表演風(fēng)格的“純正”程度。

從上表對山東梆子劇團的分類來看，根據(jù)“血統(tǒng)”純正的程度可以排序如下：

A 類———A→B→A 類———A→B→AB 類———B→A 類———B→AB 類———O→OB→A 類———B 類

從這個順序我們可以看出當(dāng)前山東梆子劇團包含豫劇風(fēng)格的成分，即越往左邊，山東梆子的風(fēng)格越純正，而越往右邊，豫劇的風(fēng)格包含越多。

二、山東梆子新編戲音樂的創(chuàng)作模式

山東梆子新編戲相比京劇、昆曲、豫劇等大劇種來講，起步比較晚，而且經(jīng)歷了一段曲折的過程。直到21 世紀(jì)以來，山東梆子的新編戲創(chuàng)作才開始涌出較多優(yōu)秀作品，如《兩狼山上》《圣水河的月亮》都曾在中國藝術(shù)節(jié)、山東省藝術(shù)節(jié)等大型展演活動中獲得較高獎勵，在與其他劇種交流過程中自己的創(chuàng)作水平也在不斷探索中尋求發(fā)展。

（一）音樂創(chuàng)作的局內(nèi)人與局外人

當(dāng)前， 國內(nèi)的很多戲曲劇種在音樂創(chuàng)作上實行分工制， 由熟悉本劇種音樂的局內(nèi)人設(shè)計唱腔， 聘請較有知名度并對戲曲音樂設(shè)計有較多經(jīng)驗的作曲家（局外人）進行音樂設(shè)計。局內(nèi)人往往了解唱腔音樂的規(guī)律， 但缺乏專業(yè)作曲和配器等方面技巧， 局外人往往是經(jīng)過專業(yè)院校培養(yǎng)的專職作曲家，雖然對劇種音樂不熟悉，但是可以運用作曲技巧在序曲、幕間曲、場景音樂、舞蹈音樂、合唱等方面發(fā)揮作用。

山東梆子各個劇團都沒有專職駐團作曲家， 唱腔設(shè)計一般由團內(nèi)的主弦樂師、司鼓或者其他伴奏人員來擔(dān)任， 音樂設(shè)計多聘請山東省內(nèi)對劇種較為熟悉的作曲家擔(dān)任。應(yīng)該說，山東梆子的音樂創(chuàng)作主體還是局內(nèi)人占多數(shù)，他們主要進行唱腔設(shè)計，有時也參與音樂設(shè)計工作，如《闖幽州》《百鳥朝鳳》《運河老店》《圣水河的月亮》等。局內(nèi)人創(chuàng)作的劇目， 它的傳統(tǒng)性一般保留得較多，比如固定的“八梆過門”“六梆過門”、鑼鼓經(jīng)、唱腔旋法、板式連接等，如果是局內(nèi)人與局外人共同創(chuàng)作的劇目，它的創(chuàng)新性較為明顯，不但重新創(chuàng)作過場音樂，唱腔也會隨著器樂的需要而有所改變。當(dāng)然，現(xiàn)在各個劇團也非常支持培養(yǎng)本團的駐團作曲，通常會從樂隊中挑選青年人才進行專業(yè)培訓(xùn)，或者送到專業(yè)院校中進行培養(yǎng)，菏澤的陳玉平就曾經(jīng)到中國戲曲學(xué)院專門學(xué)習(xí)作曲。

（二）音樂設(shè)計與劇情嚴(yán)格結(jié)合

傳統(tǒng)劇目一般一出戲的演出時長在2—3 小時左右，有的連臺本戲可能需要7—8 小時甚至更長，新編戲大都縮短了篇幅和時間，大戲一般100—120分鐘，小戲15—30 分鐘。劇情往往比較緊湊，為了迎合當(dāng)代觀眾的審美需要，一般不會設(shè)計一人大段的獨白唱腔，在節(jié)奏上要比傳統(tǒng)戲緊湊很多。比如，傳統(tǒng)戲《老羊山》樊梨花唱段“聽他言氣得我渾身打顫”，這段成套唱腔一共有110 句唱詞，數(shù)百小節(jié)，完整版唱完需要30分鐘，現(xiàn)代戲取消了這類長大的唱段設(shè)計，因為劇情發(fā)展速度較快，成套唱腔的篇幅都大大縮短，特別是一人獨白的唱段縮短，或設(shè)計為多人的對唱，既能陳述劇情、又可以突出演員的表演。

山東梆子傳統(tǒng)戲比較突出唱腔的重要性，唱腔的比重一般會占到80%以上， 而新編戲的唱腔和音樂設(shè)計比例在拉近，有的甚至大于唱腔的比例。根據(jù)劇情需要，音樂設(shè)計有序曲、幕間曲、落幕曲、場景音樂、對話音樂、合唱、伴唱等形式，這些形式取代了傳統(tǒng)戲中的過場音樂、伴奏曲牌等固定形式。在唱腔的隨腔伴奏中也經(jīng)常不用傳統(tǒng)過門，而重新創(chuàng)作過門或過場音樂。合唱的大量創(chuàng)作起到了渲染劇情的重要作用，經(jīng)常在序曲部分就加入合唱，在劇情達到高潮時也會用合唱或伴唱配合演員唱腔進行。

（三）樂隊配置中西結(jié)合

山東梆子新編戲的樂隊編制相比傳統(tǒng)戲有了更多改變，一是傳統(tǒng)樂隊的規(guī)模增大，二是加入了西方管弦樂器，形成中西混編樂隊。在20 世紀(jì)六七十年代，隨著京劇樣板戲樂隊改為混編樂隊， 山東梆子也進行了一些中西混編樂隊的嘗試，用這種樂隊編配的劇目有現(xiàn)代戲《前沿人家》《萬家香》《鐵馬宏圖》移植樣板戲《紅燈記》《沙家浜》等，雖然這種嘗試取得了一定的效果，但是從長遠來看，中西混編樂隊并不具有普適性，所以當(dāng)代創(chuàng)作的新編劇目還是以傳統(tǒng)樂隊為主，增大傳統(tǒng)樂隊的規(guī)模， 并適量加入一些西洋管弦樂器，比如為增加低音一般要配備大提琴、低音提琴、大管等樂器，或描寫場景的木管樂器等。合唱隊員少則4 人，多達幾十人。但是一個劇團的樂隊人數(shù)有限，在正式演出時往往要借用兄弟劇團的伴奏人員來輔助演出。

（四）音樂設(shè)計突破行當(dāng)限制

山東梆子現(xiàn)代戲的人物要與生活相符，往往會回避或去除傳統(tǒng)戲固定的臉譜化形象，比如傳統(tǒng)戲中的黑頭， 即花臉， 在現(xiàn)代戲中已經(jīng)不復(fù)存在，老旦、小生等形象也貼近時代特色。但在新編歷史劇中根據(jù)古裝戲特點還會保留這幾個行當(dāng)，只不過在設(shè)計唱腔時，會突破傳統(tǒng)戲的限制，比如擴大音域，根據(jù)人物的年齡、身份、性格等特點設(shè)計唱腔等。

山東梆子傳統(tǒng)戲行當(dāng)男女同腔同調(diào)， 音域較窄，音調(diào)較高，使生腔的音色偏高、偏尖銳，并不符合現(xiàn)代人的時代特征，所以，新編戲在突破行當(dāng)?shù)囊魳吩O(shè)計上做了很多嘗試。比如以前并沒有“反調(diào)”唱腔，為了使唱腔更富有表現(xiàn)力，創(chuàng)作者設(shè)計了類似于反調(diào)的“下五音”唱腔，使原來只有六度左右的聲腔音域增加到了十幾度， 唱腔表現(xiàn)力極大增強。旦腔也有很大程度上提高，并專門設(shè)計了符合少年身份的娃娃腔。

三、山東梆子新編戲音樂創(chuàng)作問題思考

近年來，山東梆子新編戲創(chuàng)作產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作品，取得了一些成績，也有過短暫的輝煌時刻，但與梆子腔其他劇種豫劇、河北梆子、秦腔、晉劇相比還存在一定差距。新編戲創(chuàng)作想獲得較高的認可度有幾個重要指標(biāo)， 就是入選國家級的賽事或項目。比如三年一度的中國藝術(shù)節(jié)、中國戲劇梅花獎、國家藝術(shù)基金資助項目，從入選中國藝術(shù)節(jié)參演作品來看，已經(jīng)舉辦的13 屆中國藝術(shù)節(jié)，只有2013年濟南“十藝節(jié)”時有四個作品同時入選，這與東道主的優(yōu)勢不無關(guān)系，其他歷屆藝術(shù)節(jié)都沒有作品入選，也反映出一些問題。誠然，一個作品的成功與否與多種因素有關(guān)，但是也說明作為一個劇種靈魂的音樂創(chuàng)作還有很大進步空間。

（一）創(chuàng)作群體后繼乏人

前文提到，山東梆子的音樂創(chuàng)作主要由局內(nèi)人來完成，這固然可以保留更多的傳統(tǒng)因素，但也間接反映了山東梆子音樂創(chuàng)作的腳步跟不上時代前進的速度，在解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾上還沒有豐富的經(jīng)驗，創(chuàng)作出來的音樂不但缺乏現(xiàn)代性，也失去了傳統(tǒng)的陣地。當(dāng)前，各劇團創(chuàng)作大型現(xiàn)代戲和新編歷史劇大多會請高鼎鑄擔(dān)任音樂設(shè)計，2013年山東梆子獲得文化優(yōu)秀劇目獎的四臺大戲的其中三臺都是高鼎鑄擔(dān)任作曲， 分別是菏澤選送的《古城女人》、泰安選送的《兩狼山上》和聊城選送的《蕭城太后》。但是劇種音樂的創(chuàng)作如果都集中由一位作曲家擔(dān)任，勢必會有很大的局限性，比如個人的創(chuàng)作思路、創(chuàng)作模式等方面的固化。高鼎鑄也不是完全意義的局外人， 他對山東各個劇種都非常了解，曾經(jīng)擔(dān)任過7個劇種，近百個劇目的作曲工作。擔(dān)任作曲的劇種、劇目太多，在劇種音樂風(fēng)格的把握上就不好發(fā)揮劇種的獨立個性，所以有的劇目創(chuàng)作出來的音樂屬于“山東戲曲音樂”風(fēng)格，而非“山東梆子音樂”風(fēng)格。

表3 中，山東梆子新編戲囊括了近十年新編劇目的90%，可見音樂創(chuàng)作的作曲家群體大都年邁，山東梆子音樂創(chuàng)作的后備人才欠缺，雖然各劇團也培養(yǎng)了一些青年創(chuàng)作人員，但是大多還不能挑大梁擔(dān)綱大型新編戲的主創(chuàng)。另外，音樂創(chuàng)作需要一些更專業(yè)的青年作曲家介入，給作品注入前沿作曲技巧和創(chuàng)作活力，才能彰顯時代特色。

（二）唱腔風(fēng)格的局限性

山東梆子的傳統(tǒng)唱腔稱為“高調(diào)”， 有兩大特點，一是音區(qū)高，二是音域窄，旦腔的常用音域為一個八度，f1—f2， 生腔的音域多為六度以內(nèi)，f2—d3。這兩個特點也成為創(chuàng)腔工作的一大“弊病”，阻礙著當(dāng)代創(chuàng)腔音樂的發(fā)展。特別是現(xiàn)代戲，男聲不能再用假聲演唱， 需要體現(xiàn)男子漢氣概的真聲音色，所以，新編戲用了各種方法把音區(qū)降低。第一種是直接降調(diào)， 把原來根深蒂固的bE 調(diào)降低半音改為D調(diào)，有的唱腔根據(jù)需要也可能直接降低五度記在bB調(diào)或A 調(diào)。第二種是把音域大幅向下擴展，充分利用生腔的真聲音區(qū)， 參考豫劇“下五音”的音域，生腔常用音域達到十二度左右，旦腔也有相應(yīng)的音域擴展， 這樣使唱腔的表現(xiàn)力大大增強，這也是進行山東梆子行當(dāng)分腔的一種嘗試。但是這種拓展也有很大的一個問題， 就是無法保持以前的調(diào)式色彩，生腔低了五度左右，很多唱腔就成了宮調(diào)式結(jié)尾， 與傳統(tǒng)戲的上五度宮調(diào)式和徵調(diào)式相比有了較明顯的改變， 山東梆子的味道也有較大變化。如果把音區(qū)降低八度， 雖然傳統(tǒng)音調(diào)得以保留，但又失去了山東梆子“高調(diào)”的特色，這個矛盾始終未得到解決。

（三）音樂設(shè)計的單一化

當(dāng)前， 多數(shù)大劇種的樂隊編制都為中西混編形式，交響化已經(jīng)成為常態(tài)。但山東梆子的樂隊伴奏主要仍為傳統(tǒng)樂隊，偶爾輔助西洋管弦樂器，鮮見編制完備的交響樂隊與傳統(tǒng)樂隊混編的形式，其實早在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)有交響樂隊伴奏的嘗試，到了新世紀(jì)反而沒有更多發(fā)展，當(dāng)然交響化也不一定具有普適性特點，不是所有戲劇劇種都可以搬用這種方式，但適當(dāng)運用交響樂隊輔助伴奏無疑會在渲染劇情方面起到推動作用。渲染劇情的另一設(shè)計是合唱、重唱等形式的創(chuàng)作，山東梆子新編戲雖然每一出戲都或多或少創(chuàng)作了合唱等形式，但實際上多數(shù)只是齊唱，并無聲部分別，也談不上創(chuàng)作的和聲、復(fù)調(diào)等技巧，更難談到多聲部同聲合唱、混聲合唱等形式。劇團用于合唱的隊員人數(shù)也較少，一般為4—6 人，且多為女聲，顯得聲音比較單薄。其實合唱在戲劇中的作用是非常明顯的，它可以給戲劇的矛盾沖突、烘托氣氛等帶來更豐富的選擇。

（四）山東梆子唱腔方言雜亂

山東梆子當(dāng)前的唱腔方言一直很雜亂，沒有統(tǒng)一，在演出傳統(tǒng)戲時的方言尚能保持一致，但在新編戲中就凸顯出來較大差異。山東梆子在五個地市共有15 個專業(yè)劇團，這個規(guī)模已經(jīng)比較可觀，其中濟南、泰安用的是冀魯官話，菏澤、聊城、濟寧用的是中原官話，濟寧方言還有尖團不分的特點，這樣一來，每個地區(qū)編演的新編戲基本以各地方言為基礎(chǔ)，唱腔也受到一些影響，很大程度影響到山東梆子的當(dāng)代發(fā)展。

（五）泛劇種化

泛劇種化實際指的是當(dāng)前的新編戲如果不聽唱腔就不知道他演的是何劇種， 特別是在開場時，序曲或者開場合唱沒有劇種鮮明特色，直到唱腔開唱之前， 傳統(tǒng)樂隊進入才顯出劇種的個性化特點。這個問題無論是在現(xiàn)代戲還是新編歷史劇都或多或少地存在，為了表現(xiàn)劇目的時代背景、地區(qū)背景或生活背景，創(chuàng)作的序曲、合唱等音樂與山東梆子自身風(fēng)格相脫節(jié)，有時甚至摒棄傳統(tǒng)打擊樂的串場作用，唱腔設(shè)計如果再與傳統(tǒng)唱腔有所差異，就會失去山東梆子的傳統(tǒng)味道。有時為了加強戲劇化，把唱腔篇幅壓縮，改為大段的臺詞對白，使得新編戲變成了“話劇加唱”的形式，嚴(yán)重阻礙了山東梆子的自身特點。

結(jié)語

“非遺”實施直接催化了山東省內(nèi)豫劇團向山東梆子劇團的轉(zhuǎn)變，雖然還在過渡階段，最終完成向山東梆子風(fēng)格的轉(zhuǎn)變還需要很長一段時間，但相比前期已經(jīng)是一個飛躍了?！胺沁z”實施以來，幾乎每個專業(yè)劇團都有新創(chuàng)劇目產(chǎn)生。山東梆子新編戲作品的題材內(nèi)容，包括作曲、編劇、導(dǎo)演的創(chuàng)作更加趨向?qū)I(yè)化，越來越多的創(chuàng)作者都有著專業(yè)院校的背景，新編劇目的質(zhì)量也在不斷提升。更重要的是，創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代戲創(chuàng)作上的一些問題，逐漸恢復(fù)以傳統(tǒng)唱腔為主的創(chuàng)作模式。比如，馬玉金創(chuàng)作的現(xiàn)代戲《圣水河的月亮》，柴心記、王化洪創(chuàng)作的新編歷史劇《闖幽州》，高鼎鑄創(chuàng)作的新編歷史劇《兩狼山上》等，這些劇目既保持了傳統(tǒng)音調(diào)，又在此基礎(chǔ)上進行了全新的改革，是近年來比較成功的新編劇目佳作。

山東梆子新編戲音樂創(chuàng)作還存在很多不規(guī)范的問題，劇團基本都是各自為戰(zhàn)，在創(chuàng)作上的交流較少，也極少同國內(nèi)其他劇種交換創(chuàng)作經(jīng)驗，相互借鑒和吸收，這也阻礙了山東梆子的當(dāng)代發(fā)展。其實當(dāng)前有很多渠道能夠給劇團創(chuàng)作人員提供學(xué)習(xí)、交流的機會，比如全國、全省的戲曲展演活動、文化和旅游部設(shè)立的劇目創(chuàng)作“千人計劃”、國家藝術(shù)基金的創(chuàng)作人才培養(yǎng)項目、山東省文旅廳舉辦的作曲骨干培訓(xùn)班等， 都是專門培養(yǎng)青年創(chuàng)作人才的平臺， 希望山東梆子的青年創(chuàng)作人才能夠快速成長，劇團也要為他們提供獨立擔(dān)綱作曲的機會，山東梆子新編劇目創(chuàng)作才能持續(xù)、健康地發(fā)展。