20世紀(jì)50 年代是中國戲曲藝術(shù)繁榮的“黃金時代”。1958 年，為了落實周恩來總理提出的“繁榮發(fā)展東北文化，創(chuàng)造地方劇種”指示，黑龍江省文藝骨干在省委、省政府扶持指導(dǎo)下，以二人轉(zhuǎn)、拉場戲為基礎(chǔ)，融入東北秧歌等民間藝術(shù)精華，在黑龍江省民間藝術(shù)劇院地方戲隊和黑龍江省評劇院青年隊的通力合作下， 成立了新劇種實驗隊， 并于1959 年正式定名為“龍江劇”。

1981 年5 月， 黑龍江省文化局舉辦全省龍江劇觀摩研究會，成立省龍江劇研究會并制定了《關(guān)于進(jìn)一步發(fā)展龍江劇的若干意見》，《皇親國戚》《張飛審瓜》等一批實驗劇目開始創(chuàng)排。翌年5 月龍江劇首次晉京演出，以《雙鎖山》《皇親國戚》《張飛審瓜》三臺劇目得到了全國觀眾的認(rèn)識和喜愛，反響極其熱烈。作為龍江劇的代表性劇目，創(chuàng)演于1993 年的《木蘭傳奇》，既突出了龍江劇母體藝術(shù)風(fēng)趣幽默、載歌載舞、鄉(xiāng)情濃郁的特征，又吸收中國傳統(tǒng)戲曲的共性風(fēng)采， 在表演中融進(jìn)東北秧歌和二人轉(zhuǎn)肩、肘、腕、腰、步的表演技法，以獨特藝術(shù)精彩演繹巾幗英雄花木蘭高尚的愛國主義情操和奉獻(xiàn)精神的故事。該劇于1994 年被拍成戲曲電影藝術(shù)片，并譯成八國語言海內(nèi)外發(fā)行，創(chuàng)下20 世紀(jì)90 年代中國戲曲片拷貝發(fā)行量之最。而該劇主演、龍江劇代表人物白淑賢，也因此劇在繼她1990年獲得第八屆中國戲劇梅花獎后，于1995 年第十二屆中國戲曲獎評選中摘得“二度梅”。

近年來，龍江劇以省龍江劇藝術(shù)中心（總院）為龍頭，聯(lián)合省內(nèi)多家分院共同組成了“龍江劇發(fā)展聯(lián)合體”，分布在大慶市肇源縣、綏化市北林區(qū)、雙鴨山市、寶清縣、林甸縣等多個地區(qū)，共包含19 家分院①。在人才梯隊建設(shè)方面，作為龍江劇開山藝術(shù)家，白淑賢親傳培養(yǎng)出“小白淑賢”李雪飛、“小小白淑賢”欒蘭等兩代傳承人。依托觀眾的文化需求、娛樂需求和審美需求不斷尋求新發(fā)展，創(chuàng)排出《梁紅玉》《鮮兒》《松江魂》等優(yōu)秀劇目，獲得諸多戲曲獎項和榮譽，演出范圍也輻射到全國乃至海外。在這短暫的六十余年里，龍江劇歷經(jīng)幾代龍江劇人的辛勤探索， 先后創(chuàng)作和改編大小龍江劇劇目百余部，獲得了諸多重要榮譽。

龍江劇在音樂發(fā)展過程中歷經(jīng)了對二人轉(zhuǎn)拉場戲音樂采取“多用、選擇、考驗、積累”和歸納為“三個聲腔”以及聲腔“歸路”等階段，逐漸走向成熟，其劇種風(fēng)格、唱腔板式、伴奏樂隊等方面經(jīng)歷了從無到有、由簡至繁的快速成長，飽含地域文化的開放性和創(chuàng)新性。在取得成績的同時，我們也要直面劇種音樂發(fā)展的瓶頸及理論研究成果匱乏的現(xiàn)狀。本文便是在總結(jié)新時期龍江劇音樂唱腔的創(chuàng)新特征的基礎(chǔ)上， 從完善劇種獨立性的視角出發(fā)，思考龍江劇的發(fā)展與文化啟示。

一、拼接融合———龍江劇音樂的形成方式

作為我國最為年輕的劇種之一， 龍江劇是以“當(dāng)?shù)囟宿D(zhuǎn)、拉場戲為基礎(chǔ)，以東北秧歌等東北民間藝術(shù)精華為主要元素”②，借鑒其他兄弟劇種的音樂長處，按戲曲音樂的創(chuàng)作規(guī)律反復(fù)實驗、不斷探索而形成的。

（一）以柳腔和咳腔為基調(diào)的唱腔體系

基調(diào)， 指龍江劇不同階段所使用的主要聲腔。龍江劇音樂基調(diào)的形成與確立經(jīng)歷了幾個階段：以柳腔、咳腔、帽腔為主的“三個聲腔”時期（1961—1979）； 四平調(diào)和窮生調(diào)為主調(diào)的“歸路” 時期（1979—1981）；確立柳腔、咳腔作為主要唱腔，標(biāo)志著龍江劇音樂走向穩(wěn)定的“成熟期”（1981—1985）。

“三個聲腔”時期，龍江劇中的柳腔以拉場戲【紅柳子】【窮聲調(diào)】為主，前者為女腔主調(diào)，后者為男腔主調(diào)，男女腔主調(diào)的落音、調(diào)高及伴奏樂器定弦都不同，輔助曲調(diào)多為【打棗調(diào)】?？惹灰远宿D(zhuǎn)音樂的【文咳咳】為男、女主調(diào)，【武咳咳】【喇叭牌子】【四平調(diào)】等作為輔助腔調(diào)，主調(diào)與輔調(diào)調(diào)高均為G 調(diào)。帽腔常作為連接柳腔和咳腔使用，以東北地區(qū)常用的《梨花五更》《月芽五更》《放風(fēng)箏》《鋸大缸》等民歌小調(diào)為主，這些曲調(diào)的調(diào)高與定弦均不統(tǒng)一，因此凸顯出音樂唱腔主調(diào)不明顯的問題?！皻w路”時期，龍江劇選擇以四平調(diào)和窮聲調(diào)為唱腔主調(diào)，提出唱腔四定（定腔、定調(diào)、定板式、定過門）的要求，以解決調(diào)高、定弦不統(tǒng)一等問題。1985 年，省龍江劇劇院復(fù)盤此前不同階段的實驗成果，對已有多個劇目進(jìn)行觀摩、分析與總結(jié)，根據(jù)演出效果以及整體發(fā)展需求等方面進(jìn)行綜合考慮，基本形成比較完整、成型的音樂結(jié)構(gòu)形式———柳腔被確立龍江劇最主要的音樂素材之一，【紅柳子】曲牌原型及音樂特征也較為完整地保留下來。后來誕生的龍江劇代表作品《木蘭傳奇》《鮮兒》等均以【紅柳子】或柳腔為主要聲腔。在之后的探索過程中，如何將音樂從劇種形成初期的簡單串聯(lián)模式，通過行弦、過門、民歌等音樂片段有機(jī)結(jié)合組成新的結(jié)構(gòu)，是龍江劇重點解決的課題。

（二）以“融合”手法形成的曲牌和板式

龍江劇以板腔體為主、曲牌體為輔的聲腔結(jié)構(gòu)， 使其具備板腔體板式靈活特點的同時，擁有大量曲牌音樂素材，通過對不同聲腔系統(tǒng)的曲牌、板式吸收借鑒、移植變化， 以融合和板式化再加工的方式不斷豐富曲牌、擴(kuò)充板式、構(gòu)建唱腔。融合既是龍江劇慣用的音樂創(chuàng)作手法， 也是使其劇種音樂具有鮮明特征的手段。

首先，為豐滿音樂的表現(xiàn)力和戲劇張力，龍江劇對不同腔系的音樂各取所長，重塑了多個跨腔系融合的曲體。如1959 年前后初創(chuàng)階段的代表劇目《天鵝飾新裝》中，唱段“春風(fēng)吹綠半山情”使用了【文咳咳】和【四平調(diào)】兩種聲腔的曲牌，既發(fā)揮了前者抒情見長的優(yōu)勢， 又運用了后者敘述為主的特質(zhì)。再如1999 年由張明媛編劇、李雪飛主演的《梁紅玉》中，唱段“望戰(zhàn)鼓思想起當(dāng)年情景”以柳腔融合四平調(diào)形成了【三節(jié)板】慢板曲體，一板三眼的曲體結(jié)構(gòu)，配合與唱詞緊密結(jié)合的唱腔旋律，適用于劇中表現(xiàn)深情敘事的情感。其次，融合常見于聲腔內(nèi)部，即同一種聲腔系統(tǒng)內(nèi)曲調(diào)的相互吸收、拼接重組。2017 年，肇源縣龍江劇藝術(shù)中心精心打造的劇目《青花湖畔》中，唱段“夜色濃濃星光爍爍”是典型【文咳咳】【武咳咳】曲牌融合使用的情況，由女腔演唱的“夜色濃濃”四個字，采用了【文咳咳原板】第二句的唱腔素材，以二人轉(zhuǎn)音樂標(biāo)志性的小三度作為開頭，演唱中伴有滑音的處理技巧，之后承接了【武咳咳】的音樂素材。融合中不斷衍生出的新曲體和板式充實了龍江劇的聲腔系統(tǒng)。依托板腔體音樂的優(yōu)勢，柳腔和咳腔兩個唱腔系統(tǒng)在原板和中板基礎(chǔ)之上，經(jīng)過節(jié)奏、速度和旋律的變化，形成了慢板、中板、散板等板式，使龍江劇聲腔體系更加完備，唱腔之間的轉(zhuǎn)換銜接更加靈活豐富，音樂戲劇性更加突出。

（三）具有龍江劇劇種特色的音樂片段———過門、甩腔

龍江劇充分發(fā)揮了板腔體音樂的特點， 在唱腔銜接、曲牌聯(lián)綴、情緒轉(zhuǎn)換等地方運用了豐富的過門音樂，主要包括唱腔的前過門、中間過門以及結(jié)尾過門，承擔(dān)起引領(lǐng)唱腔、補(bǔ)充情緒、襯托人物形象和終止樂段等功能，使唱腔承接得更為順暢、自然。根據(jù)篇幅和位置的不同可分為大、中、小過門三種類別，受伴奏形式的影響，有“掛堵”“學(xué)舌”等夾在唱腔中間的小過門，也有用于啟唱和收尾的中、大過門。

過門音樂蘊含了具有程式性音型和落音的特性樂匯，具有較強(qiáng)的可塑性，稍作變化就可適應(yīng)不同場合的音樂需求。特性樂匯既能作為過門音樂的原型與動機(jī)，也可以作為具有標(biāo)志性的結(jié)尾，兼具發(fā)展和呈示功能。譜例1 所示為龍江劇常見的三種大過門形態(tài)，其程式性音型和落音保留了二人轉(zhuǎn)柳腔的音樂特征，運用于龍江劇音樂中，能夠營造出“似曾相識燕歸來”的聽覺效果，突出了劇種本身的音樂風(fēng)格和韻味。

區(qū)別于同樣大量發(fā)展運用【紅柳子】素材的吉劇，尾腔“甩腔”是龍江劇鮮明的音樂特點。與一般的拖腔不同，完整的甩腔長達(dá)6—8 小節(jié)，節(jié)奏明快，通過大跳旋法在高低音區(qū)之間來回切換， 經(jīng)過表演者抑揚頓挫的唱法演繹，唱腔頗有“甩”起來的動感。無論是【紅柳子】還是【四平調(diào)】，龍江劇都保留了原腔中的甩腔部分， 在遵循上下句落音規(guī)律的基礎(chǔ)上再度加工發(fā)展，形成了數(shù)個程式性甩腔。譜例2 為【紅柳子】常用的大甩腔終止，落音在“l(fā)a”，以特性音“#fa”和“re、si、la”三音為特性樂匯及其動機(jī)發(fā)展為標(biāo)識，具有強(qiáng)烈的程式性和劇種色彩。

誠然， 龍江劇的過門和尾腔是其極具劇種特色的片段， 與其他以二人轉(zhuǎn)為母體的劇種具有明顯差異， 但仍不足以使龍江劇在戲曲音樂之林中獨樹一幟。唱腔和板式是劇種音樂最重要的出發(fā)點和落腳點，是每個成熟劇種必須攻克的重要命題，龍江劇逐漸不滿足于從已有素材中選取適當(dāng)曲牌板式而發(fā)展變化，從而向著個性化、自由化的創(chuàng)作方向探索。

二、守正創(chuàng)新———21世紀(jì)以來龍江劇音樂的創(chuàng)新特征

進(jìn)入21 世紀(jì)， 龍江劇在實驗劇目的更迭與創(chuàng)演人員的雕琢中小步快跑、與時俱進(jìn)，從被稱為龍江劇精品藝術(shù)三部曲、新編歷史題材的《荒唐寶玉》《雙鎖山》《木蘭傳奇》，再到現(xiàn)代生活題材的《鮮兒》《松江魂》《農(nóng)民的兒子于海河》等， 劇目題材在社會、文化和人們觀念的演變下發(fā)生轉(zhuǎn)變，音樂和唱腔在技術(shù)進(jìn)步、文化交流以及藝術(shù)家們的創(chuàng)新下不斷演進(jìn)。下文選取龍江劇三個不同發(fā)展階段的代表劇目為例，管窺龍江劇音樂唱腔近三十年來的發(fā)展趨勢。

（一）《木蘭傳奇》———劇種音樂傳統(tǒng)的守正

當(dāng)時，龍江劇乘著改革開放的東風(fēng)，在文化產(chǎn)業(yè)興起、文化市場日益繁榮的土壤中，已初具成熟形態(tài)。柳腔在經(jīng)歷了前期大量的廣泛實踐之后，已然成為龍江劇音樂創(chuàng)作中經(jīng)驗積累最為豐富的聲腔。在《木蘭傳奇》中，柳腔被作為主腔加以運用，并且與戲劇性較強(qiáng)的【四平調(diào)】【花四平調(diào)】相互配合，進(jìn)而使其成為龍江劇劇種藝術(shù)特色和典型音樂唱腔的杰出代表。

《木蘭傳奇》以家喻戶曉的巾幗英雄花木蘭替父從軍的故事為原型，新增了校尉金勇和尋母女韓梅的角色。劇中，因韓梅的愛慕，花木蘭無奈透露女兒身，原本結(jié)成莫逆之交的花木蘭和金勇，也從戰(zhàn)友兄弟之情轉(zhuǎn)變?yōu)槟信畠A慕之情，這一設(shè)計增強(qiáng)了女扮男裝角色形象的戲劇性。在聲腔使用上，木蘭的唱腔以柳腔為主。其余角色唱腔使用【四平調(diào)】【花四平調(diào)】，在原腔的基礎(chǔ)上創(chuàng)編了以“l(fā)a”為落音的甩腔，與柳腔的調(diào)式呼應(yīng)，使全劇音樂調(diào)式風(fēng)格統(tǒng)一。作為以抒情見長的唱腔，柳腔大量運用在木蘭“中秋夜夜靜更深孤月朗照”等聲情并茂的唱段中，有力烘托了木蘭不同心境下的情感表達(dá)。譜例3選自《木蘭傳奇》第六場唱段“跪墳臺聲咽氣哽淚濕衣” 的尾腔甩腔， 與前文所示常用拖腔甩腔的例2較為相似，尤其是程式性音調(diào)“ ”的兩次出現(xiàn)，極具柳腔標(biāo)識，穩(wěn)穩(wěn)守住柳腔獨特而鮮明的特點，維護(hù)其特有的腔調(diào)規(guī)律。

（二）《鮮兒》———個性化的創(chuàng)腔嘗試

21 世紀(jì)之初，藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入高速化發(fā)展的多元化時期，彼時龍江劇劇院的“金字塔”人才梯隊也已構(gòu)筑成型。在人才完備、資源充足的條件下，龍江劇邁向了成熟發(fā)展的新臺階，《鮮兒》集結(jié)各路優(yōu)勢于2009 年應(yīng)運而生。

早期龍江劇劇目以歷史事件、民間傳說為主，而現(xiàn)代題材劇目則聚焦于黑龍江本土故事，注重塑造新時期的龍江人物形象?！鄂r兒》以電視連續(xù)劇《闖關(guān)東》中的女性鮮兒為人物原型，以主人公鮮兒的坎坷命運為主線，講述了她在闖關(guān)東的歷程中所經(jīng)歷的種種磨難和情感糾葛，最終走上保家衛(wèi)國道路的故事?！鄂r兒》的劇情設(shè)計和舞美編排充滿黑土味的詩情畫意， 音樂方面在柳腔為基調(diào)的基礎(chǔ)上，第一次以交替出現(xiàn)的方式大篇幅地使用了花四平腔系， 唱腔和過門等音樂創(chuàng)作方面也更為自由靈活，伴奏中廣泛應(yīng)用了和聲、復(fù)調(diào)等多種作曲技法。作曲家擺脫了傳統(tǒng)套腔手法形成的固定腔調(diào)，在遵從板式規(guī)律、落音的基礎(chǔ)上再度創(chuàng)編，為人物量身制作了更具性格色彩的唱腔。全劇共有核心唱腔14 段，分別使用了【紅柳子】【四平調(diào)】【花四平調(diào)】等多種的唱腔素材， 多次進(jìn)行腔調(diào)的轉(zhuǎn)換與銜接，并將【引子腔】【靠山調(diào)】等小段唱腔融入進(jìn)大唱段中，以豐滿人物的唱腔和音樂性格。為塑造喜劇色彩人物鬼溜子的形象，移植了東北皮影戲【影調(diào)】，使音樂更貼合角色性格。

（三）《九腔十八調(diào)》———自由化的創(chuàng)新發(fā)展

在習(xí)近平總書記關(guān)于“要講清楚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史淵源、發(fā)展脈絡(luò)、基本走向，講清楚中華文化的獨特創(chuàng)造、價值理念、鮮明特色，增強(qiáng)文化自信和價值觀自信”的指示下。歷過兩年的精心創(chuàng)排，《九腔十八調(diào)》在2018 年登上了舞臺。該劇描寫了兩代戲曲人堅守與傳承地方戲曲的感人故事，通過刻畫戲曲人韓冬雪堅守戲曲事業(yè)櫛風(fēng)沐雨的心路歷程，強(qiáng)調(diào)了戲曲作為傳統(tǒng)文化中不可或缺的重要意義。作品緊密契合時代的發(fā)展步伐，廣泛觸及各類社會問題，

《九腔十八調(diào)》邀請了二人轉(zhuǎn)作曲家、《鮮兒》主要編曲之一楊柏森進(jìn)行創(chuàng)腔編曲。劇中以“戲中戲”的方式呈現(xiàn)了龍江劇戲曲人登臺演出《牡丹亭》的劇情，重新以龍江劇基調(diào)風(fēng)格為【皂羅袍】曲牌譜曲，保留了龍江劇的一貫的唱腔節(jié)奏，融合了昆曲的頓挫感，與劇情設(shè)計巧妙結(jié)合，創(chuàng)作讓人耳目一新的唱腔：

不僅如此，《九腔十八調(diào)》整體的音樂都更加自由化、個性化，如龍江劇風(fēng)格羽調(diào)式的主題歌、《湖山畔舞曲》（見譜例4）等場景音樂、合唱歌曲等，節(jié)奏歡快，旋律朗朗上口又不失柳腔的特征，很大程度上脫離了傳統(tǒng)龍江劇的音樂程式，充滿著新鮮感和新時期特征。

可以看出，隨著時代的發(fā)展，故事題材越來越貼近人們當(dāng)下的生活，現(xiàn)代作曲技法越來越多地應(yīng)用于戲曲中，龍江劇音樂的創(chuàng)編者逐步提高了融合手法中創(chuàng)作和發(fā)展的比例，唱腔音樂從原來的程式性特征向人物的個性化表達(dá)發(fā)展，劇種音樂的可能性也隨之拓寬。與之同時，一部戲曲作品在承擔(dān)藝術(shù)審美、情感共鳴和文化傳播的載體外，還蘊含了更多高度凝結(jié)的文化價值和社會意義，如上文三部作品所體現(xiàn)的木蘭精神、闖關(guān)東精神和戲曲人“戲比天大” 的敬業(yè)精神， 作品猶如一面時代的鏡子，展現(xiàn)不同時期人們的生活狀態(tài)和價值觀念，反映著社會現(xiàn)實與時代風(fēng)貌。

三、劇種音樂與劇種特色關(guān)系之再思考

戲以曲興，戲以曲傳?；{(diào)是劇種音樂的生命之源。早在“歸路”時期，龍江劇便確定了“以主調(diào)貫穿聯(lián)結(jié)并融合輔助曲調(diào)的板式變化與曲牌聯(lián)綴相結(jié)合的音樂體制”⑤，這種有主有輔的形式，旨在避免劇種中由于僅有一個主腔致使其雖特征明顯，但形式不夠豐富多樣的狀況，可以在有主腔的基礎(chǔ)上運用多種曲牌來形成統(tǒng)一、融合、豐富且靈活的唱腔體系。實際上，這種將多種聲腔系統(tǒng)兼收并蓄地融合以及參照借鑒不同類型曲牌進(jìn)行創(chuàng)作的方式，不可避免地出現(xiàn)了基調(diào)不統(tǒng)一、唱腔板式繁雜的情況，難以形成劇種的獨特性。

破而后立，曉喻新生。作為一個“非自然”成型的地方劇種，龍江劇是在特殊的歷史時期與政治背景下所孕育產(chǎn)生的。與京劇、昆曲等經(jīng)過時間打磨和歷史遴選的古老劇種不同，它還未完全形成自己獨特的聲腔與板式體系，即便憑借“龍江劇精品藝術(shù)三部曲” 等優(yōu)秀作品被全國戲曲觀眾所接受，但仍有觀眾認(rèn)為龍江劇與二人轉(zhuǎn)、拉場戲甚至吉劇無明顯的區(qū)別。拋開戲曲舞臺上的人物造型和絕活表演，聽覺感受是區(qū)別劇種的關(guān)鍵之一，唱腔與音樂是劇種鮮明的標(biāo)識，需要深入挖掘地域傳統(tǒng)音樂文化，汲取精華，結(jié)合本劇種特點進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，方能夠在深入地理解和感悟中將各種音樂元素有機(jī)地融合在一起， 形成具有個性辨識度的唱腔風(fēng)格。目前，龍江劇音樂創(chuàng)作自由化、個性化的趨勢以及“專腔專用”的運用，雖能給作品與角色烙上專屬印記，卻會削弱劇種原有板式特征，降低特性樂匯的標(biāo)識，弱化劇種整體音樂風(fēng)格。龍江劇應(yīng)當(dāng)完善完備自己獨立成套的聲腔體系，具備發(fā)展成熟、結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、適應(yīng)性強(qiáng)的特點，集曲牌體、板腔體音樂特性之大成，使唱段在不脫離唱腔特征、保持板式規(guī)律的基礎(chǔ)上不斷衍生，才能達(dá)成共性與個性的辯證統(tǒng)一，獨具龍江劇黑土韻味。

從縱向上看， 龍江劇是延續(xù)二人轉(zhuǎn)等東北傳統(tǒng)說唱、歌舞藝術(shù)特征的新劇種；從橫向上看，又因處于社會新發(fā)展的浪潮的復(fù)雜場域中而需做出創(chuàng)新調(diào)整，緊緊跟隨時代的發(fā)展。龍江劇對東北地區(qū)文化內(nèi)涵、故事題材、音樂素材廣泛吸收，使其擁有良好的群眾基礎(chǔ)， 在借鑒其他成熟戲曲劇種優(yōu)秀成果的同時，應(yīng)當(dāng)不斷地推陳出新，破而后立，不斷地進(jìn)行劇種自我體系的改良與完善， 依托東北地區(qū)的文化共性基礎(chǔ)， 在音樂中契合黑龍江地域最獨特的人文歷史及精神內(nèi)涵，結(jié)合時代特征、地域特征、群眾審美等一系列因素，構(gòu)建獨立完善的唱腔音樂體系。

結(jié)語

作為第一個黑龍江本土戲曲劇種和特定時代的產(chǎn)物，龍江劇的發(fā)展乘著“政治與文化高度結(jié)合”的東風(fēng)，在新興劇種萌生的浪潮中脫穎而出，取得了同類戲曲中較為優(yōu)異的成果，斬獲過戲曲文藝界幾乎全部的獎項， 并曾在世紀(jì)之交的十余年內(nèi)，五次登上央視春晚的舞臺。但與傳統(tǒng)劇種不同的是，短暫的60 年發(fā)展歷程使龍江劇缺少歷史的磨礪和劇種本身的沉淀。隨著時間的推移、時代的發(fā)展，文化積累和文化建設(shè)發(fā)生了變化，人們的審美品位也發(fā)生了變化，受眾數(shù)量呈遞減趨勢。劇種想要得到更好的發(fā)展，離不開對文化及社會根源的挖掘及適應(yīng)，通過構(gòu)建良好的文化生態(tài)、在文化認(rèn)同中形成文化自覺，相信龍江劇能在傳承與創(chuàng)新的交融中煥發(fā)出新的活力， 尋找出一條更加符合自身發(fā)展規(guī)律、更具強(qiáng)大生命力的劇種前進(jìn)之路。