引言

國際知名學術周刊《科學》（Science）于2005 年慶祝其創(chuàng)刊125 周年之際，公布了125 個極具挑戰(zhàn)性的未來科學問題，其中就有一個是和音樂（歌唱）及語言（言語）相關的問題：“語言和音樂進化的根源是什么？ ”（What） are） the） evolutionary） roots）of）language）and）music？）這一問題中實際上隱含著有關人類生物進化、語言和音樂起源、人的音樂天性和語言天性的基因遺傳、人腦對音樂和語言的認知機制（cognitive）mechamism）等一系列具有科學和文化雙重性質的特殊問題，同時也映射到以往音樂美學（尤其是聲樂美學）中一直在討論的有關歌唱及歌曲中言辭和音調（即詞與曲）之間存在的深層關系問題。

本文在此不可能也沒必要回答“語言和音樂進化的根源” 這一問題中所隱含著的諸多復雜問題，而是應對著這一問題的基本思路，借助前人相關研究成果，對歌唱及歌曲中“詞與曲”之間存在的具有判斷兩者基本性質的最普遍的一般關系展開討論。以期從歷史根源角度認識人類的“歌唱”與“說話”這兩種有聲表達方式的各自特性和共同特點；從哲學美學角度闡釋人類為什么創(chuàng)造了這種有詞（語言）有曲（音樂）的歌唱形式，以及這種歌唱形式中詞與曲的不同表現方式和各自不同的審美特點。

以下將從“曲與詞之緣起依從關系”和“詞與曲之審美倚重關系”這兩個方面展開論述。

一、曲與詞之緣起依從關系———從無言歌到有言歌的演進

本文在這一專題下所要探討的首要問題是：在人類文明形成過程中，是先產生了音樂范疇的“歌唱”還是先發(fā)明了語言范疇的“言語”？ 也就是說，人類最初歌唱的音調（曲）是源自語言（詞），還是人類最初的語言源自歌唱的音調？ 對于這個問題，古今中外眾說紛紜，莫衷一是。

中國古人就有“歌”本于“言”，“長言之”為歌的論調。如《樂記·師乙篇》曰：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之，言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！边@種說法，雖然并非直接談論語言（言語）和音樂（歌唱）起源的問題，但言辭中卻明顯表露出“歌本于言”，即先“說”出言語，隨之拉長聲調（“長言之”并“嗟嘆之”）而形成歌唱的這種孰先孰后的邏輯關系。

西方古代也出現過先有語言而后才有音樂（歌唱）的類似論點。但西方近代史上許多著名的學者都認為先有歌唱而后有語言，其中較早明確提出這一觀點的蘇格蘭人蒙博杜（Lord） Monboddo，1714—1799）， 在其六卷本的《論語言的起源和發(fā)展》中，就把人類語言的初級階段定性為“音樂性語言”（musical）language），并且還認為，由于這種“音樂性語言”在表意方面有局限性，所以在此基礎上又發(fā)展出更為復雜和較為成熟的語言來。與蒙博杜的觀點近似但形成更為體系化理論的則是另一位英國人查爾斯·達爾文（Charles）Darwin，1839—1843）。在其《人類的由來及性選擇》一書的“語言”起源專題論述中， 達爾文不僅明確定義了原始的“歌唱”，認為早期人類的祖先“可能主要是運用了他的大音量聲嗓來產生真正的音樂節(jié)律，那就是唱歌”，并且還將這種歌唱看作是“音樂性原始母語”（Musical）Protolanguage）。他沿著進化論思路進一步指出，由于這種“音樂性原始母語”的使用日益增多，它在不斷優(yōu)化著人們的發(fā)聲器官的過程中也促進了人們的說話能力，最終促成了語言的誕生。的確，當原始人的智力受“音樂性原始母語”啟迪而得以更快速地進化時，人們就會不僅用歌唱來抒情表意，還會用那些歌唱的調子開始指物命名， 進而表達抽象思想，于是，真正的語言就從那種“音樂性原始母語”中誕生出來。實際上，中國學者聞一多（1899—1946）在1940 年代也曾提出過類似的觀點，認為在人類的語言被“孕化”出來之前，主要是用歌唱來表情達意的。他說：“原始人最初因情感的激蕩而發(fā)出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘嗚呼’‘嘻’一類的聲音，便是音樂的萌芽，也是‘孕而未化’的語言……這樣介乎音樂與語言之間的一聲‘啊……’便是歌的起源?！?/p>

可以推想，原始人最初的語言（言語）必定還會保留更多音樂的痕跡， 可能仍然是用古怪的音調“唱”出來的，而不是用自然的聲音“說”出來。只有當人的口腔和舌頭進化得不僅擅長發(fā)出簡單的元音，而且能通過氣息控制和口腔、舌位的變化熟練地發(fā)出大量復雜的輔音的時候，語言的字、詞及其意義才能被清晰地表示出來。因此可以說，我們很難用現代人的概念對早期人類從聲嗓發(fā)出的聲音用“唱歌”和“說話” 加以區(qū)分和定性， 因為在原始人的觀念中，“說”與“唱”以及“話”與“歌”之間界限模糊，甚至根本就沒有區(qū)別。法國現象學哲學家梅洛- 龐蒂（Maurice0Merleau-Ponty，1908—1961） 同樣也認為，人類的言語活動在原初意義上都是聲音的感性傳遞，甚至他將原始性的歌唱聲調、言辭指涉和思維表述看作是三位一體的“動情之聲”（affective0voice），并將人類這種原初性的有聲表達稱之為“世界的歌唱”（singing0of0the0world）。

當然，只有到了語言發(fā)展逐漸成熟以后，人們才會不僅在觀念上明確了“說話”與“唱歌”的區(qū)別，而且在聲音上（尤其是在音高上）也進行了合理的分配———把容易發(fā)出的中、低頻的一些自然聲音分配給了經常使用的言語； 將音域寬廣并富有光彩的、帶有確定樂音音高及長短變化（節(jié)奏）的聲音仍然留給了只在特定場合才使用的歌唱（曲調）。至此，至少從功能用途和聲音形態(tài)上，語言和歌唱才正式有了區(qū)別。不過，這里所謂的區(qū)別，主要是指當語言一旦建立起了實用性的、獨立的語音體系之后，就從過去的語、歌混合體中分化出來而自立門戶了。不過，盡管脫胎于歌唱音調的語言早已自立門戶，并且還發(fā)明出相應的文字符號，但口頭語言（言語） 的音調基因卻在世界上大多數的語系中保留了下來。至今仍以音調（或稱聲調）為其發(fā)音、表意特征的語言主要有：漢語及東亞地區(qū)的多種族語言、南美印第安語、非洲西撒哈拉地區(qū)各種族的語言等。學界將這種占全世界大約一半以上的帶音調的語言，一概定義為“音調語言”（tonal0language）。

不過， 雖說歌唱和語言在功能和用法上分了家，但就“創(chuàng)造”了語言的歌唱而言，它不但沒有讓語言完全分離出去，反而是和語言結合，用曲調唱出言辭，從原先只唱元音的無詞之歌中，誕生出帶有復雜輔音變化的既能更明晰地表現情感又能更明確地表達語義的有詞之歌。而且，這種有詞之歌一直沿傳至今，成為今人界定“歌曲”這一音樂加文學的標準配備形式。

盡管這種言語（歌詞）和曲調（音樂）結合的形式成為后世“歌曲”的主流形式，但古老的無言之歌仍舊被保留了下來。直到今天，在有些“聲樂”作品中，我們仍然能夠聽到不借助言語的、單純用哼鳴或“啊、哎、咿、嗚、嗨、呀”等情態(tài)詞（即無具體語義的虛字———漢字多用口旁以示其聲態(tài)）進行獨唱或合唱的所謂“無字歌”。當然，不論歌唱中有字或無字，被今人稱之為“音樂”的“音調”（或“曲調”）則是歌唱必不可少的第一要素，甚至可以說是體現歌唱之本質的基本要素。這就是為什么現代人要把歌唱行為及所唱之歌歸屬在“音樂”名下，稱其為“聲樂”（即人聲之音樂）的主要原因。

總之，通過上文的分析，我們得出的簡要結論就是：至少人類在音樂（歌唱）和語言（言語）的創(chuàng)始過程中，語言是從歌唱中“孕化”出來的，或者說語言是依從于歌唱而產生的。

二、詞與曲之審美倚重關系———詞曲關系問題的哲學美學觀

“審美倚重”是筆者提出的一個新概念，意思是在類似聲樂這種語言和音樂的混合藝術形式中，由于其中的某種藝術類型（詞或曲）更富感染力而讓審美主體更為偏愛，并在審美心理上對其產生了比較重要的依賴感。那么，詞與曲（或詩與樂）之間的這種審美倚重關系，在哲學及美學認識上又該如何加以解釋呢？ 讓我們從一些著名哲學、美學家們的觀點入手進行這方面的分析和闡釋。

德國哲學家康德（Immanuel（ Kant，1724—1804）認為，將語言藝術中“詩的藝術”與歌唱藝術中“音調的藝術”結合起來成為另一種藝術（即“歌曲藝術”），它將比單純的詩藝更有魅力，也更能瞬間使人產生內心的激動。他說：

如果所關注的是魅力和內心的激動，我將在詩藝的后面放置這樣一種藝術，它在語言藝術中最靠近詩藝，因而也能很自然地與詩藝結合起來，這就是音調的藝術。因為它雖然不憑概念，而是通過純粹的感覺來說話，因而不是像詩那樣還為思索留下了某種余地，但它畢竟更多樣化的，并且盡管只是轉瞬即逝但卻更內在地激動著內心。

我們從康德這段話中可以聽出其隱含的另一層意思，那就是在詞曲結合的歌曲藝術中，那種從嗓音中直接發(fā)出的“感性聲音”———音調（曲調），具有比那種依附著概念而需要思索才能理解和接受的“知性聲音”———詩文（歌詞）更為直接的審美效應（即瞬間激動人心的審美影響力）。

另一位德國哲學家黑格爾（G.3W.（F.（Hegel，1770—1831）在其《美學》（第三卷上）中同樣明確表達了他關于聲樂作品中音樂（歌調）比語言（歌詞）具有更強表現力的觀點，并且比較辯證地闡釋了詞與曲的審美倚重關系。文中，黑格爾首先指出：“人聲在歌唱之中也說出話來， 話就表達一定內容里的思想，所以這種音樂，作為唱出來的話來看，就只能存一個任務，就是要使這個內容得到音樂的表現?！币蚨璩械那{看上去只不過是以伴奏的形式為歌詞內容服務的。但緊接著他話鋒一轉，明確提出“歌詞是為音樂服務的，（歌詞）除掉使聽眾對藝術家所選的題材有一種較確切的觀念之外，別無其他效用。音樂保持住這種自由，主要是因為音樂對于內容的掌握不就是歌詞所說明的，而是運用一種不是知覺和觀念所能掌握的因素”。在書中另一處，黑格爾更加明確地提出歌調在歌里占有“統(tǒng)治地位”的觀點，他說：

內容的細節(jié)正是由歌詞提供的。真正的旋律并不深入到這些明確的細節(jié)。……例如一首歌盡管作為詩或歌詞來看可以是包括無數細微差別的情調、見解和觀念的整體，但是歌調中卻從頭到尾都大半只用其中某一情感的同一基調，所以主要也只打動某一種情調。把這種情調掌握住，然后使它體現在聲音里，這就是這種伴歌的旋律的基本功用。所以歌詩中各章可以都用同一個旋律，盡管各章在內容上互不相同，這同一旋律的反復復現不僅對效果無害，而且正足以提高歌的感動力。在歌里也應有某一個占統(tǒng)治地位的音調，盡管這個音調只適合于歌中某一兩句而不適合其余各句，因為歌詞的明確意義不應占優(yōu)勢，而單純的樂曲應該獨立地回翔于不同的內容意義之上。

美國符號論美學家蘇珊·朗格（Susanne3 K.Langer，1895—1982），更是極力贊同聲樂作品中音調占主導地位這一觀點。她還進一步提出：“歌詞配上了音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂的基本幻象，即虛幻的時間，而不是文學的幻象，后者是另一回事。所以，它們放棄了文學的地位，而擔負起純粹的音樂功能。”下面列出的朗格的一系列論點，是在一味推崇歌曲中音樂（歌調）審美表現力的同時，大有徹底否定歌詞審美價值的傾向。在其著名的《情感與形式》一書中，朗格寫道：

當歌唱中一同出現了詞與曲的時候，曲吞并了詞，它不僅吞掉詞和字面意義上的句子，而且吞掉文學的字詞結構，即詩歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩，但是，歌曲絕非詩與音樂的折中物，歌曲就是音樂?！?/p>

當一個作曲家為一首詩歌譜曲時候，他把這首詩變成一支歌，原詩就不復存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞。歌詞必須傳達一個可以譜寫的思想，提供某種感情基調和聯系線索，以此來激發(fā)音樂家的想象力。某些作曲家，比如貝多芬，就是這樣被偉大的文學作品所激動。

另一些人，則經常在十分平凡的詩句中發(fā)現音樂的內核，就像在偉大的詩歌中發(fā)現的一樣。舒伯特曾經把繆勒被公認為二流的詩譜寫成組歌，這個作品就像他為海涅、莎士比亞那些詩中珍品所譜寫的作品一樣的優(yōu)美，一樣地享有盛譽?？娎盏脑娙狈ξ膶W味道，但卻是好的歌詞。它們的不足以在音樂作品中得到彌補，因為作為詩歌，它們已消失了。

一些杰出的美學家曾一再說明，歌曲作品的最完美形式，是詩歌杰作與音樂杰作的統(tǒng)一。然而事實上，一首真正有魅力的詩卻總是與所有的音樂相抵觸?！拖裨诟璩性姳灰魳贰巴滩ⅰ钡?，在歌劇中戲劇又被音樂吞沒一樣。

朗格不僅采用如上一系列過激的言辭表明了聲音作品中曲會“吞并”詞的觀點，她還為解釋這種觀點的合理性而提出綜合藝術中表現力強的藝術形式會同化表現力相對弱的藝術形式的所謂“同化原則”。她說：“由于同化原則，一種藝術吞并了另一種藝術， 這一原則不僅建立了音樂與詩的關系，而且解決了關于純粹音樂與非純粹音樂的爭論；澄清了標題音樂的長處與不足；更正了把歌劇斥為悖于綜合性藝術的“雜交”藝術的說法。”

實際上，早在蘇珊·朗格之前，作為西方音樂美學自律論學派鼻祖的愛德華·漢斯立克（Eduard&Hanslick，1825—1904） 也以其富含哲理的說法，隱喻性地表明了聲樂作品中音樂（歌調）之所以比語言（歌詞）更具表現力的原因。他說：“語言的音響只是一個符號，或一個手段，它被用來表達跟這個手段完全無關的東西，至于音樂的音響，它本身是一個對象，即它本身作為目的出現著?！睗h斯立克還在其《論音樂的美》的相關注釋中，以贊許的態(tài)度引述了當時德國一位作曲家菲爾迪南·席拉爾（FerdinandHiller，1811—1885）有關詞與曲存在不同審美倚重關系的一段話， 這段話的最后甚至提出：“最壞的詩，配上優(yōu)美的音樂，幾乎不會減少樂曲所給與的快感，但最偉大的詩歌杰作對枯燥乏味的音樂，卻起不了一點支持的作用?！?/p>

上面所引幾位哲學美學大師的論點，無疑是他們在西方古典音樂（即專業(yè)藝術音樂）語境下的經驗之談，其中雖有許多富含哲理的論說，但筆者認為總體上他們的說法比較偏激，明顯表現出在聲樂作品的詞與曲問題上具有偏袒音樂（曲）的主觀傾向。假如我們放眼全球，不僅以西方專業(yè)藝術音樂為論據，而以世界各民族、各文化中的傳統(tǒng)音樂、群眾歌曲甚至以西方主導下流行于全球的現代流行歌曲、搖滾樂等為視域，我們或許就能得出更為全面、更為客觀的結論。

不過，當我們憑借日常經驗去親身體驗和重新審視詞曲關系問題時，仍然不得不去支持上述幾位哲學美學大師一再強調的，聲樂審美中的“音樂倚重觀”。實際上，聲樂審美中歌之樂調所產生的倚重效應，在中國的傳統(tǒng)音樂中同樣有所體現。中國傳統(tǒng)音樂中，一首歌曲（有聲詩歌）中歌調脫離原有歌詞而獨立存在的例子比比皆是。例如：歷代脫離了原創(chuàng)歌詞（詩文）而獨立存在的“曲牌”“詞調”等，正是用來填入新詞而依舊曲演唱的音樂樣本；中國的民歌（尤其是山歌類民歌）的固定歌腔（如陜北信天游的“調調”；西北花兒中的“令”等）；戲曲音樂（包括曲牌體和板腔體）中的“曲牌”以及“聲腔”等；各地曲藝說唱中的曲種固定腔調等。這些用來填詞演唱的音樂曲調，都是具有獨立存在價值的、用來依曲填詞的、歌詞不斷翻新而歌調不變的、具有聲樂審美倚重效應的音樂“樣本”。此外，中國民間器樂合奏的曲目大都來源于作為聲樂作品的曲牌原型，這也說明脫胎于聲樂作品的“曲”本身仍然具有獨立存在價值。總之，這類作為聲樂作品中音樂“樣本”的“曲”之所以具有獨立使用價值，從人所具有的歌唱本能和音樂天性加以分析，可以認為是人對這類固定結構的聲音“樣本”（歌調），具有比繁復多變的歌詞更為簡明易記的生理神經及心理記憶本能。當然，中國現代創(chuàng)作的聲樂作品（就不像傳統(tǒng)民歌和古代詞調那樣），就沒有給其中的“曲”留下可獨立成“樂”的余地。盡管如此，人們在回憶并“恢復演唱”自己年輕時聽過、唱過的一些老歌時，總是首先會想起它的曲調， 由哼唱曲調再回憶起它的歌詞，有時甚至只能記得曲調而完全忘卻了歌詞。這種現象也說明歌曲中“曲”對人們心理影響的深刻性和對其記憶的穩(wěn)固性———因為忘掉歌詞的曲調中仍舊“儲存”著原歌詞的意義和歌曲在人大腦中所構擬出的情景和意境。

或許，我們從中國傳統(tǒng)聲樂和現代歌曲的實例中，已經能夠基本認定上述哲學美學大師們一再申述的聲樂作品欣賞中詞、 曲間的審美倚重關系了———這種關系所體現的，就是審美中偏好、偏重于歌調的“音樂倚重效應”。