陳學(xué)仕，甘肅永昌人。甘肅省作家協(xié)會(huì)會(huì)員。作品散見(jiàn)于《飛天》《綠洲》《北方作家》等。出版散文集《仰望蒼穹》《濠梁夢(mèng)尋》。

世人太執(zhí)著于“有”，執(zhí)著于實(shí)在，而那藏于有之后的蘊(yùn)含豐富的“無(wú)”，卻是更美麗，更深刻，更令人神往。

在道家始祖老子那里，“無(wú)”就是道，是萬(wàn)物之母?！兜赖陆?jīng)》中說(shuō)：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)?！弊阋?jiàn)“無(wú)”的偉大與神秘。當(dāng)然，“無(wú)”中生“有”，“有”最終又消失于“無(wú)”，這是自然規(guī)律。

南宋時(shí)期，人們對(duì)當(dāng)時(shí)流行的全景式的山水畫(huà)已經(jīng)產(chǎn)生了審美疲勞，畫(huà)家馬遠(yuǎn)在作畫(huà)時(shí)常取一角，而夏圭則只畫(huà)半邊，這樣就使畫(huà)面上出現(xiàn)大量留白，從而顯得自然空靈、氣息流暢。那留白，是云，是水，是氣，是霧靄，也是畫(huà)家捉摸不定的情緒、深邃可察的思想。它們?cè)诋?huà)面中靜靜地流動(dòng)，在天地間氤氳生輝，帶給觀者無(wú)盡的遐思。同時(shí)，由于大片留白的襯托，畫(huà)面主體更加突出，意境更為深遠(yuǎn)。

馬遠(yuǎn)有一幅作品《寒江獨(dú)釣圖》，畫(huà)面上僅一葉扁舟和一老翁，老翁正坐于船頭俯身垂釣，船旁則以數(shù)筆淡墨勾畫(huà)出寥寥水紋，四周都是大片空白，給人以煙波浩渺、寒氣逼人之感。作者以一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏營(yíng)造的空間感，如行云推月，達(dá)到了虛中有實(shí)、虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。

馬遠(yuǎn)和夏圭的畫(huà)法對(duì)后世影響極大，人們稱(chēng)之為“馬一角”“夏半邊”。清代書(shū)畫(huà)家鄭板橋有一副對(duì)聯(lián)：“刪繁就簡(jiǎn)三秋數(shù)，領(lǐng)異標(biāo)新二月花。”刪除繁雜部分使之趨于簡(jiǎn)潔明了，如同三秋之樹(shù)；標(biāo)新立異另辟蹊徑，如同二月之花。重視并善于發(fā)揮“無(wú)”的作用，將“有”化為“無(wú)”，從“無(wú)”中生發(fā)出新質(zhì)異境，道出了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。

六朝時(shí)期的謝赫在《畫(huà)品》中提出六法論，成為后世品評(píng)美術(shù)作品的重要原則和標(biāo)準(zhǔn)，這六法的第一條便是“氣韻生動(dòng)”。“氣”在我國(guó)古代文化中是一個(gè)重要的哲學(xué)概念，它是孕育萬(wàn)物的“混沌”，同時(shí)也是“萬(wàn)物”化生之前的“虛無(wú)”——一種類(lèi)似于現(xiàn)代西方存在主義現(xiàn)象學(xué)意味的虛無(wú)。在馬遠(yuǎn)和夏圭的畫(huà)作中，這“氣”便是那大量的留白；在鄭板橋的對(duì)聯(lián)中，則是那“刪繁就簡(jiǎn)”中被刪掉的內(nèi)容，是那經(jīng)過(guò)藝術(shù)家大膽創(chuàng)造出來(lái)的“異”和“新”。

我國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展相輔相成，規(guī)律相通。書(shū)法的章法也像繪畫(huà)一樣注重留白，據(jù)包世臣《藝舟雙楫》記載，鄧石如在談及自己書(shū)法心得時(shí)說(shuō)：“字畫(huà)疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”指出書(shū)法章法的奧妙在于“計(jì)白當(dāng)黑”，即書(shū)寫(xiě)時(shí)不能單純考慮筆畫(huà)的布局，還要考慮它對(duì)紙張?jiān)斐傻暮诎追指畹目臻g效果，要把空白的地方像筆畫(huà)一樣去處理。當(dāng)書(shū)法家將留白和筆畫(huà)放在同等重要的地位去考慮的時(shí)候，作品中的“無(wú)”必將產(chǎn)生重要的審美作用，從而“奇趣乃出”，使其虛實(shí)相生，畫(huà)面感、表現(xiàn)力和生命力均大大增強(qiáng)。

“無(wú)”不僅是相對(duì)于“有”的另一種存在，在藝術(shù)中，“無(wú)”甚至是實(shí)現(xiàn)對(duì)“有”的超越之后達(dá)到的自由之境。宗白華先生在藝術(shù)美學(xué)中運(yùn)用“有”與“無(wú)”的哲理，對(duì)境界之說(shuō)進(jìn)行了精辟闡釋?zhuān)f(shuō)：“既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂‘得其寰中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂‘超以象外’。”他舉例說(shuō)，“萬(wàn)萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”，是物境；“煙濤傾洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水”，是生境；“皎皎明月，纖纖白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)”，才是藝術(shù)的“靈境”。前兩者說(shuō)的都是“有”，只有后者說(shuō)的是“無(wú)”。藝術(shù)的最高境界恰恰是“無(wú)”的“空靈”，而非“有”的“實(shí)在”。一個(gè)只能讓人看到眼前，無(wú)法由此而浮想聯(lián)翩、感懷人世的作品，必然難以造就“靈境”，成就神品。

小時(shí)候?qū)W習(xí)柳宗元的詩(shī)歌《江雪》：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”不知道這老人家究竟要干什么。鳥(niǎo)兒都飛走了，人們都冷得不敢出門(mén)，天寒地凍的，江面上的冰該結(jié)得很厚了吧？還能夠釣得上魚(yú)來(lái)嗎？中年以后才明白，那“孤舟”和“獨(dú)釣”，不就是耿介、孤傲、堅(jiān)韌的作者嗎？在這漁夫身上，寄托了作者的孤苦心境，這是一種超乎形象之美、達(dá)于精神之變、深與人生契合的孤高絕境。也許只有那世間萬(wàn)物都消失了蹤影、江天一色的寥廓蒼茫之境，才能盛放得下作者那堪比天大的孤獨(dú)。

柳宗元筆下的孤獨(dú)，就是一種看不見(jiàn)摸不著的“無(wú)”。南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)是柳宗元三百多年后的知音，他用繪畫(huà)的藝術(shù)形式，在另一個(gè)歷史時(shí)期賦予柳宗元的詩(shī)歌《江雪》以新的生命。像柳宗元、馬遠(yuǎn)一樣，詩(shī)人和藝術(shù)家總是能借用生動(dòng)的藝術(shù)形象化“無(wú)”為“有”，用高超的藝術(shù)手段將“有”和“無(wú)”完美結(jié)合，創(chuàng)作出流芳千古的佳作，將靈境之美呈現(xiàn)給讀者。

在傳統(tǒng)文化中，這種孤獨(dú)是一種精神生活的至高境界，一種藝術(shù)的自由之境。它不是庸人俗人的惶惶不安、寂寞難耐，而是一種對(duì)存在、生命、自我深邃思考之后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的心境。孤獨(dú)者往往不合時(shí)宜，但孤獨(dú)者自足，孤獨(dú)者有強(qiáng)大的精神力量，擁有與眾不同的靈魂。這種孤獨(dú)，有時(shí)候是超脫俗世的清醒，如屈原的“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”；有時(shí)候是獨(dú)立于世的曠達(dá)，如陶淵明的“連林人不覺(jué)，獨(dú)樹(shù)眾乃奇”；有時(shí)候是超越時(shí)空的寂寞，如陳子昂的“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”；有時(shí)候是懷才不遇的憤懣，如李白的“大道如青天，我獨(dú)不得出”；有時(shí)候，又是板凳坐得十年冷的堅(jiān)守，如曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)的“批閱十載，增刪五次”……

“無(wú)”的重要性，不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)中，它還時(shí)時(shí)處處存在于我們的生活中。所以錢(qián)穆先生說(shuō)：“有時(shí)坐在電燈下，還不如坐在月光下。有時(shí)坐在月光下，還不如坐在黑處?！?/p>

徐兆壽先生的老家在甘肅武威的涼州區(qū)，他說(shuō)自己每年回老家的第一件事不是去看望病中的舅舅，而是迫不及待地去一趟童年時(shí)奔跑的戈壁，在那里看一看，發(fā)一陣呆，回憶一會(huì)兒，然后再回家，去看親戚。他認(rèn)為戈壁、荒漠是相對(duì)于綠色之外的另一種生態(tài)，是相對(duì)于實(shí)在的虛無(wú)，他說(shuō)：“生命中必須有一塊地是荒蕪的，它不是供我們來(lái)用的，而是供我們實(shí)在的心休息的，供我們功利的心超越的，供我們迷茫的心來(lái)這里問(wèn)道的?！毙煺讐厶岢龅倪@個(gè)問(wèn)題，恰是生活中常常被我們忽略的問(wèn)題，而又是我們每一個(gè)現(xiàn)代人必須正視的問(wèn)題。

貝塔朗菲認(rèn)為一個(gè)“病態(tài)社會(huì)”的主要癥候是“為人們提供了豐富的生物需要，卻使人的精神需要挨餓”。環(huán)顧周?chē)覀儼l(fā)現(xiàn)自己恰恰處于這樣一個(gè)物質(zhì)過(guò)剩但精神挨餓的時(shí)代，更多的人在追逐物質(zhì)等等實(shí)在的東西，而丟掉了精神，忽視了自己心靈中的那塊“戈壁”。對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)，哲學(xué)家海德格爾稱(chēng)之為“深淵”，尼采稱(chēng)之為“獸欄”，福柯稱(chēng)之為“監(jiān)獄”?！吧顪Y”“獸欄”和“監(jiān)獄”，是扼殺人的性靈，束縛人的精神，囚禁人的自由的淵藪。1600多年前，陶淵明寫(xiě)下了“羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵”的詩(shī)句，而擱在今天，鸚鵡被圈養(yǎng)于鳥(niǎo)籠、金魚(yú)被豢養(yǎng)于魚(yú)缸的現(xiàn)象更甚。不僅如此，我們每個(gè)人都花費(fèi)幾代人的積蓄，爭(zhēng)著把自己囚禁于一個(gè)昂貴的水泥籠子當(dāng)中。

自人類(lèi)創(chuàng)造現(xiàn)代工業(yè)文明以來(lái)，越來(lái)越多的人被驅(qū)趕到城市中生活，隔斷了和大自然的交流溝通，失去了徐兆壽所講的生命中必需的那一塊相對(duì)于實(shí)在的虛無(wú)。大家普遍信奉“時(shí)間就是金錢(qián)”的信條，“快”和“忙”幾乎占據(jù)了生活的全部。幾乎每個(gè)人都爭(zhēng)著搶著往城市涌，而在繁華的都市，到處都是來(lái)去匆匆的車(chē)流、熙來(lái)攘往的人流，幾乎每個(gè)人都在忙著上班，忙著掙錢(qián)，忙著消費(fèi)，以至于沒(méi)有時(shí)間停下來(lái)看一看、歇一歇，沒(méi)有時(shí)間欣賞日出日落，沒(méi)有時(shí)間欣賞月夜星空。我們就這樣在現(xiàn)代生活的快節(jié)奏中失去了悠閑，失去了和大自然的親密溝通，失去了生活的詩(shī)意和自由。人類(lèi)在對(duì)自然的改造中節(jié)節(jié)勝利的同時(shí)，卻輸?shù)袅嗽跻饬x上的自由賦予人的神性和靈性，那塊屬于精神領(lǐng)地的至高的“無(wú)”。大地倫理的創(chuàng)始人利奧波德說(shuō)過(guò)一句話(huà)：“對(duì)于我們這些少數(shù)派來(lái)說(shuō)，窺見(jiàn)雁群的機(jī)會(huì)比看電視更重要?！?/p>

現(xiàn)代人的命運(yùn)，海德格爾描述為“無(wú)家可歸”，我們看似擁有了豐富的物質(zhì)條件，但卻失去了精神的根基。這讓我經(jīng)常想起陶淵明的歸園田居。和現(xiàn)代人的飛蛾撲火相反，陶淵明選擇了一條回歸之路——“結(jié)廬在人境”“復(fù)得返自然”?，F(xiàn)實(shí)生活中，我們瘋了似的逃離農(nóng)村，往城市跑，活得世俗且功利，而陶淵明質(zhì)性自然，放曠沖澹，其精神與天地自然融為一體，因此，才能夠活得本真、澄明，達(dá)到人生的化境、藝術(shù)的自由之境。當(dāng)然，不是每個(gè)人都能夠達(dá)到陶淵明那樣自由和灑脫的境界，但我們至少都應(yīng)該有豐盈的靈魂，不要活成完全無(wú)趣的皮囊，讓自己都覺(jué)得厭惡。

老子在《道德經(jīng)》開(kāi)篇就講：“道可道，非常道?！钡朗强梢躁U釋的，可是經(jīng)我們闡釋出來(lái)的那個(gè)道，卻又可能不是原來(lái)的道了。就像在一個(gè)人的面前，我們用肉眼觀察，用CT和核磁所拍到的只是骨骼、肌肉、器官和組織等等，但我們每個(gè)人又絕不僅僅是由這些東西組合而成的一團(tuán)碳基生物?？茖W(xué)的局限正在于，總想用實(shí)驗(yàn)、分析等等方法把世界解釋得一清二楚，但科學(xué)只是我們認(rèn)識(shí)世界的一種方法，并非世界上所有的事物都可以用現(xiàn)有的科學(xué)來(lái)解釋?，F(xiàn)代社會(huì)的問(wèn)題和悲劇恰恰在于，我們以對(duì)科學(xué)的迷信取代了以往對(duì)迷信的迷信，從事物的一個(gè)極端走入了另外一個(gè)極端。對(duì)科學(xué)的迷信造成現(xiàn)代人只信自己看得見(jiàn)的，也造成了全社會(huì)的拜物，從而出現(xiàn)物質(zhì)主義、功利主義、享樂(lè)主義泛濫的不良風(fēng)氣。所以貝塔朗菲告誡說(shuō)：“我們征服了整個(gè)世界，但卻在征途中失去了靈魂?！?/p>

這個(gè)“靈魂”，就是我們的精神和信仰。

我國(guó)古代宇宙本體論中的“氣”，就是“謝赫六法”中的那個(gè)“氣韻生動(dòng)”的“氣”，其意義相當(dāng)于貝塔朗菲所說(shuō)的“靈魂”。

“氣生萬(wàn)物?！鞭r(nóng)民注重“節(jié)氣歲時(shí)”，耕作須合物候時(shí)序；政治家講究“氣數(shù)氣運(yùn)”，行事須順應(yīng)自然規(guī)律和社會(huì)法則；文藝?yán)碚摷抑鲝垺笆★L(fēng)宣氣”，作文“以氣為主”；中醫(yī)理論中也有“理氣安神”之說(shuō)，如果一個(gè)人氣虛就會(huì)影響身體健康，正氣壓不住邪氣，就會(huì)生病甚至死亡。孟子講“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，這是一股激蕩于中華民族血液中的磅礴之氣。正是由于這股浩然之氣長(zhǎng)存，司馬遷成就了史學(xué)巨著《史記》，文天祥留下了流芳千古的《正氣歌》，二十八歲的共產(chǎn)黨人夏明翰寫(xiě)下了“砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來(lái)人”的《就義詩(shī)》，中華民族雖然兩千多年來(lái)經(jīng)歷了數(shù)不清的內(nèi)憂(yōu)外患，卻仍巍然屹立于世界的東方。

這股“浩然之氣”，是比中醫(yī)中那肉體里的“氣”更難把握，然而卻異常重要的精氣神。在人類(lèi)的精神領(lǐng)域，心理學(xué)家弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了存在于人的意識(shí)后面的潛意識(shí)，榮格則發(fā)現(xiàn)了存在于人類(lèi)記憶深處的比潛意識(shí)還要幽暗得多的集體無(wú)意識(shí)。法國(guó)古生物學(xué)家夏爾丹曾提到過(guò)精神圈的概念，他認(rèn)為精神圈的產(chǎn)生是“從普遍的物質(zhì)到精神之金”的變化的結(jié)果，是通過(guò)“信仰”攀登上的“人類(lèi)發(fā)展的峰巔”。精神和信仰，正是深藏于實(shí)在和物質(zhì)之后的決定著人之為人的關(guān)鍵。魯樞元先生認(rèn)為：“人類(lèi)向自由世界的飛升，主要憑藉的還是那精神的羽翼。”

《道德經(jīng)》中有句話(huà)：“知其白，守其黑，為天下式?！币馑际钦f(shuō)自然界有白天和黑夜，白天黑夜相互交替是自然規(guī)律，知白守黑就是自然界的最高法則?，F(xiàn)代人則把黑夜過(guò)成了白晝，不分晝夜地享樂(lè)，導(dǎo)致內(nèi)分泌失調(diào)，生活規(guī)律紊亂。作為自然的一部分，人的生命節(jié)律必受其影響。比如，中醫(yī)認(rèn)為婦女的月經(jīng)和月亮有關(guān)，李時(shí)珍《本草綱目》中說(shuō)：“其血上應(yīng)太陰，下應(yīng)海潮。月有盈虧，潮有朝夕，月事一月一行，與之相符，故謂之月水、月信、月經(jīng)。經(jīng)者，常候也。”現(xiàn)代醫(yī)學(xué)研究成果也和自然規(guī)律相吻合，婦女的正常月經(jīng)周期為28天左右，而月球繞地球一周需要27.32天。所以，有學(xué)者說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)里婦女的月經(jīng)紊亂，是由于在城市里很難看得見(jiàn)月亮，本該黑暗寂靜的夜晚變成了嘈雜喧鬧的不夜城所致。

“知白守黑”中的“白”是有，是顯；“黑”是無(wú)，是隱。白和黑是自然界矛盾對(duì)立而又辯證統(tǒng)一的兩個(gè)方面。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，知白不難做到，但要做到知白又知黑、知白且守黑，確實(shí)不易。

責(zé)任編輯：楊建