創(chuàng)作工藝與文學(xué)評(píng)論相結(jié)合：

從閱讀到講故事

文學(xué)模仿與非自然敘事模式之間的關(guān)系一直很復(fù)雜且備受爭(zhēng)議。布賴恩·理查德森（Brian Richardson）和揚(yáng)·阿爾伯（Jan Alber）都將非自然敘事學(xué)（unnatural narratology）的使命定義為闡明反現(xiàn)實(shí)主義的、極富想象力和創(chuàng)新性的故事如何擴(kuò)展我們對(duì)文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界的理解。阿爾伯將非自然性（unnaturalness）與違反“物理定律、邏輯原則或標(biāo)準(zhǔn)的擬人化知識(shí)限制”聯(lián)系到一起”①。阿爾伯眼中的“不可能”和非自然性是指文本外的世界中不可能存在的虛構(gòu)事件和場(chǎng)景。理查德森與阿爾伯一樣，希望重塑文本和文本外現(xiàn)實(shí)的理論框架，但他將非自然性定義為反文學(xué)模仿論或者反擬態(tài)（anti-mimesis）。在理查德森看來(lái)，反擬態(tài)表述“違反了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬和現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐”，呼吁人們關(guān)注它們打破常規(guī)的發(fā)明創(chuàng)造②。盡管理查德森將非自然敘事定位為與擬態(tài)完全不同的敘事，但他的方法是包容和辯證的：“當(dāng)非自然元素被其他擬態(tài)敘事元素框定、結(jié)合或與其他擬態(tài)敘事元素形成辯證關(guān)系時(shí)，非自然元素在文學(xué)語(yǔ)境中才能發(fā)揮最佳作用?！雹鄹鶕?jù)同樣的邏輯，理查德森呼吁建立一個(gè)能夠解釋擬態(tài)與反擬態(tài)之間動(dòng)態(tài)互動(dòng)的綜合理論模型。非自然范式中的細(xì)微差別有助于理解實(shí)驗(yàn)性敘事模式如何挑戰(zhàn)我們的成見(jiàn)并重塑我們對(duì)世界的理解。

理查德森的“非自然范式”將“模仿”與“反模仿”這兩個(gè)極端對(duì)立的概念綜合在一起，與此同時(shí)，電影編劇教程也模糊了兩者之間的界限，暗示真實(shí)的、引起生命共鳴的故事同樣具有創(chuàng)造性和變革性。羅伯特·麥基（Robert McKee）在其經(jīng)典著作《故事》（Story）中建議有抱負(fù)的編劇利用觀眾“與生俱來(lái)的對(duì)真相的敏感”，并以道德感來(lái)處理故事——?jiǎng)”局凶钪匾脑?。麥基認(rèn)為，一個(gè)講得好的故事可以協(xié)調(diào)我們的情感和認(rèn)知體驗(yàn)，并通過(guò)賦予其更多的深度和意義來(lái)刷新和重塑我們混亂的庸常生活④。換句話說(shuō)，講故事通過(guò)“對(duì)生活的創(chuàng)造性隱喻”將作家的想象世界與觀眾的參與世界融為一體⑤。編劇約翰·特魯比（John Truby）同意麥基的觀點(diǎn)，即高超的故事形式具有普遍性，因?yàn)樘佤敱葟?qiáng)調(diào)的是傳達(dá)道德真理的修辭手法或?qū)ι顝?fù)雜性的高度洞察力⑥。特魯比將故事定義為一種交流形式，它將人們?nèi)绾纬蔀楦玫淖约盒蜗蠡⒄故尽叭祟愊胂笾械纳睢雹?。布萊恩·麥克唐納（Brian McDonald）也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，他建議編劇們構(gòu)建一個(gè)“支架”（armature）——一個(gè)支撐整個(gè)作品的總體道德信息⑧。這是一種無(wú)形的真理，它比我們的普通知識(shí)更能引起共鳴，也更深刻，只有通過(guò)我們努力分享藝術(shù)工藝和想象力的世界，才能感受到它的存在。

這篇文章將文學(xué)評(píng)論家和電影編劇對(duì)敘事變革現(xiàn)實(shí)的視角交織在一起，提出了我所理解的非自然和修復(fù)性敘事——將能夠互補(bǔ)、改造生活中枯竭漏洞的智慧形象化，將黑暗的現(xiàn)實(shí)同化為一幅創(chuàng)意、遼闊、富于希望和共鳴的畫(huà)面。我將對(duì)電影劇本《墜落的審判》進(jìn)行跨學(xué)科解讀，解析故事是如何圍繞一個(gè)無(wú)形的“支架”——通過(guò)心靈之眼從難以捉摸的現(xiàn)實(shí)中汲取愛(ài)與養(yǎng)分的寓意——進(jìn)行雕琢的。然后，我的論點(diǎn)將向外延伸，討論更具復(fù)制性、偏執(zhí)警惕性的敘事模式與更具模擬性、治愈修復(fù)性的敘事模式之間的互動(dòng)，以及文學(xué)批評(píng)與創(chuàng)意寫(xiě)作之間的互動(dòng)。非自然敘事學(xué)家善于將擬態(tài)和反擬態(tài)分割開(kāi)來(lái)再加以綜合，而編劇則傾向于融合非自然性和模擬性為故事的傳播成就制定原則。亞里士多德的“擬態(tài)”概念關(guān)注的不是對(duì)現(xiàn)實(shí)精確、機(jī)械的復(fù)制，而是關(guān)注敘事拓展我們道德理解的能力，從而產(chǎn)生一種深刻的代入感和革新感。

文學(xué)模仿的創(chuàng)造性改革：《墜落的審判》

中的敏感警惕性敘事和治愈修復(fù)性敘事

《墜落的審判》的核心可以理解為警惕性、現(xiàn)實(shí)主義故事與修復(fù)性、非自然主義故事的并置。前者揭露黑暗的事實(shí)以避免驚訝和痛苦，后者則通過(guò)感同身受的想象力將嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)重新組合成一個(gè)健康的整體。故事將觀眾帶入一段破案過(guò)程，調(diào)查隱藏在塞繆爾·馬勒斯基（Samuel Maleski）從閣樓窗戶墜落事件背后的事實(shí)，以及墜落前的一次受傷。由于有幾項(xiàng)證據(jù)——包括他與妻子桑德拉·沃伊特（Sandra Voyter）的惡性爭(zhēng)吵的秘密錄音——證明桑德拉可能與他的死亡有關(guān)，因此桑德拉需要用令人信服的敘述來(lái)證明自己的清白和塞繆爾的自殺傾向。在審判過(guò)程中，這對(duì)夫婦的生活故事開(kāi)始展開(kāi)：在一次事故中，他們的兒子丹尼爾（Daniel）的視神經(jīng)受損，之后他們的婚姻每況愈下。塞繆爾承擔(dān)了這次事故的責(zé)任，他設(shè)法通過(guò)花更多的時(shí)間陪伴兒子來(lái)彌補(bǔ)，但他仍然飽受內(nèi)疚之苦，這使他成為一名專職作家的理想變得更具挑戰(zhàn)性。桑德拉通過(guò)沉浸式的小說(shuō)寫(xiě)作和婚外性愛(ài)來(lái)排解情感壓力。雖然我們幾乎不可能真實(shí)客觀地描述他們婚姻的衰落，但影片卻讓我們看到了眼睛看不清楚的美麗和希望。這起棘手的案件最終歸結(jié)于丹尼爾的最后證詞。雖然丹尼爾缺乏精辟的事實(shí)信息，但他決定用心、遠(yuǎn)見(jiàn)和同理心去正確看待這個(gè)婚姻悲劇。丹尼爾將父親的離開(kāi)可視化、想象化：父親選擇了自殺是因?yàn)樗呀?jīng)度過(guò)了豐富、充實(shí)、非凡的一生，照顧兒子，保護(hù)兒子遠(yuǎn)離危險(xiǎn)。丹尼爾極富想象力而又高度真實(shí)的敘述，讓人產(chǎn)生無(wú)限的希望。塞繆爾成了一個(gè)英雄，他總是為了他人的需要而犧牲自己的需要；而桑德拉則被免除了罪責(zé)。在保護(hù)父母的過(guò)程中，丹尼爾講述了一個(gè)關(guān)于故事講述的富有遠(yuǎn)見(jiàn)的真理：生命之所以對(duì)我們有權(quán)力或者影響力，是因?yàn)樗豢深A(yù)測(cè)、沉重，并反映了死亡的不可避免。講故事的人可以用愛(ài)和同理心來(lái)修復(fù)和拼湊生命的碎片，而不是通過(guò)復(fù)制生命的有害力量來(lái)奪取對(duì)生命的控制權(quán)。丹尼爾的證詞是一個(gè)具有修復(fù)性的非自然故事的典范。丹尼爾并不刻意追求事實(shí)，而是擴(kuò)大了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知范圍，將灰暗的生活片段轉(zhuǎn)化為重新開(kāi)始的機(jī)會(huì)。

在我全面解讀案例中的修復(fù)性敘事之前，讓我先解釋一下這個(gè)概念是如何建立在伊芙·塞奇威克（Eve Sedgwick）的修復(fù)性閱讀概念之上的。塞奇威克在她關(guān)于偏執(zhí)、警惕性閱讀（paranoid reading）與治愈、修復(fù)性閱讀（reparative reading）的文章中并列了兩種批判/認(rèn)識(shí)論實(shí)踐。偏執(zhí)的批判實(shí)踐旨在揭露“大規(guī)模、真正系統(tǒng)性壓迫”的現(xiàn)實(shí)⑨。偏執(zhí)警惕的閱讀雖然具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)性和承諾的真實(shí)性，但它專注于客觀事實(shí)的揭露，因此會(huì)使我們對(duì)知識(shí)的創(chuàng)造性能力以及文本、認(rèn)識(shí)者和講述者之間的修辭互動(dòng)視而不見(jiàn)⑩。偏執(zhí)的讀者在堅(jiān)持單一的主導(dǎo)方法時(shí)，只能通過(guò)復(fù)制環(huán)境中的有害力量來(lái)保持對(duì)危險(xiǎn)的警惕。相比之下，修復(fù)型讀者能夠?qū)⒛切┰緯?huì)引起恐懼的意外和不公正整合到一個(gè)具有廣闊視野的框架中。讀者能夠轉(zhuǎn)化并滋養(yǎng)“一個(gè)人自衛(wèi)性地投射到世界中、從世界中雕刻出來(lái)并從世界中攝取的可恨和嫉妒的部分對(duì)象”，重新組合自己的資源修復(fù)“具有謀殺性的部分對(duì)象，使其成為一個(gè)整體……不一定是任何預(yù)先存在的整體”11。在將容易引起質(zhì)疑、恐慌的現(xiàn)實(shí)碎片恢復(fù)到重新完整的狀態(tài)時(shí)，修復(fù)性閱讀將愛(ài)與希望從不利于其成長(zhǎng)的環(huán)境中提取出來(lái)12。由于偏執(zhí)、警惕性閱讀和治愈、修復(fù)性閱讀是尋求、提供和組織知識(shí)的相互影響的實(shí)踐，它們?cè)谡J(rèn)識(shí)論上的意義可以應(yīng)用于創(chuàng)作領(lǐng)域。正如我的案例研究將證明的那樣，偏執(zhí)的復(fù)制性故事通過(guò)揭露和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的敵對(duì)動(dòng)態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了破壞力。而治愈的模擬性敘事將對(duì)生活真相的比喻同化為一個(gè)由知情者、角色和講述者共同感受的想象世界。它的非自然性在于其足智多謀的全景式創(chuàng)造力。正如理查德森所言，非自然敘事觀可能會(huì)讓我們超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，轉(zhuǎn)而形成對(duì)“包含擬態(tài)和反擬態(tài)敘事實(shí)踐”的全方位理解13。我對(duì)偏執(zhí)性、修復(fù)性和非自然性敘事的構(gòu)想，凸顯了將語(yǔ)言作為塑造生活和改變現(xiàn)實(shí)的機(jī)構(gòu)的倫理利害關(guān)系。

在《墜落的審判》中，桑德拉是一位以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格著稱的成功作家。劇本以一位文學(xué)系學(xué)生對(duì)桑德拉小說(shuō)的描述開(kāi)篇：

佐伊：老實(shí)說(shuō)，你描述兒子事故的方式令人不安。你描述得如此詳細(xì)生動(dòng)，就像紀(jì)錄片一樣。這讓讀者感到不安，也許是因?yàn)檫@就是你的生活。14

雖然桑德拉并沒(méi)有親身經(jīng)歷丹尼爾的事故，但她通過(guò)想象事故發(fā)生時(shí)一定發(fā)生了什么，對(duì)事故進(jìn)行了真實(shí)客觀的描述。因此，桑德拉的小說(shuō)寫(xiě)作方法符合現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)——文學(xué)作品通過(guò)忠實(shí)反映我們的世界，增強(qiáng)讀者身臨其境的體驗(yàn)15。作為19世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)顯著特征和更廣泛的藝術(shù)表現(xiàn)理念，現(xiàn)實(shí)主義已成為一種講故事的模式，其特點(diǎn)是客觀、系統(tǒng)地揭開(kāi)“關(guān)于生活的固有假設(shè)”的神秘面紗，以及“我們一直都知道的經(jīng)驗(yàn)真相，無(wú)論多么朦朧”16。在整個(gè)故事中，桑德拉反復(fù)強(qiáng)調(diào)看清現(xiàn)實(shí)的重要性，而她所說(shuō)的看清現(xiàn)實(shí)是指對(duì)復(fù)雜的材料進(jìn)行平衡而深入的觀察：

桑德拉：那不是現(xiàn)實(shí)。如果你專注于一個(gè)在生活中極端的時(shí)刻、情緒的高峰，它會(huì)粉碎現(xiàn)實(shí)。它可能看起來(lái)像無(wú)可辯駁的證據(jù)，但它實(shí)際上扭曲了一切。這不是現(xiàn)實(shí)。17

雖然桑德拉希望對(duì)生活和她與塞繆爾的關(guān)系保持一種合乎邏輯、不偏不倚的看法，但她堅(jiān)持要破譯和揭露他們之間隱藏的動(dòng)態(tài)關(guān)系，這暴露了她對(duì)驚訝和痛苦的偏執(zhí)厭惡。塞奇威克解釋說(shuō)，偏執(zhí)狂既是復(fù)制性的，又是預(yù)期性的。它“要求總是已經(jīng)知道壞消息”，強(qiáng)調(diào)“以暴露的形式獲得知識(shí)”，并通過(guò)體現(xiàn)危險(xiǎn)的可能性來(lái)理解生活18。當(dāng)被問(wèn)及丹尼爾出事后她對(duì)塞繆爾是否有怨恨時(shí)，桑德拉先是回避了這個(gè)問(wèn)題，然后表示她只是怨恨了他幾天。然而，這種細(xì)膩的表面張力卻蘊(yùn)含著豐富的潛臺(tái)詞。在他們的錄音對(duì)話中，桑德拉拒絕聽(tīng)從塞繆爾的要求，即重新調(diào)整他們分擔(dān)育兒和家庭責(zé)任的方式，以便他能有更多的時(shí)間寫(xiě)作。她說(shuō)：“首先，我不相信夫妻間的互惠概念。這種想法太天真了，說(shuō)白了就是令人沮喪。是的，考慮到你們現(xiàn)在的狀態(tài)，我認(rèn)為討論這個(gè)問(wèn)題是浪費(fèi)時(shí)間，真的?！?9桑德拉所說(shuō)的“狀態(tài)”指的是塞繆爾未能實(shí)現(xiàn)自己作為作家的愿望，也無(wú)法擺脫對(duì)事故的內(nèi)疚。她指出，塞繆爾看似對(duì)家庭的奉獻(xiàn)，其實(shí)“掩蓋了更骯臟、更卑鄙的東西”——那就是他對(duì)失敗的恐懼20。桑德拉還推翻了塞繆爾心理醫(yī)生的證詞，否認(rèn)她讓塞繆爾放棄寫(xiě)作來(lái)為事故買單，否認(rèn)她對(duì)塞繆爾痛苦的冷漠給他造成了心理負(fù)擔(dān)21。桑德拉一再揭露丈夫的脆弱和平庸：“他的痛苦來(lái)自更深的地方/他的痛苦追溯到更遠(yuǎn)的地方。”22編劇通過(guò)大量細(xì)節(jié)描寫(xiě)桑德拉看似冷漠的態(tài)度，以及她同時(shí)揭露現(xiàn)實(shí)和回避現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著、矛盾的努力，帶領(lǐng)我們進(jìn)入故事的潛臺(tái)詞：桑德拉無(wú)法表達(dá)的、過(guò)度的悲傷。她從未原諒塞繆爾在對(duì)丹尼爾造成嚴(yán)重、永久性視力損傷的事故中承擔(dān)的責(zé)任。盡管塞繆爾從閣樓墜落的事實(shí)原因不清晰，但她的敘事清楚地摧毀了他現(xiàn)實(shí)中的幸福與希冀23。

盡管桑德拉以復(fù)制現(xiàn)實(shí)/敏感警惕的方式創(chuàng)作小說(shuō)，但她為保護(hù)丹尼爾而承受現(xiàn)實(shí)重壓的方式，卻閃耀著她的修復(fù)與治愈動(dòng)機(jī)。讓我們傾聽(tīng)她的心聲：

桑德拉：早些時(shí)候，醫(yī)生說(shuō)這是個(gè)悲劇。我很快就不這么認(rèn)為了。我從不認(rèn)為丹尼爾是殘疾人。我想保護(hù)他不被認(rèn)為是殘疾人。一旦你對(duì)一個(gè)孩子有了這樣的看法，你就注定了他不會(huì)把自己的生活想象成自己的生活；而事實(shí)上，他應(yīng)該覺(jué)得這是最好的生活，因?yàn)檫@是他自己的生活。他和其他孩子一樣看書(shū)，上社交媒體，他做夢(mèng)，他玩耍，他哭，他笑……他是一個(gè)活潑的孩子。24

桑德拉從悲慘的境遇中挖掘出了生命的無(wú)限可能，證明了愛(ài)可以讓視力殘缺的孩子看到永恒的希望。然而，桑德拉對(duì)事故的修復(fù)性解讀不同于塞奇威克理解的修復(fù)性解讀，也沒(méi)有達(dá)到我對(duì)非自然敘事的標(biāo)準(zhǔn)。桑德拉拒絕接受生活中痛苦和悲劇的片段，她也沒(méi)有將這些片段吸收到一個(gè)更加健康、包容的框架中。同樣重要的是，要謹(jǐn)慎對(duì)待桑德拉的話，因?yàn)樗哪康氖窃趯徟羞^(guò)程中盡可能表現(xiàn)出無(wú)辜。從她創(chuàng)作的故事中可以看出，語(yǔ)言可以成為掩蓋、構(gòu)建或粉碎現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大工具。

雖然桑德拉和塞繆爾都有用權(quán)力控制生活的偏執(zhí)傾向，但他們的脆弱其實(shí)源于曾經(jīng)勇敢分享的愛(ài)和承諾。和妻子一樣，塞繆爾也通過(guò)創(chuàng)作一部關(guān)于悲慘事故的小說(shuō)來(lái)應(yīng)對(duì)悲傷。桑德拉描述了他草稿中的一段話：

桑德拉：這個(gè)段落講的是一個(gè)人在想象，如果沒(méi)有那場(chǎng)害死他哥哥的事故，他的生活會(huì)是怎樣。有一天他醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己在兩個(gè)平行的現(xiàn)實(shí)中：一個(gè)是事故是他生活的中心，另一個(gè)是事故從未發(fā)生過(guò)。25

塞繆爾的故事與桑德拉的故事產(chǎn)生了共鳴，他也是通過(guò)同時(shí)復(fù)制和回避生活中的壞意外來(lái)應(yīng)對(duì)丹尼爾的事故。塞繆爾采用逃避痛苦和復(fù)制痛苦的矛盾方式，渴望修復(fù)和重塑破碎的家庭故事，但卻以失敗告終。受到桑德拉寫(xiě)實(shí)美學(xué)的啟發(fā)，塞繆爾還記錄下生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，為紀(jì)錄片項(xiàng)目收集素材。然而，我們不能排除這樣一種可能性，即他記錄下他們最后的爭(zhēng)吵，是為了誣陷桑德拉，用他的虛構(gòu)來(lái)摧毀她的現(xiàn)實(shí)世界。這對(duì)夫婦似乎已經(jīng)忘記了他們對(duì)語(yǔ)言和講故事的熱情——他們現(xiàn)在用來(lái)復(fù)仇的創(chuàng)造性武器——曾經(jīng)是如何將他們凝聚在一起并產(chǎn)生共鳴的26。在一次私人談話中，桑德拉向她的老朋友兼律師坦白：“我一生都不理解我的家人和朋友，然后他出現(xiàn)了……我覺(jué)得我理解了他在說(shuō)什么。”27曾經(jīng)孤獨(dú)迷茫的桑德拉在塞繆爾身上找到了遺失的自己。他們的母語(yǔ)不同，但他們能夠跨越差異，分享彼此的語(yǔ)言、希望和抱負(fù)。然而，正是他們彼此結(jié)合的勇氣，也產(chǎn)生了脆弱性。布蕾妮·布朗（Brené Brown）曾提出過(guò)一個(gè)著名的觀點(diǎn)：脆弱是“有意義的人類體驗(yàn)的核心、心臟和中心”。脆弱意味著一個(gè)人有可能在情感上暴露于不確定性和受挫的期望28。因此，桑德拉-塞繆爾的悲劇最終在于他們對(duì)共同的脆弱視而不見(jiàn)。畢竟，去愛(ài)——向生活中可能出現(xiàn)的失望和不確定性敞開(kāi)心扉——是一件困難的事情，而這兩個(gè)人物都沒(méi)有能力重新構(gòu)建、拼接生活從美好婚姻愿景上撕裂的美麗面料。

故事講到丹尼爾的最后證詞時(shí)，突然充滿了遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的能量。在丹尼爾敘述的情節(jié)中，塞繆爾把自己比作他們的狗史努比。他告訴丹尼爾，史努比是一只非同尋常的狗，因?yàn)樗簧荚谡疹櫦胰?，想象別人的需要。有一天，史努比會(huì)死去，它的能量也會(huì)在某一時(shí)刻耗盡；但丹尼爾能夠從不可避免的失去史努比的痛苦中恢復(fù)過(guò)來(lái)。雖然丹尼爾缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確描述，但他證明了共情想象的真相性。當(dāng)我們無(wú)法確定到底發(fā)生了什么時(shí)，我們可以想象事情是如何發(fā)生的，為什么會(huì)發(fā)生29。通過(guò)感同身受的努力，我們可以超越粗糙和客觀的事實(shí)、把關(guān)于失去和死亡的生活碎片整合成一個(gè)包羅萬(wàn)象的視角。丹尼爾重新理解了父親的死亡，想象著父親如何陪他長(zhǎng)大，幫他理解生命的起承轉(zhuǎn)合、規(guī)律輪回。丹尼爾的敘事重新燃起了希望，推動(dòng)著他們的故事向前發(fā)展。傾向治愈與修復(fù)性的作者將人物視為“既善良，又受損，既是理想整體的一部分，需要愛(ài)和關(guān)懷，又能引起愛(ài)和關(guān)懷”，并接受希望本身是“一種破碎的，甚至是創(chuàng)傷性的體驗(yàn)”30。丹尼爾認(rèn)識(shí)到，生命的美好希望——成長(zhǎng)、愛(ài)和家庭——總是與有害的因素交織在一起。因此，講故事的人需要想象一個(gè)“本可以與實(shí)際情況不同的方式發(fā)生”的過(guò)去，以及一個(gè)勇敢和自由的未來(lái)，以拓展重塑固定的、痛苦的現(xiàn)實(shí)31。劇本最后以寬闊的視角描繪了整個(gè)家庭。丹尼爾的證詞為桑德拉開(kāi)脫，兩人和解；史努比靠著桑德拉躺下，桑德拉撫摸著它。在治愈的愿景中，史努比實(shí)現(xiàn)了塞繆爾的夢(mèng)想，就是去創(chuàng)造并分享一個(gè)非凡的家庭故事。

正如電影編劇書(shū)籍所展示的那樣，有意義且精心制作的故事能將深刻、真實(shí)的情感形象化，從而與觀眾產(chǎn)生共振。普萊斯（Price）借用亞里士多德關(guān)于經(jīng)典故事的觀點(diǎn)，引導(dǎo)當(dāng)代編劇全面了解作者與觀眾之間的交流。他的跨流派、跨歷史的方法將編劇置于“更廣闊的故事背景”中，揭示了經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)的元素，這些元素也是好劇本的要素32。具體來(lái)說(shuō)，普萊斯將好故事理解為人類共同經(jīng)歷的代表。當(dāng)觀眾看到并感受到“他們自己和他們的世界中普遍存在的東西反映到他們身上”時(shí)，他們就會(huì)在認(rèn)知和情感層面上與這些真理產(chǎn)生共鳴，從而滿足他們“作為個(gè)人、社會(huì)和物種，為了成長(zhǎng)和發(fā)展”而了解自己的共同需求33。普萊斯證明，高超的故事既是模仿性的，也是修復(fù)性的。擬態(tài)的親和力不僅能促進(jìn)觀眾的共情參與，還能推動(dòng)他們改變和成長(zhǎng)。與《墜落的審判》一樣，編劇們的創(chuàng)造性寫(xiě)作挖掘了難以捉摸的人類經(jīng)歷，從復(fù)雜的經(jīng)歷中找出引起共鳴、可以代入理解的真理。通過(guò)感同身受丹尼爾的視角，我們理解了我們是如何渴望愛(ài)和與他人建立聯(lián)系的——盡管承受脆弱是艱難的。我們渴望一種聯(lián)系感和整體感，希望將生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴拼湊起來(lái)，開(kāi)辟出一片充滿可能性的風(fēng)景。如果我們仔細(xì)研究一下亞里士多德的模仿概念（mimesis），就會(huì)感受到它非同尋常的獨(dú)創(chuàng)性：亞里士多德并不主張歷史性地復(fù)制實(shí)際發(fā)生的事情，而是主張改革性地、面向未來(lái)地暢想應(yīng)該發(fā)生的事情或詩(shī)歌可能使之發(fā)生的事情34。

同樣，麥基（McKee）和麥克唐納（McDonald）的編劇技藝書(shū)籍也堅(jiān)決區(qū)分了事實(shí)（fact）與真相（truth）。麥基將講故事的人/編劇比作生活詩(shī)人，他的故事“必須從生活中抽象出來(lái)，發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)……，但又不能逐字逐句，以至于除了街上每個(gè)人都看得見(jiàn)的東西之外，沒(méi)有任何深度或意義”35。換一種說(shuō)法，fNlvx5S1BnEjPj0q0mv0iczYCMtKi88QKRzKBWzcu0w=故事是生活的隱喻，而不是事實(shí)中的生活。事實(shí)只是發(fā)生的事件，而真相則是作家對(duì)所發(fā)生事件的深刻而富有創(chuàng)造性的思考。麥克唐納同樣認(rèn)為，講故事/劇本創(chuàng)作關(guān)注的不是事實(shí)，而是真相——作家傳遞給觀眾的重要生存信息36。麥克唐納將連接不同流派和歷史時(shí)期故事的一個(gè)基本真理稱為黃金主題：我們都是一樣的。麥克唐納寫(xiě)道：“我堅(jiān)信，故事越是接近揭示這一真理，它就越有力量，越具有普遍性，越能打動(dòng)人心?！?7麥克唐納通過(guò)這一金色信息，說(shuō)明了極具親和力的故事能夠跨越差異，將個(gè)人和群體聯(lián)系在一起。通過(guò)創(chuàng)造性地展示不同人群的共性，以及他們之間潛在的關(guān)系，講故事可以讓觀眾想象自己站在虛構(gòu)人物的立場(chǎng)上，用心去感受這一黃金真理。在麥克唐納所描述的情景中，讓觀眾對(duì)非洲饑餓兒童產(chǎn)生共鳴的方法是將他們的貧困現(xiàn)實(shí)與普遍、易懂的活動(dòng)畫(huà)面結(jié)合起來(lái)，比如“一位父親在孩子們散步前幫他們系鞋帶”，這樣做有助于觀眾與這些兒童產(chǎn)生共鳴，并想象自己身處陌生的環(huán)境中38。正如麥克唐納如此有力的指出那樣，講故事人的責(zé)任是以新穎的、具有修辭影響力的方式向觀眾傳遞黃金主題。生與死的隨機(jī)性令人不安，但故事可以讓我們分享感受，拉近彼此的距離，從而治愈沉默和孤獨(dú)的時(shí)刻39。

碰巧的是，《墜落的審判》的總體構(gòu)架與這一黃金真理極為接近。這部電影告訴我們，講故事的大師不是通過(guò)復(fù)制、偏執(zhí)地揭露我們?nèi)绾畏至眩峭ㄟ^(guò)模仿、修復(fù)性地想象我們可能分享的東西，來(lái)改寫(xiě)生活中美麗而令人望而卻步的奧秘。無(wú)論我們的視角和背景如何不同，我們——就像桑德拉和塞繆爾——都需要被看見(jiàn)、被理解、被從過(guò)去的錯(cuò)誤中解脫出來(lái)，并獲得前進(jìn)的機(jī)會(huì)。丹尼爾的敘事具有前瞻性，可以啟迪和治愈偏執(zhí)的讀者，邀請(qǐng)他們進(jìn)入深層次的不確定性，然后重塑、復(fù)興他們的人生故事前景。因此，劇本對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉思所帶來(lái)的非自然性是一種深刻的智慧和對(duì)改變、希望的包容性。

閱讀即講故事：文學(xué)批評(píng)指導(dǎo)創(chuàng)意寫(xiě)作

在細(xì)讀《墜落的審判》劇本時(shí)，我試圖延續(xù)非自然理論對(duì)敘述文本外世界新可能的探索。我想再次強(qiáng)調(diào)，“非自然”一詞的使用語(yǔ)境多種多樣。阿爾伯對(duì)“非自然”的理解充實(shí)了敘事事件如何偏離既定的物理定律和邏輯原則，拓展了我們現(xiàn)實(shí)世界知識(shí)的邊界。理查德森將非自然理解為反擬態(tài)，并將其與非擬態(tài)區(qū)分開(kāi)來(lái)。在理查德森看來(lái)，非擬態(tài)表述只是在“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的擬態(tài)描寫(xiě)”中加入了文體創(chuàng)新或超自然的幻想元素40。相比之下，反擬態(tài)敘事幾乎擁有了自己的生命，擺脫了我們生活經(jīng)驗(yàn)的束縛。理查德森認(rèn)為，“僅僅有自我意識(shí)是不夠的，作品必須打破講述真實(shí)世界的幻覺(jué)”41。他批判了敘事理論的擬態(tài)偏見(jiàn)，這種偏見(jiàn)可以追溯到《詩(shī)學(xué)》，他將亞里士多德對(duì)史詩(shī)和悲劇的擬態(tài)觀點(diǎn)與俄國(guó)形式主義者的陌生化觀點(diǎn)并列在一起對(duì)比區(qū)別——后者是非自然敘事學(xué)的基礎(chǔ)靈感來(lái)源42。然而，理查德森可能忽略了一點(diǎn)，那就是模仿和陌生化都關(guān)注的是藝術(shù)技巧如何將外在的真相還原到生活中。

維克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）在他的名作《作為技巧的藝術(shù)》（Art as Technique）中，認(rèn)為藝術(shù)作品通過(guò)創(chuàng)造陌生感豐富和擴(kuò)展觀眾對(duì)日常生活的看法。為了解讀這一概念，什克洛夫斯基舉例說(shuō)明了列夫-托爾斯泰如何從熟悉的事物中剝離名稱、形式和通常意義，將它們置于新的視野中。通過(guò)延長(zhǎng)讀者審美體驗(yàn)的持續(xù)時(shí)間和難度，陌生化刷新了他們對(duì)“生活中那些變幻莫測(cè)的復(fù)雜性”的感知，使他們有能力去探索那些超越其可識(shí)別輪廓的事物43。藝術(shù)手段非但不會(huì)分散我們對(duì)慣常現(xiàn)實(shí)的注意力，反而會(huì)恰如其分地恢復(fù)我們被遮蔽的感覺(jué)，讓我們以更大的意識(shí)回歸生活的美和奧秘44。小說(shuō)家查爾斯·巴克斯特（Charles Baxter）從什克洛夫斯基的批判智慧中獲得了實(shí)用的經(jīng)驗(yàn)，他建議職業(yè)作家將人物和敘事事件陌生化、變形，使其不符合整齊劃一的模式。這種矛盾的人物和不穩(wěn)定的、自相矛盾的意義，可以重新激發(fā)體驗(yàn)未知和適度陌生的審美樂(lè)趣45。巴克斯特還說(shuō)，“陌生化”只能適度地使用，因?yàn)槲膶W(xué)是一種“陌生化”透鏡，可以重新聚焦平凡的生活。正如他所說(shuō)：“你看到鏡子里映出的某個(gè)人的一瞥，過(guò)了一會(huì)兒你才意識(shí)到那個(gè)人就是你自己。文學(xué)就存在于這樣的時(shí)刻。”46陌生化非但不會(huì)轉(zhuǎn)移讀者對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的關(guān)注，反而會(huì)讓讀者重新認(rèn)識(shí)到生活背后的復(fù)雜性。

與巴克斯特從什克洛夫斯基的文學(xué)批評(píng)中汲取營(yíng)養(yǎng)的方式類似，普萊斯也將亞里士多德的理論轉(zhuǎn)化為電影編劇的永恒范式。正如他所說(shuō)，“（亞里士多德的）論文實(shí)際上是對(duì)我們?yōu)槭裁匆v故事的研究，并從這一功能出發(fā)，分析了什么是好故事，以及如何以最佳方式講故事”47。普萊斯在亞里士多德的概念中加入了自己的評(píng)論和案例研究，如講故事的創(chuàng)造性與真相性和戲劇設(shè)計(jì)的整體性和封閉性，將亞里士多德的批判性語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為電影劇本建議。事實(shí)上，亞里士多德的模仿理論很好地詮釋了制作生命共鳴故事的基本原則。他認(rèn)為，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性渲染利用了觀眾的共同傾向，即通過(guò)對(duì)生活的模仿獲取知識(shí)，并在推理中獲得樂(lè)趣48。為了讓觀眾獲得連貫的情感體驗(yàn)，悲劇作家設(shè)計(jì)了一個(gè)連貫的情節(jié)流程，從開(kāi)頭到中間，再到最終的高潮——情感宣泄。這種情節(jié)設(shè)計(jì)是亞里士多德式的啟蒙過(guò)程，以結(jié)構(gòu)感、整體感和更高的道德感雕琢人生。講故事的大師對(duì)“在任何情況下都可能和適合的東西”進(jìn)行哲學(xué)模仿，并培養(yǎng)出“比我們更好”的人物49。因此，我們有理由認(rèn)為，亞里士多德與什克洛夫斯基一樣關(guān)注藝術(shù)如何深刻地展示生活，這迎合了觀眾從審美體驗(yàn)中獲得啟示和成長(zhǎng)的共同傾向。

非自然敘事學(xué)的一個(gè)理論突破是，它明確強(qiáng)調(diào)敘事實(shí)驗(yàn)?zāi)軌虿粩喔鹿适沦Y源，拓展我們對(duì)世界運(yùn)作方式的理解。非自然敘事學(xué)涵蓋了不同流派和歷史時(shí)期的例子，有可能為那些尋求敘事不同可能性的創(chuàng)意作家提供指導(dǎo)。例如，編劇的目標(biāo)是創(chuàng)作出精湛的故事，挖掘我們的生活經(jīng)驗(yàn)，重現(xiàn)共同學(xué)習(xí)和找到情感共鳴的承諾。麥克唐納警告說(shuō)，對(duì)創(chuàng)新的渴望可能會(huì)讓作家們遠(yuǎn)離他們的技藝；只有通過(guò)藝術(shù)家們孜孜不倦地探尋寫(xiě)作與觀眾交流的可能，創(chuàng)造力才能迸發(fā)出生命的火花50。非自然敘事學(xué)作為敘事學(xué)理論中的一個(gè)開(kāi)創(chuàng)性新范式，為讀者揭示了創(chuàng)造性敘事所能帶來(lái)的巨大的改造世界的可能性，但其與文學(xué)模仿的根本對(duì)立的框架卻掩蓋了作者與讀者的交流能力。畢竟，“陌生化”牢牢植根于其模仿的基礎(chǔ)，而非自然敘事正是通過(guò)以意想不到的方式將觀眾與他們的生活重新聯(lián)結(jié)起來(lái)而獲得修辭力量的。因此，我建議將非自然敘事理解為將生活的缺憾創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為豐富人生的情感智慧51。例如，非自然敘事可以將對(duì)不公正現(xiàn)象的偏執(zhí)描繪轉(zhuǎn)化為對(duì)人生悲劇的道德遠(yuǎn)景。與其將我們?cè)噲D改造的生命特質(zhì)擱置一旁，或者將文學(xué)模仿與非自然對(duì)立起來(lái)，我們可以將它們的定義重新加工，并重組成一個(gè)跨學(xué)科的框架，最終重新喚起改變生命的治愈修復(fù)之火。

【注釋】

①Alber，Jan.“Unnatural Narrative.”The Living Handbook of Narratology，17 Nov. 2014，https：//www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html.

②③134041Richardson，Brian. Unnatural Narrative：Theory，History，and Practice. Ohio State University Press，2015，p.3，p.4，pp.20-21，pp.23-25，p.93.

④⑤35McKee，Robert. Story：Substance，Structure，Style，and the Principles of Screenwriting. HarperCollins Publishers，1997，p.25，pp.111-112.

⑥⑦Truby，John. The Anatomy of Story：22 Steps to Becoming a Master Storyteller. Faber and Faber，2007，p.3，p.9，pp.7-9。特魯比區(qū)分了兩種講故事的方法，一種是更現(xiàn)實(shí)的講故事的方法，這種方法產(chǎn)生的是“生活原貌的復(fù)制品”；另一種是更富有想象力和遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的方法，這種方法描繪的是“濃縮和提升的人類生活，以便觀眾能夠更好地理解生活本身是如何運(yùn)作的”。特魯比從工藝的角度指出，在超越現(xiàn)實(shí)世界知識(shí)參數(shù)的過(guò)程中，一種更為非自然或更具創(chuàng)造性的敘事方法不是為了疏遠(yuǎn)讀者，而是為了讓讀者回到熟悉的地方，增強(qiáng)對(duì)文本外現(xiàn)實(shí)的把握。因此，擬態(tài)與反擬態(tài)之間的界限是不固定的。

⑧36Invisible Ink：A Practical Guide to Building Stories that Resonate. Libertary，2010，p.20，p.76.

⑨⑩111218293031Sedgwick，Eve Kosofsky. Touching Feelings：Affect，Pedagogy，Performativity. Duke University Press，2003，p.124，p.128，p.130，p.131，p.136，p.138，p.146.

141719202122242527Triet，Justine，and Arthur Harari. Anatomy of a Fall. Directed by Justine Triet，Troutdale，Independent Publisher，2023，p.21，p.43，p.48，p.86，p.88，p.103，p.107，p.116，p.117.

1516Martin，Wallace. Recent Theories of Narrative. Cornell University Press，1986，p.57，p.58，p.60.

23劇本一半用英語(yǔ)寫(xiě)，一半用法語(yǔ)寫(xiě)，反映了培養(yǎng)一種共同的、包容的理解與彌合不同文化和觀點(diǎn)之間裂痕的重要性。

26在《詩(shī)學(xué)》的諾頓批評(píng)版中，米歇爾·澤爾巴和戴維·戈?duì)柭赋觯涸?shī)人的功能不是報(bào)告已經(jīng)發(fā)生的事情，而是講述可能發(fā)生的事情，按照概率或必然性是可能發(fā)生的事情……因此，詩(shī)歌比歷史更哲學(xué)、更高級(jí)，因?yàn)樵?shī)歌傾向于表達(dá)普遍性，而歷史傾向于表達(dá)特殊性。

28Brown，Brené. Daring Greatly：How the Courage to Be Vulnerable Transforms the Way We Live，Love，Parent，and Lead. Penguin Random House，2012，p.12，p.34.

323347Classical Storytelling and Contemporary Screen-writing：Aristotle and the Modern Scriptwriter. Routledge，2018，p.3，p.10，xiv.

34桑德拉的前兩部小說(shuō)也與她生活中的重大事件有關(guān)：母親的去世和與父親的分歧。桑德拉還明確表示，她致力于創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)具有破壞力的小說(shuō)。她的第二部作品加劇了與父親的裂痕。

373839McDonald，Brian. The Golden Theme：How to Make Your Writing Appeal to the Highest Common Denominator. Libertary，2010，p.4，pp.87-89，p.102，p.104.

42盡管如此，理查德森承認(rèn)亞里士多德認(rèn)為詩(shī)人的創(chuàng)造性巧思有可能為文本外的現(xiàn)實(shí)增添色彩。理查德森還指出，亞里士多德對(duì)文學(xué)表現(xiàn)中的不可能性以及文學(xué)模仿的創(chuàng)造性持開(kāi)放態(tài)度。盡管理查德森承認(rèn)可以通過(guò)亞里士多德的模仿視角來(lái)理解非自然敘事，但他認(rèn)為非自然敘事脫離了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而不是牢牢扎根于生活本身。

4344Shklovsky，Victor.“Art as Technique.”Russian Formalist Criticism：Four Essays. Translated by Lee T. Lemon and Marion J. Reis，University of Nebraska Press，1965，pp.11-12，p.18.

4546Burning Down the House：Essays on Fiction. 2 ed.，Graywolf Press，2008，p.28，p.39.

4849Zerba，Michelle，and David Gorman. Aristotle POETICS. W.W. Norton and Company，2018，p.6，pp.12-13，p.21.

50Ink Spots：Collected Writings on Story Structure，F(xiàn)ilmmaking，and Craftsmanship. Concierge Marketing，2017，p.44.

51烏托邦文學(xué)是非自然敘事的典范，前提是我們將其理解為一系列針對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題并設(shè)想未來(lái)改革的創(chuàng)意作品。烏托邦文學(xué)充滿了一種遠(yuǎn)大的希望，一種將不理想的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橛辛α康默F(xiàn)實(shí)并使現(xiàn)實(shí)世界的變革成為可能的愿望。

（金紫琪，上海交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）