中國雕塑的本土化：文化策略與當(dāng)代實(shí)踐

一、何為雕塑“本土化”？

“本土化”的英文為“indigenization”（名詞），“indigenize”（動(dòng)詞），其含義非常寬泛，相較于“全球化”而言具有“國產(chǎn)化”“本地化”“在地化”或“民族化”等含義。針對“拿來”或“進(jìn)口”的現(xiàn)當(dāng)代中國雕塑而言，具有“中國特色”的雕塑是其目標(biāo)指向，因?yàn)樯鐣?huì)的驅(qū)動(dòng)力不僅僅要滿足對西方文化“嫁接”或“移植”，更重要的是要滿足不斷“創(chuàng)新”與“創(chuàng)造”的終極訴求。因此，“本土化”與“全球化”應(yīng)該是特殊性與普遍性的統(tǒng)一，也應(yīng)當(dāng)是與“現(xiàn)代化”“科學(xué)化”“先進(jìn)化”“國際化”的統(tǒng)一，是民族“獨(dú)立性”與他者“移植性”的統(tǒng)一。

從中國社會(huì)發(fā)展的視角來看，“本土化”不僅僅是雕塑所面臨的課題，而是涉及各個(gè)學(xué)科門類的宏大課題。當(dāng)下，“本土化”已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界討論的較為普遍的課題，不同學(xué)科領(lǐng)域?qū)Α氨就粱庇兄煌脑忈?。有的學(xué)者認(rèn)為“本土化”是在全球化視野下，對外來先進(jìn)文化的引進(jìn)和融合，最終形成以本土文化為主體的多元文化的過程①；有的認(rèn)為“本土化”是“一種文化重組”，也意味著在本土地域中形成了“具備獨(dú)特性的新質(zhì)”②；有的認(rèn)為“本土化”是民族文化具有的“本土的、個(gè)性的或傳統(tǒng)的”特點(diǎn)以及“另指外來文化融入本土”③；有的認(rèn)為“本土化”是“異域異族異質(zhì)的‘他者’理論在滿足本土化的條件之下，經(jīng)過本土化機(jī)制的規(guī)約、融合、內(nèi)化、操作與變革，使外來理論順利引入、借鑒與轉(zhuǎn)化的本土理論與實(shí)踐的生成過程”④。還有的學(xué)者認(rèn)為“本土”不同于“地域”，“本土性”不同于“地方性”，“地域”是地理學(xué)意義上的，而“本土”是精神性的，它有著文化意義上強(qiáng)大的主體意識，正是因這種主體意識的存在，才形成令人仰望的精神地貌⑤。以上闡述雖對“本土化”的內(nèi)涵側(cè)重不同，但其本質(zhì)是相同的。

再來從全球化經(jīng)濟(jì)文化視角下來看“本土化”，“全球化”（glocalization）與“本土化”是相對的概念，“既指視角也指行為，主要關(guān)注特殊性和地方性”⑥。早在20世紀(jì)80年代，世界經(jīng)濟(jì)學(xué)界出現(xiàn)了“全球化”這一學(xué)術(shù)主語，主要是強(qiáng)調(diào)全球化的商品要結(jié)合本土文化才能獲得成功，“麥當(dāng)勞”的成功就是全球本土化的經(jīng)典案例，遍布全球連鎖店的菜品根據(jù)各地飲食文化而各有不同。《全球化：社會(huì)理論與全球文化》的作者羅蘭·羅伯森（Roland Robertson）將“全球化”概念帶到了文化領(lǐng)域，為全球化理論拓展了新的維度。他的靈感來源于一個(gè)日語單詞“dochakuka”。“這個(gè)詞指根據(jù)不同地域狀況而調(diào)整自身耕種技術(shù)的一種耕種策略，20世紀(jì)80年代，它成了日本企業(yè)中的專業(yè)術(shù)語——‘微觀市場營銷’（micro-marketing）策略，指跨國性產(chǎn)品必須根據(jù)不同地域的特殊文化、習(xí)俗與特色而做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以契合和打入地方市場的一種策略?！雹咚钍軉l(fā)，認(rèn)為詞匯的內(nèi)涵超越了全球化理論中的宏觀與微觀的二元對立論，“一種雙向互動(dòng)的過程，普遍的特殊化和特殊的普遍化”⑧。由此可見，全球化背景下的中國雕塑“本土化”內(nèi)涵也要放到“全球化”的語境中闡釋才能找到相應(yīng)的坐標(biāo)。

通過以上的分析能夠基本地揣摩到“本土化”的內(nèi)涵，但是要完整地揭示中國雕塑“本土化”的內(nèi)涵，還要將其放到中國雕塑發(fā)展的歷史維度之中。從中國現(xiàn)代雕塑到當(dāng)代雕塑的發(fā)展脈絡(luò)來劃分，不難看出中國雕塑“本土化”的內(nèi)涵是不斷深化和豐富的。第一個(gè)階段，“本土化”內(nèi)涵是引進(jìn)西方的雕塑方法來做中國主題的內(nèi)容。這一階段的中國雕塑的主要任務(wù)是“啟蒙”“強(qiáng)調(diào)科學(xué)、理性的精神”，是將西方雕塑“觀念”與“趣味”向大眾灌輸和普及⑨。第二個(gè)階段，是經(jīng)過一段時(shí)期對西方雕塑的學(xué)習(xí)與消化，雕塑家在具備扎實(shí)的西式雕塑基本功的條件下，將中國古代雕塑的語言和民間藝術(shù)的造型樣式與西式雕塑造型相融合的探索過程。這一階段，從《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的“民族化”文藝方針到《論十大關(guān)系》和關(guān)于“百花齊放、百家爭鳴”方針，全國文藝界掀起了民族文化與傳統(tǒng)文化回歸的浪潮。第三個(gè)階段，“本土化”內(nèi)涵在前兩個(gè)階段的基礎(chǔ)上不斷拓展，是傳統(tǒng)造型、傳統(tǒng)文化與物質(zhì)符號、傳統(tǒng)審美、傳統(tǒng)哲學(xué)、地域人文與民族精神的全面探索。這一階段可謂是“多元對話”語境，此時(shí)的“本土化”內(nèi)涵不僅僅是一百年以前的西學(xué)東漸，更多的是代表著一種創(chuàng)新與開拓精神，中國當(dāng)代雕塑的本土化既是對全球化的抵抗，又是其發(fā)展的產(chǎn)物。這不單純是西方雕塑如何在中國生根結(jié)果與中國雕塑的優(yōu)化和當(dāng)代化的問題，最重要的終極問題是中國氣派與中國特色的形成與持續(xù)發(fā)展。

綜上，本文探討的中國當(dāng)代雕塑的“本土化”內(nèi)涵包含上述豐富的內(nèi)容，總結(jié)出兩個(gè)特征：一是對異質(zhì)雕塑文化的吸納，二是在吸納異質(zhì)雕塑文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的具有民族精神內(nèi)核的中國當(dāng)代雕塑。這兩點(diǎn)是與全球化博弈與對話的前提，可見，“本土化”的目的就是“全球化”。

二、雕塑本土化的生成邏輯與文化策略

近代的中國遭遇了“數(shù)千年未有之鉅劫奇變”，從清末到民初的五四新文化運(yùn)動(dòng)浪潮之下，“救亡和啟蒙”便成為時(shí)代主題。從魏源倡導(dǎo)的“師夷長技以制夷”到王國維提出的“國初之學(xué)大，乾嘉之學(xué)精，道咸以降之學(xué)新”，不難看出對西方科學(xué)技術(shù)、社會(huì)體制、文化思想的向往與效仿，社會(huì)意識轉(zhuǎn)型使一大批有識之士堅(jiān)持不懈地師法西方，中國社會(huì)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程由此而開啟。伴隨而來的還有“民族化”“民族主義”“民族精神”等思想觀念，在激蕩的社會(huì)變革與東西方思想文化碰撞的時(shí)代背景之下，文化“本土化”的問題開始被世人思考，成為中國學(xué)術(shù)界共同面臨的重要命題之一。

雕塑的“本土化”及相關(guān)的思想觀念彰顯出文化自覺的強(qiáng)大內(nèi)生動(dòng)力，既是對傳統(tǒng)文化將崩塌彌留之際的拯救與重構(gòu)，又是對強(qiáng)勢的西方文化話語的無聲抵抗。中國思想界在20世紀(jì)20年代關(guān)于“全盤西化論”與“中國文化本位論”的爭論對文藝界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，爭論之激烈既體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文藝工作的文化焦慮，又反映了他們對民族精神與傳統(tǒng)文化捍衛(wèi)與復(fù)興的訴求。1938年，毛澤東同志在中共六屆六中全會(huì)中作的報(bào)告《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，他提出馬克思主義“中國化”與宣傳“民族化”的號召，“創(chuàng)造中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。1939年，延安的宣傳與文化界開展了一場“舊形式的利用”與創(chuàng)作文藝“民族形式”的文化運(yùn)動(dòng)，“民族形式問題”在全國范圍內(nèi)獲得了積極響應(yīng)。1940年毛澤東同志發(fā)表了《新民主主義論》，提出建設(shè)“新民主主義文化”，其內(nèi)容和性質(zhì)是“民族的科學(xué)的大眾的文化”。1942年，毛澤東同志發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，從此之后“中國共產(chǎn)黨確立了文藝革命化、大眾化、民族化的方針，其后‘民族化’逐漸成為一種顯性和主流的話語”⑩。1956年，毛澤東同志發(fā)表了具有深遠(yuǎn)影響的《論十大關(guān)系》和關(guān)于“百花齊放、百家爭鳴”方針的講話。這一講話中，他首次提出了具有劃時(shí)代意義的指導(dǎo)方針——“探索適合中國國情的社會(huì)主義建設(shè)道路”，再一次推動(dòng)了民族文化與傳統(tǒng)文化的回歸的進(jìn)程。2014年，習(xí)近平同志發(fā)表了《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，講話的第一個(gè)問題就是：“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛?！?1講話是新時(shí)代文藝工作的風(fēng)向標(biāo)，再次為文化的“本土化”進(jìn)程指明了方向。

20世紀(jì)初，“雕塑”一詞由日本傳入中國，與此同時(shí)西方雕塑體系被留洋學(xué)子帶回國內(nèi)。雕塑“本土化”問題成為擺在雕塑家面前的命題。中國雕塑歷經(jīng)百年之變遷發(fā)展至今，經(jīng)過多次藝術(shù)觀念的傳入、學(xué)習(xí)、探索、轉(zhuǎn)型，即是雕塑“本土化”的歷程。1979年改革開放，西方藝術(shù)再次涌入，與前幾次不同的是，這次是以西方的現(xiàn)代主義為先導(dǎo)的各種藝術(shù)思潮的同時(shí)涌入，并且比以往更加錯(cuò)綜復(fù)雜。多樣化的藝術(shù)思潮紛紛涌現(xiàn)，形成了一種比以往更加錯(cuò)綜復(fù)雜且多元共生的局面。劉驍純提出“如果說‘五四’以來的中西之爭，以西方古典藝術(shù)的中國化和新美術(shù)的幾度榮衰為最終成果的話，那么，這一次則以西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌入為先導(dǎo)，經(jīng)過難以預(yù)料的波折起伏，最終將以對古今中外文化成果自由吸取的、多元化的中國當(dāng)代藝術(shù)的振興為輝煌成果”12。孫振華在談?wù)撝袊袼芙?0年的發(fā)展脈絡(luò)時(shí)，把1979年以前的中國雕塑總結(jié)出了三個(gè)傳統(tǒng)：一是“西方古典主義”的雕塑傳統(tǒng)；二是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的雕塑傳統(tǒng)；三是“西方現(xiàn)代主義”的雕塑傳統(tǒng)?！霸谝陨先齻€(gè)傳統(tǒng)中，最有張力、最有沖擊性和顛覆性、最富于變革精神的，應(yīng)該是西方現(xiàn)代主義的雕塑傳統(tǒng)。因?yàn)樗槍^去而言，代表了一種新的知識形態(tài)，對它的關(guān)注、研究和實(shí)踐，成為當(dāng)時(shí)中國雕塑發(fā)展的重要線索?！?3這條重要的線索也是中國雕塑“本土化”的前提條件。

從1979年至今，中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展得到了優(yōu)越的社會(huì)環(huán)境與豐富的文化資源的支持。全球化背景下的當(dāng)代文化交流呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特征，各個(gè)種族、國家、地區(qū)在文化交流的過程中整體上呈現(xiàn)融合趨勢，但又帶有文化的對抗與沖突。面對新時(shí)代的文化發(fā)展形勢，2014年，習(xí)近平發(fā)表的《在文藝工作座談會(huì)上的講話》為中國文化指明了發(fā)展方向，他提出“傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”14。中國雕塑“本土化”過程中也要面對創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的問題，中國雕塑的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化即是對傳統(tǒng)文化和西方文化的轉(zhuǎn)化，就是文中提出的“古為今用”與“洋為中用”。在轉(zhuǎn)化過程中要以自身的文化立場為中心，強(qiáng)調(diào)民族性與時(shí)代性。

“古為今用”不能將傳統(tǒng)文化原封不動(dòng)地拿來，要符合當(dāng)代價(jià)值觀才能為今所用，根據(jù)現(xiàn)當(dāng)代時(shí)代精神與價(jià)值追求來取舍，并運(yùn)用當(dāng)代文化表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)，在時(shí)代精神的框架下對其內(nèi)涵進(jìn)行闡釋?！把鬄橹杏谩钡乃枷朐缭?00多年前魏源、林則徐等人士就開始提出，西方文化傳入中國也開啟了中國現(xiàn)代化進(jìn)程?！把鬄橹杏谩睂τ诋?dāng)下的中國而言又有新的語境，即以民族性為內(nèi)核。因此，避免崇洋媚外和盲目排外是中國文化發(fā)展的共識。民族性為內(nèi)核是對外來文化的基本態(tài)度，首先，外來文化的融入需要符合中華民族文化自身的表現(xiàn)形式，吸收對自身文化發(fā)展有益且符合社會(huì)集體價(jià)值取向的部分，去其糟粕；其次，不是原封不動(dòng)地照搬外來文化，要對其本土化轉(zhuǎn)化，同時(shí)要符合傳統(tǒng)文脈的承接與當(dāng)下社會(huì)大眾的精神訴求。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展在當(dāng)今世界的文化發(fā)展中具有強(qiáng)烈的文化指向，既代表了堅(jiān)定的民族立場，又有著開放的國際視野。轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新并不是分開的，也不能以靜態(tài)的眼光來對待，它們是以一種動(dòng)態(tài)的并且面向未來的方式，推進(jìn)中國文化創(chuàng)新性的持續(xù)發(fā)展。因此，“本土化”并不是讓西方文化和中國傳統(tǒng)文化相適應(yīng)，它是包含著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和西方文化在新時(shí)代進(jìn)行創(chuàng)造性可持續(xù)發(fā)展，形成新的中華民族文化的過程。

縱觀歷史，經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐與探索，中國雕塑已經(jīng)由“外來之物”在本土化的進(jìn)程中融入了“民族的血液”，初步形成具有中國特色的藝術(shù)門類?；赝袊袼堋氨就粱卑l(fā)展，取得了許多成就的同時(shí)，也經(jīng)歷了許多挫折?？偨Y(jié)中國雕塑各個(gè)時(shí)期的“本土化”歷程所呈現(xiàn)的不同特點(diǎn)和轉(zhuǎn)化規(guī)律，并揭示蘊(yùn)含在中國雕塑本土化過程中的內(nèi)在邏輯與發(fā)展脈絡(luò)的深層譜系，研究分析中國雕塑“本土化”的具體面貌的內(nèi)在聯(lián)系與動(dòng)因，在當(dāng)下具有重要的學(xué)術(shù)意義。中國雕塑發(fā)展到今天已然進(jìn)入了嶄新篇章，過往成就毋庸置疑，但是“本土化”過程中也存在著相當(dāng)多的問題與困惑，依舊在何去何從中徘徊。

面對中國雕塑的過往與當(dāng)下，中西方文化、中西方雕塑體系及當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)文化之格局，這些既構(gòu)成了中國當(dāng)代雕塑“本土化”和對其研究的統(tǒng)一背景，又是中國當(dāng)代雕塑實(shí)踐與理論研究所面臨的問題與要求。

三、雕塑本土化的創(chuàng)作路徑

民國時(shí)期中西方文化進(jìn)行過激烈地碰撞，1949年新中國成立到1979年改革開放之前，中國大陸尚未打開國門。滑田友、王臨乙、楊英風(fēng)、文樓、熊秉明、朱銘為代表的港、臺及留（旅）洋藝術(shù)家，他們的作品在本土化過程中具有重要的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，雕塑呈現(xiàn)的創(chuàng)作路徑以及在當(dāng)代雕塑中的拓展，亦有不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義。20世紀(jì)五六十年代，許多港臺藝術(shù)家和身在海外的中國藝術(shù)家不約而同地從中國傳統(tǒng)文化中尋找突破口，將傳統(tǒng)符號作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，希望能創(chuàng)作出帶有濃郁東方神韻并能被西方所理解和接受的現(xiàn)代藝術(shù)作品。藝術(shù)家追根溯源，在傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，進(jìn)而創(chuàng)作出具有東方神韻和現(xiàn)代情懷的佳作。通過比較發(fā)現(xiàn)有幾條重要的本土化的雕塑創(chuàng)作路徑：

（一）傳統(tǒng)雕塑的本體語言的轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)雕塑語言最早的探索者是滑田友與王臨乙。滑田友學(xué)習(xí)研究西方雕塑的同時(shí)把中國傳統(tǒng)畫論中的“六法”融入其中，他發(fā)現(xiàn)中西方藝術(shù)作品都是做到了“通體‘貫氣’”15。早在留法期間創(chuàng)作的浮雕《長跪問故夫》已經(jīng)頗具中國之風(fēng)。之后，他用“氣韻生動(dòng)”之法創(chuàng)作了《轟炸》《農(nóng)夫》《母愛》，形體上的凝練與漢俑有異曲同工之妙，在形式上均以高度概括的手法對雕塑的輪廓及細(xì)節(jié)進(jìn)行歸納，強(qiáng)調(diào)大塊面的形態(tài)轉(zhuǎn)折及人物面部的神韻，達(dá)到了整體貫通、氣韻生動(dòng)的效果。

王臨乙在留法期間并沒有停留在對西方雕塑的研究，而是探索中西方雕塑相通之處。他創(chuàng)作的《供養(yǎng)》《大禹治水》《孔子像》等吸收了漢代畫像石（磚）及漢魏雕塑的表現(xiàn)手法，作品渾厚、有力、簡約、古雅，對整體氣勢和意蘊(yùn)的追求體現(xiàn)出他對古代雕塑的深刻認(rèn)知。在作品《五卅運(yùn)動(dòng)》中，他并未采用常用的人物分組方式，而是借鑒了北魏浮雕《帝后禮佛圖》的構(gòu)圖精髓，巧妙地運(yùn)用了平行構(gòu)圖法，營造出一種連綿不絕、橫向流動(dòng)的視覺效果。這一創(chuàng)新設(shè)計(jì)使觀者仿佛置身于行進(jìn)中的工人隊(duì)伍之中，感受到他們向畫面外無盡延伸的磅礴氣勢。浮雕中巧妙構(gòu)建人物層次，通過精心組合不同人物，巧妙形成了三個(gè)層次分明的空間，為畫面增添了厚重的歷史感。

當(dāng)代雕塑繼續(xù)對傳統(tǒng)雕塑的本體語言進(jìn)行學(xué)習(xí)與探索。例如：邢永川的《楊虎城將軍》汲取了漢代茂陵石刻的“怪”與“野”，以及唐陵石刻的“拙”與“憨”，形成了獨(dú)特的雕塑語言；曾成鋼的作品揭示了青銅器中線條的力量感與生命力，他將這些富有動(dòng)感和節(jié)奏的線條稱為“青銅線”，并巧妙地將這一雕塑元素融入自己的作品中；蔡志松的《故國》系列作品獨(dú)樹一幟，其融合了兵馬俑的莊重、古埃及的神秘、希臘古風(fēng)時(shí)期的典雅以及瑪雅時(shí)期的原始韻味。

（二）傳統(tǒng)哲學(xué)的轉(zhuǎn)化

楊英風(fēng)是中國臺灣20世紀(jì)60年代以來具有國際影響的雕塑家之一，他崇尚自然之美，將中國“天人合一”的美學(xué)思想作為自己追求的終極目標(biāo)16。坐落在美國紐約的《東西門》，天圓地方（方形墻面加圓洞），以中國園林的“借景”手法通過不銹鋼材料的反光效果，觀念雖然極為前衛(wèi)，“但所依托的仍然是東方庭園中的月門造型。至于細(xì)節(jié)處，如墻面轉(zhuǎn)折的地方有意借鑒了中國卷軸畫的裝裱形式……這一切既在形式上與西方極少主義雕塑有別，又在含義上恰好吻合貝聿銘設(shè)計(jì)的東方海外大廈的環(huán)境”17。楊英風(fēng)的“太魯閣山水系列”自1969年起孕育而生，歷經(jīng)十?dāng)?shù)載，通過山川、水流、田野、晨曦與微風(fēng)等抽象形式，深刻映射出他對東方哲學(xué)的獨(dú)到見解。

在當(dāng)代雕塑中，這條路徑也有不少雕塑家在努力探索。例如：傅中望的作品巧妙展現(xiàn)了傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)的獨(dú)特魅力。他深知榫與卯，一凸一凹，恰如中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的陰陽關(guān)系，相互依存、相輔相成；陳輝的《高山流水》系列作品是對中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”理念的深刻詮釋；郅敏作品從形而上的哲學(xué)思考出發(fā)，對河洛易數(shù)、四神天象，以及二十四節(jié)氣進(jìn)行抽象表達(dá)。

（三）傳統(tǒng)文人審美的轉(zhuǎn)化

文樓是中國香港20世紀(jì)60年代以來為數(shù)不多且頗具影響力的雕塑家，他以金屬直接焊接的方式，將西方現(xiàn)代主義的抽象語言與中國傳統(tǒng)文人審美結(jié)合。他的《荷》《竹》系列作品表現(xiàn)出文人風(fēng)骨之精神?！吨瘛废盗袕闹袊嬛屑橙○B(yǎng)分，作品以線條的流暢、墨色的層次和空間的布局展示了傳統(tǒng)國畫構(gòu)圖方法，為缺乏傳統(tǒng)西方藝術(shù)欣賞基礎(chǔ)的中國人提供了一條新的欣賞雕塑作品的途徑。此外，在《荷》系列作品中，一方面展示了對材料特性的深刻理解和運(yùn)用；另一方面又充滿了傳統(tǒng)繪畫中文人畫荷的韻味，使得這些作品在展現(xiàn)出金屬雕塑的硬朗與精致的同時(shí)，也流露出一種中國傳統(tǒng)文化的溫柔與深邃。

這條路徑在當(dāng)代雕塑中也得到了拓展，例如：霍波洋的作品中多構(gòu)造巨石、枯木、懸崖、孤竹、殘荷、野橋、荒渡等文人精神世界的場域，將人物極簡，隨意組合，人與境交融，盡顯出傳統(tǒng)文人的精神追求；展望的不銹鋼“假山石”挑戰(zhàn)了人們對于“真實(shí)”的傳統(tǒng)認(rèn)知，通過不銹鋼復(fù)制的賞石，讓我們重新思考，哪一種山石更能真實(shí)地反映當(dāng)代中國的文化面貌，它們雖非自然之物，卻真實(shí)地反映了當(dāng)代中國的審美觀念和文化趨勢；譚勛的作品通過對日常物品進(jìn)行文人化改造，讓我們重新審視和思考這些物品背后的文化意義和價(jià)值，同時(shí)也讓我們更加關(guān)注和反思現(xiàn)代社會(huì)中人們的生活狀態(tài)和文化身份。

（四）傳統(tǒng)筆墨與意象的轉(zhuǎn)化

熊秉明的鐵鶴系列雕塑展現(xiàn)了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，將中國書法線條的精髓與雕塑的構(gòu)成完美融合。他以書法的思維方式為指引，精心組合鐵條的形態(tài)、彎曲、長短以及位置擺放、比例關(guān)系、間架結(jié)構(gòu)等要素，從而創(chuàng)作出富有東方韻味的線條藝術(shù)。為了實(shí)現(xiàn)雕塑與書法藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，他選用了方棱的鐵條作為創(chuàng)作材料，這種材料經(jīng)過壓、彎、曲、折等工藝加工后，所形成的形體韻律與中國書法的線條在形態(tài)上高度契合。線條狀的材料使得“東方式”的抽象線條得以更好地展現(xiàn)，賦予了雕塑作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。鐵鶴系列雕塑不僅展現(xiàn)了雕塑藝術(shù)的獨(dú)特魅力，也體現(xiàn)了書法藝術(shù)的深厚底蘊(yùn)。

當(dāng)代雕塑把這種寫意美學(xué)往前推動(dòng)了一步：孫家缽的雕塑充滿了寫意的風(fēng)采，體現(xiàn)了古代雕塑中的“得意忘象”，同時(shí)又體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫中的“意筆草草、不求形似”，他在木雕上留下即興的削砍痕跡，與水墨畫中的“斧劈皴”有異曲同工之妙；陳云崗對線的運(yùn)用是采用中國寫意山水乃至?xí)ǖ姆椒?，以線入塑，具有一種書寫性，在其作品《老子》中，一道道如漣漪般的線自眉眼處往外延伸，由細(xì)變粗，由少變多，正契合老子道生萬物的哲思；吳為山將水墨畫大寫意精神帶入雕塑創(chuàng)作之中，“寫”這一技法充滿了書法筆法的深遠(yuǎn)意境，其“雕塑筆觸”如同書法家的筆觸一般揮灑自如。

（五）傳統(tǒng)文化符號的轉(zhuǎn)化

朱銘在青年時(shí)期開始練習(xí)太極，與太極結(jié)下了不解之緣。太極代表著一種動(dòng)態(tài)平衡的運(yùn)動(dòng)與變化，其中陰陽相互對立、滲透、作用、轉(zhuǎn)化，生生不息。這種哲學(xué)體現(xiàn)了宇宙對立統(tǒng)一的規(guī)律，是最原始的古代哲理之一；同時(shí)，它也體現(xiàn)了中國哲學(xué)的特點(diǎn)，即重視感悟而非論證，既非依附科學(xué)亦非依附宗教。太極的哲學(xué)深深吸引了朱銘，使他開始創(chuàng)作“太極”系列作品。朱銘在“太極”系列作品中，不僅展示了太極的動(dòng)態(tài)平衡和陰陽變化，還傳達(dá)了宇宙間對立統(tǒng)一的哲學(xué)思想。這種獨(dú)特傳統(tǒng)符號，使他的作品受到廣泛的贊譽(yù)和認(rèn)可。

當(dāng)代雕塑利用傳統(tǒng)符號進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作成為一種趨勢：董書兵的作品《無界》以其獨(dú)特的視角和深邃的內(nèi)涵，成功地將敦煌莫高窟和榆林窟中唐代《經(jīng)變畫》的精髓融入現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作之中，作品所傳達(dá)的“無界”理念，也是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間界限的一種突破和超越；何鎮(zhèn)海的《門閂》《門》《陶木結(jié)合》系列作品都是在尋根傳統(tǒng)文化，運(yùn)用傳統(tǒng)符號進(jìn)行結(jié)構(gòu)與重組，喚起強(qiáng)烈的民族集體記憶；劉永剛對漢字進(jìn)行立體化創(chuàng)作，其作品絕不是簡單嫁接、挪用，每個(gè)雕塑形態(tài)都經(jīng)過反復(fù)的推敲，抽取文字中線與立的因素，形成了獨(dú)一無二的站立的文字。

四、結(jié)語

中國雕塑的“本土化”不僅是對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)，更是對西方文化的吸收與轉(zhuǎn)化。它體現(xiàn)了中國藝術(shù)家的文化自覺和自信，展現(xiàn)了在新時(shí)代背景下，中國雕塑如何與世界藝術(shù)對話，如何在多元文化的交流與融合中保持自身的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。面向未來，中國雕塑的“本土化”將繼續(xù)在探索與實(shí)踐中前行，尋求與時(shí)代精神相契合的藝術(shù)表達(dá)，通過不斷地自我革新和開放包容，中國雕塑將在世界藝術(shù)舞臺上綻放更加奪目的光彩，成為連接過去與未來、東方與世界的橋梁。

【注釋】

①王麗新：《奧爾夫音樂教學(xué)法的本土化研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2012，第18頁。

②梁江：《本土化：百年中國油畫的主題詞》，《文藝研究》2005年第8期。

③李國慶、宋國彬：《平面設(shè)計(jì)及其設(shè)計(jì)元素的本土化與再造》，《包裝工程》2004年第6期。

④龔孟偉：《當(dāng)代課程理論本土化探析》，《教育理論與實(shí)踐》2010年第7期。

⑤邱正倫：《構(gòu)建，必須從本土立場開始》，《美術(shù)觀察》2009年第2期。

⑥安娜貝拉·穆尼、貝琪·埃文斯：《全球化關(guān)鍵詞》，王德斌主譯，北京大學(xué)出版社，2014，第181頁。

⑦單波、姜可雨：《“全球本土化”的跨文化悖論及其解決路徑》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第1期。

⑧金惠敏：《文化帝國主義與文化全球化——約翰·湯姆林森教授訪談錄》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第6期。

⑨孫振華：《中國當(dāng)代雕塑》，河北美術(shù)出版社，2009，第4頁。

⑩李竹：《文化自覺與身份認(rèn)同：重慶雕塑的民族化探索（1940—1960）》，《中國美術(shù)》2022年第1期。

1114習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日報(bào)》2015年10月15日。

12劉驍純：《解體與重建》，江蘇美術(shù)出版社，1993，第293-294頁。

13孫振華：《資源與拓展——近三十年中國雕塑的發(fā)展脈絡(luò)》，《文藝研究》2009年第1期。

15滑田友：《談雕塑的組織結(jié)構(gòu)》，《美術(shù)》1959年第8期。

16王志剛：《略論楊英風(fēng)雕塑藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格》，《西北美術(shù)》2002年第2期。

17丁寧：《楊英風(fēng)：一個(gè)有思想的雕塑家》，《中國美術(shù)》2012年第2期。

［劉宇航，廣西藝術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院；胡筠，通訊作者，廣西藝術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院。本文系“廣西高等學(xué)校千名中青年骨干教師培育計(jì)劃”人文社會(huì)學(xué)科類立項(xiàng)課題“數(shù)字技術(shù)植入雕塑創(chuàng)作研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2021QGRW049；2022年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“傳統(tǒng)語境下的中國當(dāng)代抽象雕塑研究（1979—2020）”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2022KY0431］