【導(dǎo)讀】《三國演義》的插圖自明清以來，產(chǎn)生了多種版本，每一個版本都各有特色。張順忠本《三國演義》，在將文本轉(zhuǎn)化為插圖的過程中，對原著進(jìn)行刪減、擴(kuò)充、改動、超越，充分發(fā)揮作者的主觀能動性，在插圖中加入自身的構(gòu)思與見解。文圖在轉(zhuǎn)化過程中存在著對照、交合、游離甚至矛盾的現(xiàn)象，研究《三國演義》文圖關(guān)系，能從作品獲得新的理解。

隨著“三國”題材的通俗小說盛行，與之相關(guān)的各類插圖和圖畫藝術(shù)隨之涌現(xiàn)，并在民間流傳。葉逢春本是《三國演義》最早的插圖版本，插圖精美而詳盡，有1500余幅。忠正堂本體現(xiàn)了《三國演義》版本從早期的稚嫩硬拙，到后期柔和流暢的轉(zhuǎn)變。劉次泉式圖像本則經(jīng)歷了從建安版到金陵版，再到徽派版的轉(zhuǎn)變。張順忠本《三國演義》插圖屬于當(dāng)代插圖，在繪畫技巧、文圖排版、人物設(shè)計、圖書設(shè)計藝術(shù)等制作細(xì)節(jié)方面，成為現(xiàn)當(dāng)代《三國演義》插圖藝術(shù)的參考。有很多學(xué)者從不同視角對《三國演義》插圖進(jìn)行研究，凸顯了插圖獨特的審美價值。在當(dāng)代，《三國演義》插圖研究已經(jīng)有了長足的進(jìn)步，但在歷史發(fā)展、美學(xué)流變研究等方面仍有一定局限性，突出表現(xiàn)為強調(diào)“古代”而忽視“現(xiàn)代”。明清時期，三國相關(guān)的插圖藝術(shù)發(fā)展興盛，研究多將視野轉(zhuǎn)向這一歷史時期，對《三國演義》插圖在近代的發(fā)展關(guān)注較少，研究成果有限。

一、張順忠本《三國演義》文圖關(guān)系特點

（一）圖像對文本的選擇

讀者可以通過插圖直接獲得視覺體驗，也可以通過閱讀文字，對故事內(nèi)容進(jìn)行聯(lián)想與想象。張順忠本《三國演義》插圖的獨特之處，首先在于圖像對文本的選擇，這種選擇性主要體現(xiàn)在對于故事具體內(nèi)容的選擇。

縱觀歷代《三國演義》的插圖，可以發(fā)現(xiàn)，插畫家在繪制《三國演義》相關(guān)題材時，對小說中具體內(nèi)容的選擇具有一定的傾向性。在張順忠本《三國演義》插圖中，作者傾向于對人物的細(xì)節(jié)進(jìn)行詳細(xì)描繪，同時以寫實的方式刻畫蜀漢、魏晉、東吳的英雄形象，在貼近原文的基礎(chǔ)上注重對人物形象的細(xì)節(jié)刻畫。在畫作中，畫師沒有進(jìn)行場景描繪，而是對具體形象反復(fù)設(shè)計，突出人物的精神氣質(zhì)。

張順忠本插圖是在《三國演義》原文基礎(chǔ)上又參考了陳壽的《三國志》，挑選了150位具有代表性的人物，再進(jìn)行推敲后，最終確定為120人。為了使人物形象更加真實和立體，作者還參照了王扶林和高希希分別導(dǎo)演的《三國演義》電視連續(xù)劇。如張飛的兵器丈八蛇矛，參考了王扶林導(dǎo)演的《三國演義》中的兵器設(shè)計，張飛的盔甲也參考了電視劇中唐、宋、明時期的盔甲造型。在服裝、圖案、兵器等方面，畫師既保持了漢晉風(fēng)格的整體基調(diào)，也突出了簡潔明快的設(shè)計風(fēng)格。

（二）圖像的世俗化傾向

隨著歷代《三國演義》圖像在后世的不斷發(fā)展，其中的某些作品也呈現(xiàn)世俗化傾向。《三國演義》圖像的創(chuàng)作者眾多，筆者搜集到的《三國演義》版畫與美術(shù)工藝品幾乎都出自民間藝人之手。他們針對的消費群體都是社會普羅大眾，因而創(chuàng)作的內(nèi)容風(fēng)格具有濃厚的世俗色彩。

明清《三國演義》插圖呈現(xiàn)世俗化的直接原因，是《三國演義》小說文本的世俗化。前人曾對《三國演義》在明代的接受情況做過研究：“明代戲曲、小說創(chuàng)作中的《三國演義》呈現(xiàn)出兩個特點，即世俗化和文人化。”文本的世俗化直接影響到了《三國演義》的圖像呈現(xiàn)。而《三國演義》圖像世俗化的根本原因則與明代社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有關(guān)。明清時期商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，產(chǎn)生了資本主義萌芽，同時也出現(xiàn)了市民階層。為了迎合市場，明朝的戲劇小說開始向市民靠攏。因而在對三國故事進(jìn)行改編時，明代戲曲小說的創(chuàng)作者紛紛選擇通俗性的典故情節(jié)以吸引大眾，而這種世俗人情亦反映在戲曲小說版畫中。到了清代，這種世俗性更是蔓延到了民間美術(shù)工藝品之中?，F(xiàn)當(dāng)代時期，社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮，小說版畫受眾群體更加廣泛，包括兒童、青年、老人等，簡潔、易懂成為創(chuàng)作者的追求，因此，包括張順忠版《三國演義》插圖在內(nèi)的作品也具有世俗化傾向的特點。

二、文圖關(guān)系轉(zhuǎn)化過程中的變形

（一）刪減

畫師在把文字轉(zhuǎn)化為圖像的過程中，會對文字內(nèi)容進(jìn)行刪減，從而獲得更好的展示效果，呈現(xiàn)出一個更加形象生動的世界。張順忠版《三國演義》插圖的畫面中沒有其他背景，也沒有具體的場景。畫師根據(jù)文字進(jìn)行了簡化，去掉復(fù)雜的場面描繪，只畫出角色的核心特征，給讀者留有想象的空間。

《三國演義》中描寫劉備“身長七尺五寸，兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇若涂脂”，而“兩耳垂肩”和“目能自顧其耳”這兩個特點顯然具有夸張成分。畫者將書中的形象與日常生活相結(jié)合，呈現(xiàn)在讀者面前（見圖1），即刪減了書中所提到的特點，以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)創(chuàng)造出劉備的形象。

（圖1）

（二）擴(kuò)充

插圖不僅僅是對文字的描述，在這基礎(chǔ)之上，畫師還可以發(fā)揮主觀能動性，對插圖進(jìn)行合理擴(kuò)充、拓展，使插圖所要表達(dá)的內(nèi)容多于文字?！度龂萘x》對女性人物進(jìn)行了細(xì)膩的刻畫。因此在插圖中，畫師對女性角色進(jìn)行了擴(kuò)充。

《三國演義》將孫夫人塑造成一位從小喜歡舞刀弄槍的女中豪杰形象。在插圖中（見圖2），孫夫人手持長劍，身披戰(zhàn)袍，目視遠(yuǎn)方，呈作戰(zhàn)姿態(tài)，整體看來英姿颯爽。書中并未對孫夫人的服飾有過多描寫，而插圖中所呈現(xiàn)的孫夫人的服飾與征戰(zhàn)將士不同，仍具有女性特征。人物服飾簡約質(zhì)樸，身著繡花長裙，佩戴耳環(huán)，都是在服飾方面的擴(kuò)充。

又如貂蟬的形象（見圖3）。嘉靖本《三國志演義》卷二《司徒王允說貂蟬》云：“其女（貂蟬）自幼選入府中充樂女，允見其聰明，教以歌舞吹彈，一通百達(dá)，九流三教，無所不知。”在插圖中，貂蟬正持香祈禱，畫師用圖像展示了貂蟬焚香拜月的情景，暗指其“閉月羞花”之貌。服飾上的圖案與發(fā)飾等細(xì)節(jié)，是畫師結(jié)合古代服飾特點進(jìn)行的擴(kuò)充描繪。

（三）改動

改動是指插圖對文本描繪內(nèi)容的改變，體現(xiàn)為插圖與文本內(nèi)容的出入。小說孫權(quán)最顯著的特征為“碧眼紫髯”和“方頤大口”，而張順忠本插圖與書中描寫的人物形象有很大出入。插圖由黑白線條構(gòu)成，因此“碧眼紫髯”的色彩特點未能體現(xiàn)?！白削住笔悄凶语@貴相貌的特征之一，因而孫權(quán)的“碧眼紫髯”就顯得與常人不同了。髯是指面頰兩邊耳旁發(fā)際下的毛發(fā)，由此可見孫權(quán)的須髯均較長，這一特點在插圖中已經(jīng)直觀地呈現(xiàn)在讀者面前?！胺筋U大口”即臉龐方正，嘴巴寬大。插圖中（見圖4）的孫權(quán)面部方正，但“大口”的特點并不是很突出。這種情況表明，畫師與作者對內(nèi)容的理解存在著差異，或是因為畫師在文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行了合理的構(gòu)想，抑或是畫師為了給讀者帶來更好的視覺效果而進(jìn)行了修改。

（圖4）

（四）超越

插圖是從文字發(fā)展而來，但有一種更深刻的意蘊和美學(xué)價值，那就是“以形象證歷史，以形象生文”。插圖能夠呈現(xiàn)出社會上的各種現(xiàn)象，使讀者對那個時代的信息有更多的了解。圖像從文字中誕生，但同時也產(chǎn)生了“象外之意”，從而超越了單純的文字內(nèi)容。

如插圖中對董卓形象的刻畫。嘉靖本《三國志演義》卷一中《董卓議立陳留王》寫道：“身長八尺，腰大十圍，肌肥肉重，面闊口方，手綽飛燕，走及奔馬?！倍瀹嬛校ㄒ妶D5）的董卓目光兇狠，身體肥胖，濃密的胡須特別醒目，更加形象化、角色化。插圖能夠體現(xiàn)反面人物的典型特征，讀者一眼便能看出其性格特點，因此插圖帶給了讀者更加直觀的感受，超越了文本的局限性。

（圖5）

三、文圖的結(jié)合形式與閱讀效果

最早出現(xiàn)的文本插圖是對小說文本的補充和解釋，可以展現(xiàn)故事情節(jié)，充實文章內(nèi)容。因此，早期插圖依賴于文本而存在，并不能被稱為獨立的審美對象?，F(xiàn)當(dāng)代時期，在插圖和新藝術(shù)形式相互滲透的大背景下，《三國演義》插圖得以從文本中脫離出來，成為一個獨立的藝術(shù)類別，這對《三國演義》的傳播與發(fā)展有著重要影響。

張順忠本《三國演義》采用繡像形式。所謂繡像，魯迅先生曾指出：“明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像’。有畫每回故事的，稱為‘全圖’。那目的大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解?！睆堩樦野妗度龂萘x》插圖即為繡像，這些繡像不僅按照人物的身份特征來畫出服飾和兵器，還可以按照其性格特征畫出表情和動作。就諸葛亮和周瑜的插圖看來，他們的相貌和姿勢各不相同。諸葛亮（見圖6）整個人看起來十分自信，他微微聳動的肩膀，揚起的羽扇，飄逸的衣衫，輕盈的步伐，都給人一種不食人間煙火的感覺。胸有成竹、云淡風(fēng)輕的氣質(zhì)，充分體現(xiàn)了諸葛武侯的謀略和統(tǒng)帥能力。周瑜（見圖7）一身戎裝，提著一把長劍，目光凝重地看向遠(yuǎn)處，這一形象與他謀士和武將的雙重身份不謀而合。孔明的逍遙與公瑾的謹(jǐn)慎一望而知。

（圖6） （圖7）

單純的文本閱讀要求讀者想象故事場景與人物形象，而插圖則將人物形象以一種直觀的方式呈現(xiàn)出來，成為文字內(nèi)容的展示窗口。插畫既能滿足讀者對文字描繪的人物形象的好奇心和想象力，又能讓讀者在閱讀過程中產(chǎn)生更多的直觀感受。張順忠本《三國演義》插圖對人物進(jìn)行了詳細(xì)的描摹，讀者在閱讀小說時可以帶著自己的想象力在插圖中尋求印證，也可以利用插圖的形象性，跨越閱讀文本的障礙，從而獲得閱讀的審美樂趣。在瀏覽插圖的過程中，讀者并不需要從開始到結(jié)束都遵守線性敘述的規(guī)律，而是可以在文字閱讀和圖像觀察兩個方面進(jìn)行自由轉(zhuǎn)換。先看圖再讀文，可以幫助讀者從文本內(nèi)容中獲取更多的信息，或是解答疑問，還原出一個完整的故事情節(jié)。因此，插圖可以改變讀者純文本的閱讀習(xí)慣，在疑問和興趣之間反復(fù)閱讀，從而深化對某一問題的理解。

四、結(jié)語

“圖”和“文”相互依存，它們有著同根同源的運行機(jī)理，但表現(xiàn)形式卻不同。插圖不僅可以補充文本內(nèi)容，還可以產(chǎn)生與文本不同的闡釋空間和意蘊，為讀者提供更立體的人物形象，彌補文本的不足?！度龂萘x》的圖像與文字之間存在著對照、交合、游離甚至矛盾的現(xiàn)象，將兩者結(jié)合起來研究，才能獲得更為完整的理解。文圖關(guān)系的研究視野可實現(xiàn)對《三國演義》的綜合性解讀，從圖像、文字、歷史等多方面開拓研究的視野。張順忠版《三國演義》插圖盡管只是人物的畫像，但是它對人物的刻畫更加細(xì)致，能夠讓讀者在觀察人物形貌體態(tài)的過程中產(chǎn)生聯(lián)想與想象，彌補文本僅用文字表述而產(chǎn)生的局限性。此版插圖有著豐富的藝術(shù)價值，研究者還可從更多維度進(jìn)行深入研究，探析插圖與文本之間的關(guān)系。

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