鄧以蟄、宗白華、朱光潛等人的美學(xué)，構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)學(xué)人重建中華美學(xué)精神的重要組成部分。劉綱紀(jì)指出，不同于宗白華“著重于美的欣賞的直觀把握”和滕固“著重于史的演變的風(fēng)格探討”，鄧以蟄“把畫(huà)史與畫(huà)學(xué)、書(shū)史與書(shū)學(xué)緊密地結(jié)合起來(lái)，對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)理論作一種哲理的研究，提出了一種關(guān)于中國(guó)書(shū)畫(huà)的具有相當(dāng)完整的系統(tǒng)性的美學(xué)理論”。需要注意的是，在鄧以蟄的美學(xué)建構(gòu)的同時(shí)期，發(fā)生了一個(gè)持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)、影響范圍大、學(xué)術(shù)意義深遠(yuǎn)的事件，即以安特生、斯文·赫定為代表的瑞典探險(xiǎn)家和以徐旭生、李濟(jì)為代表的中國(guó)科學(xué)家，在甘肅、內(nèi)蒙、山東、河南等地進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)十余年的科學(xué)考察和考古發(fā)掘活動(dòng)。貫穿這次科考活動(dòng)的，是中外學(xué)者關(guān)于“中國(guó)文化西來(lái)說(shuō)”的爭(zhēng)論。如何科學(xué)、客觀地對(duì)此做出回應(yīng)，既是當(dāng)時(shí)知識(shí)界的共同任務(wù)，也是這一時(shí)期中華美學(xué)精神建構(gòu)的根本立足點(diǎn)。鄧以蟄積極關(guān)注當(dāng)時(shí)的考古發(fā)掘及相關(guān)論爭(zhēng)，與中外考古學(xué)家、文物收藏家都有著密切交往。這使鄧以蟄能夠立足器物圖像展開(kāi)美學(xué)建構(gòu)，他的美學(xué)思想體系及其價(jià)值亦應(yīng)在此歷史背景中加以考察。

一、從《國(guó)畫(huà)魯言》的一條附注談起

鄧以蟄從考古文物進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)并非偶然。一方面，作為乾嘉時(shí)期碑學(xué)大家鄧石如的五世孫，鄧以蟄在接觸秦漢石刻畫(huà)像上具有先天優(yōu)勢(shì)，他很早就看過(guò)家藏的趙明誠(chéng)、洪適、黃易等人關(guān)于武梁祠畫(huà)像的記載和圖錄；另一方面，1923年秋，鄧以蟄從哥倫比亞大學(xué)回國(guó)后在北京大學(xué)哲學(xué)系任教，其間他與中國(guó)現(xiàn)代考古學(xué)的兩位奠基人李濟(jì)、徐旭生及日本考古學(xué)家關(guān)野貞等人均有密切交往，這使他能夠及時(shí)獲得當(dāng)時(shí)最新的考古信息和資料。這就不難理解，鄧以蟄的美學(xué)文本為何會(huì)關(guān)注考古器物的藝術(shù)特征，分析這些特征對(duì)中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)的影響。對(duì)此，不妨從鄧以蟄1935年發(fā)表于《大公報(bào)》的《國(guó)畫(huà)魯言》一文展開(kāi)分析。這篇文章原名“中國(guó)繪畫(huà)之派別及其變遷”，最初寫(xiě)于1924年，發(fā)表于1926年的《晨報(bào)副刊》。鄧以蟄在重刊此文時(shí)，特意增添了一條近三百字的附注。這條附注篇幅短小卻內(nèi)容豐富，透露出考古文物對(duì)鄧以蟄美學(xué)思想的潛在影響：

附注：近年安徽壽縣有大批戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚銅器出土，據(jù)云（銅） 器藏于木格內(nèi)，木上皆有彩漆畫(huà)。中央研究院得一巨片，漆上加彩畫(huà)，花紋為三代云雷紋格式穿插以龍爪鳳翼之類(lèi)，顏色為金——即黃、白、紅、藍(lán)諸色。顏色或有象征意義。花紋表現(xiàn)正介在三代與漢作風(fēng)之間。漢代漆畫(huà)近年出土亦不少，最著者為在朝鮮古樂(lè)浪郡古墓中掘出諸物，最完美者為彩篋一具，上畫(huà)孝圖人物彩畫(huà)，其線(xiàn)條顏色表現(xiàn)力之強(qiáng)，無(wú)有倫比，面孔情態(tài)，幾無(wú)一相同。視美國(guó)波斯（士） 頓所藏之洛陽(yáng)古墓中出土之漢代彩色人物畫(huà)尤精尤古，生動(dòng)之致可謂極矣。其他圖案式花紋彩繪正與壽縣彩繪亦復(fù)相近，足見(jiàn)漢代藝術(shù)繼續(xù)春秋時(shí)代一部分地域之藝術(shù)而發(fā)展者也。

這條附注提及了三個(gè)當(dāng)時(shí)影響極大的新的考古發(fā)現(xiàn)：安徽壽縣的戰(zhàn)國(guó)楚銅器及彩畫(huà)、朝鮮樂(lè)浪郡遺址古墓的彩篋、波士頓美術(shù)館所藏洛陽(yáng)古墓人物壁畫(huà)，再加上正文中提及的山東濟(jì)寧武梁祠石刻畫(huà)像，全文共有四處涉及考古文物。這條附注意義重大，從中可以看出鄧以蟄美學(xué)思想的獨(dú)特性。

首先，附注言及1933年壽縣朱家集的楚幽王墓的發(fā)掘情況。據(jù)《鄧以蟄先生生平著述簡(jiǎn)表》記載：“本年，安徽壽縣發(fā)現(xiàn)大批楚銅器及木版彩畫(huà)，鄧以蟄得知，無(wú)比興奮，轉(zhuǎn)告中央研究院李濟(jì)之，派人前往調(diào)查。”但此處記述存在偏差：這里的“本年”為1934年，與壽縣文物的出土?xí)r間不符。實(shí)際情況是，壽縣文物于1933年出土，而鄧以蟄同年秋季赴歐，直到1934年下半年才回國(guó)。他回國(guó)聞知此事后，便告知好友李濟(jì)一同前往考察。1934年6月，在中央研究院歷史語(yǔ)言研究所工作的李濟(jì)被任命為中央古物保管委員會(huì)常務(wù)委員，因此可以組織人員赴壽縣調(diào)查，并代中央研究院獲得“巨片”這一重要文物。

據(jù)《李濟(jì)先生學(xué)行紀(jì)略》1934年部分記載：“本年，考古組組織了魯東、洹濱、豫西、新鄭、廣武以及洹水上游和壽縣的考古調(diào)查?！边@可證實(shí)鄧以蟄與李濟(jì)對(duì)壽縣文物的考察，也可印證鄧以蟄所說(shuō)的“中央研究院得一巨片”。這一“巨片”上的彩繪和云雷紋、龍鳳紋、花紋等，引起了鄧以蟄的關(guān)注。他認(rèn)為，繪畫(huà)始于宗教歷史人物，目的在于“圖形事跡，垂示將來(lái)”，中國(guó)繪畫(huà)有著同樣的起源。這一觀點(diǎn)原本沒(méi)有漢以前的繪畫(huà)作為證據(jù)，而壽縣出土的銅器和木版彩畫(huà)正可提供佐證。鄧以蟄將這件木版彩畫(huà)的創(chuàng)作年代定于三代與漢之間的判斷也是準(zhǔn)確的。直到1957年，鄧以蟄在討論書(shū)法與畫(huà)法的關(guān)系時(shí)，仍提到“壽縣所發(fā)現(xiàn)的楚器”在“繪”方面的特點(diǎn)。對(duì)于這次考察，劉綱紀(jì)指出：“這是一次對(duì)研究楚藝術(shù)有重要意義的考古調(diào)查，并對(duì)鄧以蟄的美學(xué)思想產(chǎn)生了重要影響?！?/p>

其次，在20世紀(jì)初至40年代，樂(lè)浪郡古墓的發(fā)掘是一個(gè)具有世界性影響的考古事件。鄧以蟄對(duì)壽縣出土文物感興趣，可能與他此前關(guān)注的樂(lè)浪郡古墓出土的漢代彩篋有關(guān)。樂(lè)浪郡古墓的發(fā)掘早在1909年便開(kāi)始，一直持續(xù)到1944年。1935年，在朝鮮古跡研究會(huì)主持的發(fā)掘工作中，彩篋冢和王光墓出土了一個(gè)彩篋，引起了學(xué)界關(guān)注，鄧以蟄也對(duì)此做出了積極回應(yīng)。這一彩篋漆畫(huà)描繪了類(lèi)似《二十四孝圖》的故事畫(huà)，以孝子故事為主要內(nèi)容。鄧以蟄認(rèn)為，畫(huà)中人物不僅表情生動(dòng)、面貌各異，而且線(xiàn)條、顏色的靈活性和表現(xiàn)力已達(dá)到很高水平，這為魏晉人物畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

再次，當(dāng)鄧以蟄在哥倫比亞大學(xué)讀書(shū)（1917—1923） 時(shí)，洛陽(yáng)古墓的畫(huà)像磚還未入藏波士頓美術(shù)館；他回國(guó)后，這組壁畫(huà)經(jīng)歐洲被賣(mài)到美國(guó)，可能他于1933年秋至1934年夏在歐洲考察時(shí)見(jiàn)過(guò)壁畫(huà)圖片。鄧以蟄將該人物畫(huà)準(zhǔn)確概括為“尤精尤古，生動(dòng)之致可謂極矣”。他根據(jù)人物畫(huà)像的技法及其表現(xiàn)力指出，正是由于從春秋到漢代藝術(shù)的連續(xù)性發(fā)展，才能在漢代出現(xiàn)如此精妙的刻繪人物畫(huà)像。鄧以蟄所謂“精”“古”，指畫(huà)中的人物表現(xiàn)已達(dá)“傳神”境界，能夠體現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和面貌；“生動(dòng)之致”則不僅指對(duì)人物形貌和神態(tài)的準(zhǔn)確、生動(dòng)的表現(xiàn)，更指這種表現(xiàn)為漢晉人物畫(huà)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，顧愷之的“傳神寫(xiě)照”、謝赫的“氣韻生動(dòng)”等觀念也就呼之欲出了。

最后，鄧以蟄還在正文中提到第四處考古遺址及文物：“漢代繪畫(huà)雖無(wú)流傳；但漢代石刻如山東濟(jì)寧武氏祠的石刻，為數(shù)甚多，有些是極淺的浮雕，有些簡(jiǎn)直是白描的石刻。這種白描的鉤線(xiàn)，與顧虎頭的女史箴圖（英國(guó)博物院藏） 的筆調(diào)幾無(wú)二致。圖中所刻盡是些當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗人情，同些孝的故事。但故事的表現(xiàn)——車(chē)馬的動(dòng)靜與人物的情態(tài)——全在鉤畫(huà)的線(xiàn)紋，初不以為非文字不能表現(xiàn)的，這是線(xiàn)紋成了一種表現(xiàn)的工具。換言之，成了一種藝術(shù)的工具?！边@說(shuō)明，鄧以蟄在十余年前就已注意到山東濟(jì)寧的武梁祠畫(huà)像，并將畫(huà)中的石刻線(xiàn)紋視作一種藝術(shù)表現(xiàn)工具，指出它與顧愷之的人物畫(huà)畫(huà)法的內(nèi)在演進(jìn)關(guān)系。

除了上述四處遺址，鄧以蟄在1935年發(fā)表于《大公報(bào)》的《書(shū)畫(huà)同源》一文中，還提到與樂(lè)浪郡遺址相關(guān)的朝鮮高句麗遺址的古墓壁畫(huà)：“如朝鮮近時(shí)發(fā)現(xiàn)高勾（句）麗遺跡，古墓中有壁畫(huà)，畫(huà)蒼龍，玄武，天人，神仙，仕女俱見(jiàn)漢及魏晉遺風(fēng)，蓋高勾麗承襲樂(lè)浪之漢代文化故也?！备呔潲愡z址的古墓器物、壁畫(huà)、石刻等的發(fā)掘，在當(dāng)時(shí)是引人關(guān)注的考古事件。鄧以蟄指明，高句麗遺址的古墓壁畫(huà)承襲的是樂(lè)浪郡遺址的漢畫(huà)傳統(tǒng)。1935年9—10月，中國(guó)學(xué)者金毓黻、日本學(xué)者池內(nèi)宏等人對(duì)高句麗遺址進(jìn)行過(guò)兩次考察和拍照工作，鄧以蟄可能從在朝鮮京城大學(xué)任教的日本漢學(xué)家藤冢鄰那里獲得了相關(guān)資料。據(jù)藤冢鄰回憶：“我在昭和八年夏，再游北京時(shí)，由舊知錢(qián)稻孫君介紹鄧中純、叔存兩君，不期而遇完白之五世孫，且系日本留學(xué)生。余屢訪其西城北溝沿寓居……得展賞完白之肖像、遺品，清代、李朝之手札等數(shù)十件。意外奇緣，驚喜不知所措?！睆闹锌梢钥闯觯囈韵U收藏過(guò)朝鮮李朝手札等文物，他關(guān)注樂(lè)浪郡和高句麗遺址自在情理之中。

二、凈形論：器物作為美學(xué)本體

鄧以蟄的美學(xué)思想與當(dāng)時(shí)興起的藝術(shù)考古研究既有聯(lián)系又有區(qū)別：作為美學(xué)家，他注重從器物圖像中抽繹出中華民族獨(dú)特的審美趣味、理想和觀念，指出器物圖像與“生動(dòng)傳神”“氣韻生動(dòng)”“意境”“心畫(huà)”等美學(xué)觀念的關(guān)系；作為藝術(shù)史家，他提煉出考古文物及其圖像藝術(shù)的特點(diǎn)，揭示出器物圖像與后來(lái)人物畫(huà)、山水畫(huà)的內(nèi)在演進(jìn)關(guān)系。鄧以蟄延續(xù)《周易》“觀物取象”“制器尚象”等觀念和命題，將器物圖像納入中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展序列，指出中國(guó)藝術(shù)本體經(jīng)歷了從“形體一致”到“形體分化”的轉(zhuǎn)變。鄧以蟄所說(shuō)的“形”主要指人物畫(huà)，同時(shí)也可用于山水畫(huà)：山水畫(huà)對(duì)山水林樹(shù)的空間布置方式源自早期人物畫(huà)，而山水畫(huà)之疏密技法亦受器物圖像的影響。鄧以蟄的美學(xué)思想以器物圖像為基礎(chǔ)，其核心概念是“凈形”。

鄧以蟄在1928年出版了《藝術(shù)家的難關(guān)》一書(shū)，他在該書(shū)收錄的同名文章中強(qiáng)調(diào)，繪畫(huà)和雕刻可以達(dá)到“純粹的構(gòu)形”和“真正的絕對(duì)的境界”兩種藝術(shù)形式，而沖破人事情理、知識(shí)本能對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的束縛，正是藝術(shù)家的難關(guān)。鄧以蟄的“凈形論”美學(xué)觀于此初具雛形。他以柏拉圖對(duì)藝術(shù)的責(zé)難開(kāi)篇，指出藝術(shù)的任務(wù)就是“造乎理想之境”，從而擁有一種“特殊的力量”，“使我們暫時(shí)得與自然脫離，達(dá)到一種絕對(duì)的境界，得一剎那間的心境的圓滿(mǎn)”。藝術(shù)家的創(chuàng)造要想達(dá)至此境界，須破除知識(shí)的干擾、捕捉感情、獨(dú)創(chuàng)性靈、克服官能的限制。但藝術(shù)有時(shí)仍會(huì)被知識(shí)束縛，故最能通達(dá)此境界的藝術(shù)首先是繪畫(huà)，其次是雕刻，再者為音樂(lè)。

鄧以蟄所謂“凈形”，指藝術(shù)形式要擺脫“膚泛平庸的知識(shí)”“人事上的情理”以及“百世而不移的本能”的限制和束縛，作為純粹的構(gòu)形，與人類(lèi)的性靈、情感相接。此類(lèi)藝術(shù)帶有“蛻化”功能，即歷史性、時(shí)間性的事件糾葛須在藝術(shù)形式中脫去形跡，轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾念伾?、韻律、輪廓與形式；文學(xué)（詩(shī)） 與人事情理牽涉過(guò)深，因此無(wú)法成為純粹的構(gòu)形?！拔覀兛匆欢物L(fēng)景，這段風(fēng)景與我們絕對(duì)沒(méi)有歷史上的聯(lián)想，它對(duì)于我們并沒(méi)有人事上的意趣，但是它的具體的印象，只要我們看到它的時(shí)候，總是有的。這種具體的印象，用文字來(lái)描寫(xiě)，必定敵不上繪畫(huà)?！编囈韵U的意思是，在風(fēng)景的印象上，無(wú)論文字如何精妙，風(fēng)景的顏色和輪廓都無(wú)法被絕對(duì)地描寫(xiě)出來(lái)，因?yàn)槲淖炙枥L的是概念而非具體印象；繪畫(huà)、雕刻等藝術(shù)之所以能使歷史境遇在形式中“蛻化”，是因?yàn)椤八鼈儽憩F(xiàn)的本旨原來(lái)就不在敘述事跡”。繪畫(huà)和雕刻最初都與神話(huà)、戲劇和歷史故事緊密相關(guān)，必然要表現(xiàn)人物的事跡或故事。然而，不同于詩(shī)側(cè)重表現(xiàn)時(shí)間性事件，繪畫(huà)和雕刻在表現(xiàn)人物時(shí)，側(cè)重表現(xiàn)外在自然（“形”或“體”）和內(nèi)在性格特征（“神”） 兩個(gè)方面。

這牽涉了《藝術(shù)家的難關(guān)》一書(shū)要解決的核心問(wèn)題，即“凈形論”美學(xué)與繪畫(huà)、雕刻有何關(guān)系。鄧以蟄在書(shū)前使用了多幅圖像，包括菲迪亞斯、米開(kāi)朗琪羅、呂德等人的雕刻作品，涉及巴特農(nóng)神廟、西斯廷教堂等建筑，涵蓋命運(yùn)女神、宙斯、尼俄柏、雅典娜、勒托、阿爾忒彌斯等古希臘神話(huà)人物，以及耶穌、摩西等基督教人物。鄧以蟄在《戲劇與雕刻》一文中指出，宙斯神廟上的雕刻幾乎是對(duì)埃斯庫(kù)羅斯的悲劇故事的完整呈現(xiàn)，但僅作為戲劇的附庸，直到菲迪亞斯，雕刻才獲得了自身的獨(dú)立性，即從表現(xiàn)人物的動(dòng)作變?yōu)楸憩F(xiàn)人物的軀體和筋骨，他所雕刻的人物神情靜穆、身體端正、美到極處。抽象的神性使這些人體雕刻擁有極為純粹的美，無(wú)須假借人事來(lái)表現(xiàn)自己。一旦人事的繁雜和世俗侵入神像，便會(huì)使雕刻的純粹的美變得冗余，進(jìn)而失去沉靜和流動(dòng)的自然之美。所以，雕刻不僅不能像戲劇那樣使用人事，而且要棄絕它：“雕刻不但表現(xiàn)神，是要棄絕人事的，就是一個(gè)普通的人，要將此人的性格表現(xiàn)得真確，則非從靜中選擇一種態(tài)度不可。”所謂“靜”，就是雕刻在表現(xiàn)人物時(shí)，要強(qiáng)調(diào)人物的筋脈骨肉的內(nèi)在力量和生命特點(diǎn)，使人物處于靜的狀態(tài)。鄧以蟄將這種狀態(tài)關(guān)聯(lián)于沃爾夫林所說(shuō)的“壓制住的動(dòng)作”（repressed movement） ，比如米開(kāi)朗琪羅的摩西雕像，雙手持笏板的坐姿使摩西無(wú)法移動(dòng)，望向遠(yuǎn)方的動(dòng)作也使他無(wú)法充分伸展。這種偏向靜止的形態(tài)，正是出于雕刻從內(nèi)、外兩方面表現(xiàn)人體形態(tài)和內(nèi)在血脈的結(jié)合這一特征的需要，并且雕刻從表現(xiàn)人的行動(dòng)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心。鄧以蟄在文章最后總結(jié)道：“雕刻家的工作在創(chuàng)造能成品格的‘形’。而形的含意必須是絕對(duì)的，唯一的，猶之乎一個(gè)字有一個(gè)字的含意，使觀者易于辨別了解然后可?！彼褂玫摹懊摶薄皸壗^”“洗盡”“蛻化”等詞語(yǔ)，都是“凈形論”美學(xué)的表征，意在強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)和雕刻為了創(chuàng)造純粹的構(gòu)形，并使之成為絕對(duì)唯一的存在，須去除人事的繁雜與多余，使觀者能一看便知“形”。鄧以蟄對(duì)雕刻作品的重視，可能與黑格爾將雕刻作為古典型藝術(shù)的代表有關(guān)。在《觀林風(fēng)眠的繪畫(huà)展覽會(huì)因論及中西畫(huà)的區(qū)別》一文中，鄧以蟄提到了黑格爾的觀點(diǎn)，后者在談雕刻家創(chuàng)制此類(lèi)理想形象時(shí)，強(qiáng)調(diào)要排除現(xiàn)象中的特殊細(xì)節(jié)，因?yàn)榕既恍缘募?xì)節(jié)會(huì)妨礙雕刻形象對(duì)對(duì)象之恒定個(gè)性和精神的表達(dá)。

在借鑒西方美學(xué)的同時(shí)，鄧以蟄始終將理論闡述建立在對(duì)具體藝術(shù)作品尤其是中國(guó)藝術(shù)作品的分析上。除了《國(guó)畫(huà)魯言》，他還在同時(shí)期發(fā)表了《以大觀小》《書(shū)畫(huà)同源》《氣韻生動(dòng)》，這四篇文章共配有22幅中西藝術(shù)作品圖像，其中西方作品2件，青銅器紋飾、書(shū)法和繪畫(huà)等中國(guó)作品20件：戰(zhàn)國(guó)青銅器紋飾和圖繪9件，元代書(shū)法家張雨的唐人絕句書(shū)法1件，宋、明官窯器物4件，唐至清山水畫(huà)及人物畫(huà)6件。這些作品圖像體現(xiàn)了鄧以蟄美學(xué)的精神旨趣，也正是在這些文章中，鄧以蟄將他的“凈形論”美學(xué)貫穿到對(duì)中國(guó)藝術(shù)及其發(fā)展歷史的分析中，概括藝術(shù)的“形”與“體”間的辯證關(guān)系，進(jìn)一步將器物本體論體系化。

鄧以蟄的建構(gòu)方法帶有《周易》器象觀的底色。他所謂的“本體”首先指物質(zhì)之“體”，物質(zhì)的體積、重量、色彩等先天具有審美價(jià)值，可使主體感物動(dòng)情，故而對(duì)藝術(shù)制作具有重要意義：“此一體而具有顏色輕重體積之物質(zhì)，動(dòng)人既深且切，并能切磋琢磨而制作之，誠(chéng)無(wú)不美也；但終塊然獨(dú)立，與吾人心思動(dòng)感不易打成一片?！蔽镔|(zhì)之“體”的物理屬性是主體改造物質(zhì)的基礎(chǔ)：從物質(zhì)之“體”到藝術(shù)之“體”，須經(jīng)由對(duì)客體之物質(zhì)性的否定而成“形”，在這個(gè)過(guò)程中，“形”可避免物質(zhì)本身的刻板，取其生動(dòng)之一面，使生命的靈動(dòng)氣息得以顯現(xiàn)，由此形成藝術(shù)之“體”。鄧以蟄以畫(huà)中山水為例：“畫(huà)之有山水，是物物皆有生命，生命不能離于物體而有；如何能離物體而單寫(xiě)生命？曰，茲之所謂體，是經(jīng)造作之體，而非獨(dú)立自成之體。體而能獨(dú)立自生自成，必其有生命也無(wú)疑?！编囈韵U強(qiáng)調(diào)人工制作的重要性和器物制作的獨(dú)立性，器物制作所形成的圖像或形象須附著于器物表面，也就形成對(duì)器物的依賴(lài)，因而器物是藝術(shù)形象體系的最早的本體。“繪畫(huà)之興原為裝飾器用，是繪畫(huà)初不能脫器用而獨(dú)立也。繪畫(huà)既附麗于實(shí)器之上，則其體終以其所飾之器體以為體，固不能如今之一幅畫(huà)，反復(fù)掀視，仍止于一幅畫(huà)。若其能自存在，唯在其‘形’耳?！奔磸?qiáng)調(diào)繪畫(huà)早先所依附的器物作為繪畫(huà)之本體的根本性作用。這是物質(zhì)之“體”向藝術(shù)之“體”的轉(zhuǎn)移和凈化。

鄧以蟄指出，“畫(huà)”與“繪”在施用對(duì)象上有所不同。當(dāng)那些易于損毀的器物消失時(shí)，“畫(huà)”與“繪”也一并消失。那些堅(jiān)固耐磨的器物，如陶器、銅器、石刻等，在對(duì)它們進(jìn)行雕鏤、篆刻、范鑄、平脫時(shí)，雖有技法之不同，但最終都以“畫(huà)”的方式存在；歷經(jīng)久遠(yuǎn)，以顏色為主體的“繪”會(huì)消失，“畫(huà)”卻能依靠器物而留存下來(lái)。因此，依據(jù)器物的材質(zhì)，人們采用不同的技法進(jìn)行制作，這些制作方法其實(shí)都是“筆畫(huà)”，在本質(zhì)上是相同的。繪畫(huà)作為形象體系，始終未能獲得獨(dú)立性，只能依附器物而存在，但繪畫(huà)本身的“形”已然具備，一旦在呈現(xiàn)材質(zhì)方面實(shí)現(xiàn)突破，“形”的表現(xiàn)便可進(jìn)一步發(fā)展。這個(gè)過(guò)程分為形體一致和形體分化兩階段，形象之凈形與結(jié)構(gòu)之凈形在此逐步實(shí)現(xiàn)。

所謂“形體一致”，指器物對(duì)紋飾、造形等形象制作的制約和限制，此時(shí)的“形”多為圖案化表現(xiàn)，無(wú)法脫離器物本體而獨(dú)立存在，故有著“一致”或“一體”的情況。所謂“形體分化”，指原本依附器物的圖案化表現(xiàn)，從對(duì)物理內(nèi)容的描摹轉(zhuǎn)為對(duì)生命的描摹，雕刻、玉器、漆器圖像等對(duì)人物、禽獸等生命體的表現(xiàn)均以流動(dòng)的生命為根本，生命體本身的形象獲得了獨(dú)立性。在此情況下，藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、章法與規(guī)范逐漸形成，這時(shí)的藝術(shù)形象“有不恃器體烘托之概矣……形之美既不賴(lài)于器體，摹寫(xiě)且復(fù)自求生動(dòng)，示無(wú)拘束，故曰凈形。凈形者，言其無(wú)體之拘束耳”。在形體分化的階段，形象獲得了獨(dú)立性，實(shí)現(xiàn)了形象之凈化；前期依附器物本體所形成的形象體系和法則繼續(xù)發(fā)揮作用，使藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)之凈化。

形體分化雖強(qiáng)調(diào)形象之獨(dú)立，但并不否定器物本體對(duì)形象的基礎(chǔ)性?xún)r(jià)值，其圖像、技法、精神轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)法則，對(duì)后世藝術(shù)形象的創(chuàng)造產(chǎn)生了影響。因此，“分化”不是斷裂，而是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在要求，是新的成長(zhǎng)和延續(xù)?！皾h代人物雖靜亦動(dòng)，六朝唐之人物雖動(dòng)猶靜。此最顯著之區(qū)別。蓋漢取生動(dòng)，六朝取神耳，神能得物之全而去其膚泛，晶結(jié)散漫而納之于周洽。六朝唐之卷軸，篇幅結(jié)構(gòu)仍法漢人如摹本女史箴圖與閻立本之歷代帝王像。但漢人水陸飛動(dòng)，堆砌雜列，諸種不合理之章法則棄之不從，此又結(jié)構(gòu)上之凈化也?！币虼?，形體分化乃指形象的獨(dú)立和結(jié)構(gòu)的凈化，器物圖像對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，從依附具體物質(zhì)變?yōu)樗茉靸?nèi)在法則和規(guī)范。就藝術(shù)而言，繪畫(huà)脫離器物本體而獲得獨(dú)立；就藝術(shù)創(chuàng)作而言，器物本體仍發(fā)揮著重要的限制，藝術(shù)家的創(chuàng)作須建立在對(duì)器物圖像的學(xué)習(xí)、摹畫(huà)的基礎(chǔ)上。鄧以蟄指出，“傳摹移寫(xiě)”首先強(qiáng)調(diào)“拓畫(huà)”和“臨古”，它們的共同對(duì)象乃“魏晉勝流諸畫(huà)像”，這些鑄刻在宮苑墻壁和各種器具上的圖像，對(duì)后世的藝術(shù)創(chuàng)作具有決定性作用。這說(shuō)明在形體分化后，藝術(shù)形象的“傳神”“寫(xiě)生”“生動(dòng)”等，仍須從“體”中得到藝術(shù)靈感和形象呈現(xiàn)方式。

三、楚風(fēng)說(shuō)：基于器物圖像的“六法”闡釋

可以看出，鄧以蟄關(guān)注的主要是戰(zhàn)國(guó)至漢代的器物圖像，尤其是漢代石刻畫(huà)像。他以“楚風(fēng)”命名漢代藝術(shù)，對(duì)其表現(xiàn)飛動(dòng)、氣韻流轉(zhuǎn)的審美特征給予了高度贊賞。他認(rèn)為，漢代藝術(shù)為謝赫的“六法”、顧愷之的“傳神”做了鋪墊。鑒于“六法”的深遠(yuǎn)影響，他以“凈形論”美學(xué)為基礎(chǔ)，結(jié)合具體器物，以“氣韻生動(dòng)”為重點(diǎn)，對(duì)“六法”做了新的闡釋。這為鄧以蟄建立中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史觀奠定了基礎(chǔ)。

鄧以蟄分別從客體對(duì)象、畫(huà)家、鑒賞家三個(gè)層面來(lái)闡釋“六法”，由此“六法”囊括了藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程，其間每個(gè)階段對(duì)“六法”的側(cè)重有所不同：“傳摹移寫(xiě)，隨類(lèi)賦彩，應(yīng)物象形三法皆主于外界，而有對(duì)象焉。畫(huà)既有對(duì)象，則以得象之似為先，故曰形似……畫(huà)家若欲有個(gè)人之表現(xiàn)，舍藝與意莫由也。故將骨法用筆經(jīng)營(yíng)位置二法歸之于畫(huà)家焉……然則，鑒賞者于畫(huà)何為？曰：賞于畫(huà)之意也。意之蕭條澹泊，閑和嚴(yán)靜實(shí)氣韻生動(dòng)之謂也。故氣韻生動(dòng)為鑒賞家法?！编囈韵U的劃分非常明確：“傳摹移寫(xiě)”“隨類(lèi)賦彩”“應(yīng)物象形”側(cè)重客體對(duì)象，為畫(huà)家創(chuàng)作提供依托和摹仿對(duì)象；“骨法用筆”“經(jīng)營(yíng)位置”指畫(huà)家以筆墨技法、位置架構(gòu)來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心之意，實(shí)現(xiàn)“藝”與“意”的融合；鑒賞家則從畫(huà)作整體的角度去領(lǐng)略畫(huà)中的意趣、境界，以“氣韻生動(dòng)”為根本原則，對(duì)作品進(jìn)行品評(píng)。鄧以蟄的解釋調(diào)和了西方現(xiàn)代美學(xué)將摹仿與表現(xiàn)對(duì)立起來(lái)的傾向。

鄧以蟄闡釋了“六法”的第一層次內(nèi)容（客體自然） 對(duì)第二層次內(nèi)容（主體創(chuàng)作）的轉(zhuǎn)移、影響，將藝術(shù)的起源界定在器物圖像之描繪與制作的最初階段中，這也是形體一致的最初階段。在此階段，“畫(huà)”與“繪”從合而為一到分離發(fā)展，進(jìn)而演進(jìn)為獨(dú)立的表現(xiàn)技法，對(duì)中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。鄧以蟄指出，上古三代器物的表面裝飾以顏色為主，顏色本身則按照器物所呈現(xiàn)的對(duì)象、方位、功能而具有象征意義。

“類(lèi)”乃自然萬(wàn)物之類(lèi)別，顏色使用要與之匹配。這種對(duì)裝飾顏色的使用便成為后世繪畫(huà)技法的來(lái)源。鄧以蟄認(rèn)為，“隨類(lèi)賦彩”就是針對(duì)這種情況的：“今謝赫列隨類(lèi)賦彩為畫(huà)之一法，其必為畫(huà)與繪共事相須時(shí)之法，而為畫(huà)之最初之一法，可無(wú)疑矣?！彼囊罁?jù)是，“畫(huà)”與“繪”分離后，設(shè)色失去獨(dú)立性而成為用墨技法的附庸，此時(shí)的賦彩技法與“隨類(lèi)賦彩”的本義已無(wú)太大關(guān)聯(lián)?？梢?jiàn)，謝赫雖將“隨類(lèi)賦彩”列為“六法”的第四法，但其起源實(shí)則最早。作為第三法的“應(yīng)物象形”，才是“畫(huà)”與“繪”分離后被運(yùn)用到創(chuàng)作中的專(zhuān)屬繪畫(huà)的技法。

對(duì)“氣韻生動(dòng)”內(nèi)涵的新界定，是鄧以蟄“六法”闡釋的核心內(nèi)容?！皻忭嵣鷦?dòng)”這一觀念貫穿了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷史，若能將其思想來(lái)源、內(nèi)涵演變梳理清楚，也就能在某種程度上將中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)梳理清楚。鄧以蟄對(duì)歷代學(xué)者、藝術(shù)家關(guān)于“氣韻生動(dòng)”的觀點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為這些觀點(diǎn)皆空乏無(wú)據(jù)，難以確指實(shí)在內(nèi)容，要想準(zhǔn)確理解“氣韻”，應(yīng)從中國(guó)繪畫(huà)作品及其發(fā)展歷程談起。他屢次指出，由于“氣韻生動(dòng)”首先特指漢代藝術(shù)，應(yīng)將這一觀念與漢代藝術(shù)作品聯(lián)系起來(lái)，使“氣韻生動(dòng)”從神秘虛空的概念轉(zhuǎn)移到客觀可感的作品上。自謝赫提出“氣韻生動(dòng)”命題以來(lái)，歷史上各種畫(huà)論類(lèi)著作均未提及這種視角，這一點(diǎn)生動(dòng)體現(xiàn)了鄧以蟄美學(xué)的立足點(diǎn)。鄧以蟄提出，“氣韻生動(dòng)之理論雖倡自南齊謝赫，而氣韻生動(dòng)之藝術(shù)則盛于兩漢”，從藝術(shù)作品的角度解釋了謝赫觀點(diǎn)的實(shí)踐來(lái)源。他進(jìn)而說(shuō)道：

竊嘗以為氣韻生動(dòng)之藝術(shù)淵源于楚風(fēng)。楚風(fēng)者吾用以名漢代藝術(shù)之所自也。漢代藝術(shù)，一言以蔽之曰，氣韻生動(dòng)之藝術(shù)也。蓋變?nèi)畧D案式而一以生動(dòng)，氣韻出之，雖在器用之裝飾如陶漆器亦無(wú)不然也。唯此時(shí)之氣韻生動(dòng)，乃以生物如怪獸雜于云氣中，成一體之運(yùn)行，動(dòng)而有韻也；其畫(huà)法可謂極生動(dòng)之能事！此在裝飾，不離云氣與怪獸，如三代之裝飾不離云雷紋與饕餮者且生動(dòng)如此，至若禽獸人物畫(huà)，如墓中壁畫(huà)之四神與所謂東王父西王母、忠孝圖等普通彩畫(huà)，以及享堂如孝堂山、武梁祠等之石刻畫(huà)，皆益趨寫(xiě)實(shí)，而其畫(huà)法之生動(dòng)猶一致也。要之，氣韻生動(dòng)在漢代裝飾畫(huà)為畫(huà)中所畫(huà)之實(shí)體，在人物車(chē)馬畫(huà)，畫(huà)中雖無(wú)云氣其體，而生動(dòng)之趣則無(wú)異也。

這段話(huà)最集中地表達(dá)出鄧以蟄將“氣韻生動(dòng)”與三代以來(lái)的器物圖像乃至漢代藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)，即漢代藝術(shù)對(duì)禽獸、車(chē)馬、人物等形象的刻繪所呈現(xiàn)的靈動(dòng)飄逸之風(fēng)格，為謝赫提出“氣韻生動(dòng)”命題奠定了基礎(chǔ)。鄧以蟄提到的墓室壁畫(huà)、孝堂山及武梁祠的石刻畫(huà)等，都是漢代藝術(shù)的寶庫(kù)。根據(jù)典籍記載和現(xiàn)代考古發(fā)掘，可知戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚地的青銅器、漆器、玉器制作已十分發(fā)達(dá)，從某種程度上說(shuō)，漢王朝的建立和統(tǒng)治是楚文化和藝術(shù)精神擴(kuò)大到北方地區(qū)，進(jìn)而波及全國(guó)的過(guò)程。楚文化和藝術(shù)的特質(zhì)是想象雄奇、自由瀟灑、靈動(dòng)飛舞、不拘一格、自由奔放，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)于馬王堆漢墓出土的帛畫(huà)和漆棺彩繪，由磚石雕刻而成的圖像也具有同樣的特點(diǎn)。漢代藝術(shù)精神乃中國(guó)藝術(shù)精神的基本構(gòu)成，沒(méi)有漢代藝術(shù)的成功實(shí)踐，就沒(méi)有中國(guó)藝術(shù)的“氣韻生動(dòng)”之特質(zhì)和觀念的形成。

鄧以蟄意在指出，以“楚風(fēng)”為藝術(shù)特征和精神特質(zhì)的漢代藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)精神的核心構(gòu)成。在他看來(lái)，漢代藝術(shù)的審美風(fēng)格和精神特質(zhì)，并非漢代這個(gè)特定時(shí)代所獨(dú)有，漢代之前的器物圖像和紋飾對(duì)此已有充分表現(xiàn)，而漢代之后的器物圖像和藝術(shù)形象則將之作為精神遺產(chǎn)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，以形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)和精神特質(zhì)。這是鄧以蟄的“氣韻生動(dòng)之藝術(shù)則盛于兩漢”論斷的主要內(nèi)涵。所謂“盛于兩漢”，并不意味著這種藝術(shù)風(fēng)格和精神專(zhuān)屬漢代，而是對(duì)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格和精神特質(zhì)的總稱(chēng)呼、總命名。漢代藝術(shù)的特點(diǎn)和特質(zhì)并非凝固不變，而是隨著時(shí)代發(fā)展而不斷演進(jìn)，表現(xiàn)于不同時(shí)代的藝術(shù)：它在三代的器物制作中體現(xiàn)為云雷紋和饕餮紋，在陶器、漆器上體現(xiàn)為禽獸、怪物的形象，在魏晉人物畫(huà)中體現(xiàn)為人物、車(chē)馬的形象，在唐宋以來(lái)的山水畫(huà)中體現(xiàn)為山水的靈動(dòng)和筆墨的變化。

鄧以蟄指出，“楚風(fēng)”藝術(shù)的彩繪技法對(duì)唐宋山水畫(huà)的用色、布局有著重要影響，后世文人畫(huà)的所謂“荒寒”“蕭條淡泊”的山水意境，均屬于“楚風(fēng)”之變體；“楚風(fēng)”藝術(shù)對(duì)金碧顏色的使用，深刻影響了此后山水畫(huà)的顏色技法，比如山水畫(huà)的“金勾赭絳之法”，“追溯其來(lái)源，恐非遠(yuǎn)及于周末之‘楚風(fēng)’不可也”。針對(duì)壽縣出土的楚國(guó)銅器及其彩畫(huà)藝術(shù)，鄧以蟄說(shuō)：“此作風(fēng)凡表現(xiàn)極飛動(dòng)之點(diǎn)，如云氣中之各種怪獸在飛動(dòng)時(shí)，其張之翼、伸之足與氣連結(jié)，鼓蕩成一極長(zhǎng)之光條，如電之閃光者，即用鮮明之色如赭色、金黃色以表現(xiàn)之，此何異乎金碧山水中之勾金，以狀日光者耶？此固極表現(xiàn)生動(dòng)之能事者矣！”直到南宋，中國(guó)山水畫(huà)的設(shè)色和結(jié)構(gòu)仍依循漢畫(huà)的基本布局；即使以馬遠(yuǎn)和夏珪為代表的畫(huà)家將場(chǎng)景縮減至山水一角，畫(huà)面仍與自然的整全之氣韻存在呼應(yīng)關(guān)系。在這種變化的背后，不變的是山水畫(huà)對(duì)自然的整全之神韻氣勢(shì)的表現(xiàn)。鄧以蟄在評(píng)價(jià)明代學(xué)者徐賁《仿巨然山水長(zhǎng)卷》時(shí)說(shuō)：

余嘗以為山水畫(huà)不獨(dú)設(shè)色之變遷——由金碧而青綠而淺絳——源自“楚風(fēng)”“漢畫(huà)”，即位置經(jīng)營(yíng)亦莫不然也。蓋漢畫(huà)山紋如蘆芹齋舊有之銅管，其上平脫之花紋為山峰尖聳，高低相亞而有多樣鳥(niǎo)獸棲止其上，以及漆畫(huà)山紋，實(shí)由楚風(fēng)之云雷紋（如中央研究院壽縣漆彩畫(huà)），紋中穿插奇禽異獸以成一圖案畫(huà)者脫化而來(lái)，故其初位置高低相亞有如此者。北宋大幅山水注重主峰所謂大山堂堂者猶漢畫(huà)山紋之遺型耳。至南宋馬夏輩始有偏角不全之位置，可謂山水畫(huà)之變格也。

鄧以蟄指出，誕生于“楚風(fēng)”藝術(shù)的“氣韻”流轉(zhuǎn)至唐宋后，則轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)有形無(wú)形之對(duì)象的表現(xiàn)。歐陽(yáng)修的“蕭條淡泊”、王安石的“荒寒”、趙孟頫的“古意”、倪瓚的“逸趣”、明清時(shí)期的“士氣”“書(shū)卷氣”等，都是“氣韻”在不同時(shí)代的變體。這就將中國(guó)繪畫(huà)意境論納入了器物美學(xué)的體系。鄧以蟄說(shuō)：“在漢代，氣韻原為畫(huà)中表現(xiàn)之實(shí)體也；禽獸生動(dòng)之極，結(jié)于云氣，或云氣排蕩之極而生出禽獸，皆成為一體之運(yùn)行，如文之有韻也。氣韻生動(dòng)乃‘楚風(fēng)’漢畫(huà)之特色，而為今之畫(huà)家、鑒賞家無(wú)上之原則矣?！庇纱?，由漢至唐再至明清，中國(guó)藝術(shù)發(fā)展形成了一條有理可循的路徑，貫穿其中的便是“氣韻生動(dòng)”。

鄧以蟄對(duì)漢代藝術(shù)所蘊(yùn)含的民族精神的重視，與20世紀(jì)二三十年代的考古發(fā)現(xiàn)有著密切關(guān)系。現(xiàn)代以來(lái)，宗白華、徐復(fù)觀等人在新的時(shí)代語(yǔ)境中對(duì)“氣韻生動(dòng)”進(jìn)行了闡釋?zhuān)@些研究多在哲學(xué)本體論層面上展開(kāi)，均未發(fā)現(xiàn)這一思想命題與古代器物制作間的關(guān)聯(lián)，這正是鄧以蟄美學(xué)的獨(dú)特之處。劉綱紀(jì)說(shuō)：“目前，研究漢代藝術(shù)對(duì)后來(lái)藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響，還是值得我們細(xì)加探討的一個(gè)重要課題。在這方面，鄧以蟄正是一個(gè)先行者?！编囈韵U美學(xué)中的“本體”并非形而上的概念或邏輯，而是指向三代以來(lái)的器物制作及其圖飾，后者才是中國(guó)藝術(shù)的真正本體。在此基礎(chǔ)上，鄧以蟄將“凈形論”美學(xué)貫徹到中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史的研究中。

四、“藝史”觀：中國(guó)藝術(shù)史的內(nèi)在整一性問(wèn)題

鄧以蟄將“凈形論”美學(xué)作為藝術(shù)批評(píng)方法加以使用。他始終主張?jiān)谘芯恐袊?guó)藝術(shù)史時(shí)史論結(jié)合，尤其強(qiáng)調(diào)器物圖像在中國(guó)藝術(shù)史上的重要地位。他在《王氏畫(huà)苑》上題跋：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優(yōu)點(diǎn)。分言之弊，流于穿鑿失真，如今之美學(xué)流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚?！睘榇耍囈韵U借由對(duì)夏珪、馬遠(yuǎn)等人作品的藝術(shù)批評(píng)，系統(tǒng)分析了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的內(nèi)在整一性特質(zhì)，提出了獨(dú)具特色的“藝史”觀。

與通常意義上的藝術(shù)史不同，鄧以蟄所謂的“藝史”特指民族藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)，為的是突出藝術(shù)本身所蘊(yùn)含的有別于“詩(shī)史”的歷史反思意識(shí)。鄧以蟄提出“藝史”觀，除了將他的美學(xué)思想貫穿到藝術(shù)史領(lǐng)域中，也指向另一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)藝術(shù)史上是否存在漢晉、唐宋之變？鄧以蟄結(jié)合亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于詩(shī)與真理的討論，指出“藝史”意在突出連續(xù)延綿的藝術(shù)特質(zhì)對(duì)藝術(shù)史發(fā)展的決定性作用。他指出，藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中存在某種恒定不變的特質(zhì)，這種特質(zhì)在藝術(shù)史上一以貫之，使藝術(shù)成為滿(mǎn)足人心的情感需求、表征社會(huì)歷史治亂、呈現(xiàn)永恒真理的載體，故可稱(chēng)之為“藝史”。藝術(shù)通過(guò)對(duì)主體情感世界的滿(mǎn)足和對(duì)社會(huì)歷史真理的揭示、呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了“厭人心之哀樂(lè)，發(fā)治亂之幾微”的功能。這是鄧以蟄著意使用“藝史”一詞的根本原因。

鄧以蟄在評(píng)價(jià)夏珪《春山歸隱圖》時(shí)提出了“藝史”觀。他當(dāng)時(shí)所觀有三幅《春山歸隱圖》，分別為嚴(yán)嵩、夏珪和黃溍三人的作品。相比嚴(yán)嵩作為明代內(nèi)閣首輔、黃溍作為元代翰林學(xué)士的身份，夏珪則生活于宋高宗南渡之后的時(shí)期，耳目所接皆為殘山剩水，這激發(fā)了他對(duì)北宋山河的懷戀之情。在這種背景下，夏珪的《春山歸隱圖》便具有深沉的歷史感，與嚴(yán)嵩、黃溍作品的隱逸和閑適主題截然不同。南宋中期的畫(huà)院創(chuàng)作以小幅作品為主，以尺幅一角呈現(xiàn)江南山水的浩渺悠遠(yuǎn)之境，這種藝術(shù)境界符合南宋王朝偏安江南一隅的現(xiàn)實(shí)。但夏珪一反常態(tài)，創(chuàng)作了長(zhǎng)達(dá)兩丈有余的《春山歸隱圖》，同時(shí)還創(chuàng)作了《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》《溪山無(wú)盡圖》《溪山清遠(yuǎn)圖》等大幅作品。以創(chuàng)造“邊角之境”著稱(chēng)的馬遠(yuǎn)，也曾創(chuàng)作同等規(guī)模的《溪山無(wú)盡圖》；明末清初的遺民髡殘和龔賢也曾以夏珪作品為藍(lán)本創(chuàng)作《溪山無(wú)盡圖》。這說(shuō)明藝術(shù)家以自己的作品來(lái)訴說(shuō)歷史之思。鄧以蟄評(píng)道：“蓋其胸中塊壘，摩蕩以出，有寫(xiě)乎其所不得不寫(xiě)，萬(wàn)里江山，一觸即發(fā)之于筆墨，故其《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》《溪山無(wú)盡圖》皆長(zhǎng)至數(shù)丈。董玄宰謂長(zhǎng)卷畫(huà)起于南宋畫(huà)院，信哉禹玉之畫(huà)，實(shí)多長(zhǎng)卷；如此氣勢(shì)，豈可與殘山剩水同日語(yǔ)哉？說(shuō)者謂山殘水剩，彼之畫(huà)則為長(zhǎng)江萬(wàn)里，溪山無(wú)盡，此其所以為藝史也?！毕墨暤热擞兄豢梢皇赖膭?chuàng)作氣概，與當(dāng)時(shí)畫(huà)院中涂紅抹綠以邀賞請(qǐng)功者截然不同。在這個(gè)層面上，“藝史”與“詩(shī)史”的意義是一致的。鄧以蟄說(shuō)：

大凡畫(huà)亦如詩(shī)，詩(shī)之圣者有兩等：老杜，一等也；王、孟又一等也。老杜之詩(shī)，詩(shī)史也，真于事者也；王孟之詩(shī)，平澹天真，真于自然者也。畫(huà)之神品亦有兩等：王維之畫(huà)亦平澹天真，筆意精微，所謂南宗，所謂士氣者，一等也；李唐、夏珪、石濤、八大之畫(huà)蒼郁突兀，寓憤慨于筆墨者也，又一等也。此等之畫(huà)，如老杜之詩(shī)，稱(chēng)之為藝史可也。

詩(shī)與畫(huà)作為“史”的價(jià)值分別體現(xiàn)為“真于事”和“真于自然”。所謂“真于事”，即“發(fā)治亂之幾微”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)歷史規(guī)律的揭示與呈現(xiàn)；“真于自然”，即“厭人心之哀樂(lè)”，倡導(dǎo)藝術(shù)對(duì)人心的自然之情的感發(fā)與滿(mǎn)足。鄧以蟄引用了吳荷屋關(guān)于元代巨儒黃溍臨摹夏珪作品之深意的話(huà)：“古人之筆墨，可重也；古人所臨摹之古人之筆墨，尤為可重也。得一歸隱圖而夏珪、黃溍兩古人之精神、筆墨俱在，其可重又當(dāng)何如哉？”這證明黃溍的臨摹具有歷史意識(shí)。所以，臨摹古人之作，不僅強(qiáng)調(diào)古人筆墨的重要性，也通過(guò)臨摹來(lái)保存古人筆墨所蘊(yùn)含的可貴精神。這樣，對(duì)古人筆墨的臨摹就不是一個(gè)單純的藝術(shù)創(chuàng)造或摹仿的問(wèn)題，而是一個(gè)蘊(yùn)含著家國(guó)情懷的藝術(shù)精神傳承的問(wèn)題。

鄧以蟄“藝史”觀的“真于事”和“真于自然”兩層內(nèi)涵隱含于藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程，本身不發(fā)生變化，藝術(shù)史的變與不變亦受二者的制約。具體言之，藝術(shù)的發(fā)展演變受限于藝術(shù)本身的特質(zhì)，即藝術(shù)要呈現(xiàn)對(duì)象的自然本質(zhì)，這決定了在藝術(shù)史的發(fā)展中有著某種恒定的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則：變化者乃是作為器物本體的形式格局或筆墨技法，不變者則是作為“心畫(huà)”本體的宇宙自然之本質(zhì)。在討論無(wú)款立軸《元女授經(jīng)圖》時(shí)，鄧以蟄引述了蘇軾《書(shū)吳道子畫(huà)后》的“知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也”，討論了藝術(shù)創(chuàng)造與傳述間的辯證關(guān)系：“創(chuàng)”與“述”并非各自獨(dú)立、互不干涉、有高低之分的兩個(gè)階段，二者結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的不斷更新。所謂“創(chuàng)”，即“前人之法度”；所謂“述”，即“出新意于法度之中”，而“創(chuàng)”“述”之結(jié)合就形成了藝術(shù)史上的“變”。1958年，鄧以蟄結(jié)合吳道子的創(chuàng)作解釋了三者的辯證關(guān)系：

“創(chuàng)”“述”“變”三者的關(guān)系是互相滲透，循環(huán)反復(fù)地上進(jìn)而無(wú)所底止。如“述”中若無(wú)絲毫“創(chuàng)”意，就純粹成了前人的摹仿品，那有什么可貴？有時(shí)雖曰摹仿，卻創(chuàng)意甚多，我們平常要為四王、吳、惲爭(zhēng)一席地的緣故就在于此；“變”則“創(chuàng)”的成分更要多或幾等于“創(chuàng)”，實(shí)則對(duì)前人來(lái)說(shuō)是“變”，若對(duì)繼述者來(lái)說(shuō)也就是“創(chuàng)”了。

這種“藝史”觀強(qiáng)調(diào)了前人法度與藝術(shù)家創(chuàng)作中的新意相結(jié)合的重要性。藝術(shù)史的發(fā)展是變與不變的辯證統(tǒng)一，有時(shí)是“氣象”變而“筆法”不變，有時(shí)則是“筆法”變而“氣象”不變，當(dāng)它們皆達(dá)到至高之境界時(shí)，某種藝術(shù)類(lèi)型便發(fā)展到頂峰，出現(xiàn)代表性藝術(shù)家及其作品。蘇軾對(duì)此進(jìn)一步總結(jié)道：“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變、天下之能事畢矣?！编囈韵U指出，吳道子的道釋人物畫(huà)在“法度”方面仍延續(xù)古人，但在“氣象”“筆法”等方面有了諸多變化，“變古人高古之游絲琴弦描，而為莼菜條蘭葉之描法”，達(dá)到“磊落揮霍，筆與氣并”的自由境界；“變古人簡(jiǎn)靜醇穆之氣象，而為巨狀詭怪放逸之姿”，達(dá)到“精侔造化，極其自然”的至高境界。吳道子的創(chuàng)作使道釋人物畫(huà)達(dá)到了此類(lèi)畫(huà)作之“止境”，此后諸作都是吳道子作品的余緒。藝術(shù)史中不變的“法度”是藝術(shù)在呈現(xiàn)對(duì)象時(shí)的某種內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)定，無(wú)論“氣象”“筆法”如何變化，從而使作品呈現(xiàn)出各種新風(fēng)格，這種本質(zhì)規(guī)定仍制約著作品的創(chuàng)作。由此，不同時(shí)代、地域的作品只要在本質(zhì)規(guī)定方面達(dá)到一致，就會(huì)體現(xiàn)出某種相似性或相通性。

根據(jù)“藝史”觀的理論邏輯，應(yīng)重新思考中國(guó)藝術(shù)史上的域外因素的影響，以及漢晉與唐宋之變等問(wèn)題。鄧以蟄之所以重點(diǎn)解釋中國(guó)藝術(shù)的漢唐之變，是因?yàn)橛行W(xué)者堅(jiān)持域外因素乃漢唐之變的決定性因素，他們往往強(qiáng)調(diào)印度和希臘雕刻對(duì)中國(guó)雕刻、繪畫(huà)藝術(shù)的質(zhì)的影響，而忽視中國(guó)藝術(shù)發(fā)展本身的決定性作用。鄧以蟄在談到先秦兩漢的器物制作以及石刻畫(huà)像中的西王母、禽獸四神等形象時(shí)指出：“其截然與三代不同，幾使史家疑為外來(lái)影響之所致，其實(shí)由藝術(shù)自求解放之跡如饕餮之角脫器體而出與獵壺之以田獵之景為飾諸點(diǎn)而觀之，則殊自然。”這是藝術(shù)形象不滿(mǎn)足于被“器體”束縛、追求獨(dú)立的內(nèi)在發(fā)展的需求所致，而非受域外民族和國(guó)家的神話(huà)信仰的影響。此處“器體”即中國(guó)藝術(shù)原初之本體，它是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)的基礎(chǔ)。

鄧以蟄始終強(qiáng)調(diào)，中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的根本力量在于自身，域外因素只是外因，僅在取材等方面產(chǎn)生影響，并未從根本上改變中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷程：“中國(guó)藝術(shù)從圖案花紋發(fā)展到山水畫(huà)，是一步接著一步地跳躍而致的；盡管中間有過(guò)多少次外來(lái)的影響，也只是吸收；并沒(méi)有被引入到旁的道路上去?！彼赋?，使中國(guó)藝術(shù)史始終保持這種整一性特質(zhì)的核心思想就是“氣韻生動(dòng)”：“六朝生動(dòng)之法，蓋紹自漢代耳。由是觀之，晉人之畫(huà)又與漢代何以異乎？曰，無(wú)以異也?！睗h畫(huà)與晉畫(huà)的“無(wú)以異”，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)的一致性和連續(xù)性。在唐宋之際，這一精神又影響了中國(guó)山水畫(huà)的形成，從而使中國(guó)藝術(shù)以“氣韻生動(dòng)”為基礎(chǔ)，形成了一個(gè)完整的歷史發(fā)展過(guò)程。劉綱紀(jì)據(jù)此指出，“楚風(fēng)”影響了漢代文學(xué)和繪畫(huà)以及“氣韻生動(dòng)”等觀念的形成，更重要的是，它成為維系中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的根本思想精神。

鄧以蟄并不否認(rèn)中外藝術(shù)之間存在交流，但中國(guó)藝術(shù)在漢晉、唐宋之際發(fā)生變化的決定性因素在于中國(guó)藝術(shù)本身。中國(guó)藝術(shù)與域外因素既有斗爭(zhēng)也有融合，如何使中國(guó)藝術(shù)保持自身特質(zhì)而不被域外因素異化，是一個(gè)非常重要的問(wèn)題。這種斗爭(zhēng)首先表現(xiàn)為不同技法的競(jìng)爭(zhēng)。例如，來(lái)自佛教的暈染法進(jìn)入中國(guó)后很快被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家借用，但謝赫隨之提出“骨法用筆”，強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)尤重線(xiàn)條的傳統(tǒng)，不可讓暈染法改變中國(guó)藝術(shù)固有的技法。唐代的域外因素的進(jìn)入也較為多樣，而這種斗爭(zhēng)仍然存在。正是在這個(gè)層面上，鄧以蟄強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)特質(zhì)在傳承中的重要性：“大凡事之自身若無(wú)其存在之本體，雖有外來(lái)影響亦不發(fā)生關(guān)系，容得摹仿于一時(shí)，終必流產(chǎn)也；若其有之，則吸收之力乃大，凡可接觸者皆可發(fā)生影響，只非機(jī)體之湊合，而為生命之液體耳。漢至唐藝術(shù)之生命是由‘體’而入于‘理’，由平板而入于生動(dòng)。其間轉(zhuǎn)動(dòng)生長(zhǎng)之跡固彰然于史績(jī)耳?！彼J(rèn)為，“影響”根本上在于一個(gè)民族、國(guó)家的藝術(shù)本身，若此種藝術(shù)沒(méi)有深遠(yuǎn)、厚實(shí)的傳統(tǒng)，即使摹仿外來(lái)藝術(shù)，也終究會(huì)煙消云散。因此，漢唐時(shí)期的藝術(shù)變化，“雖曰佛教輸入，于莊靜華麗之風(fēng)不無(wú)有助，但人物至六朝，由‘生動(dòng)’入于‘神’，亦自然之發(fā)展也”。漢唐之變是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展由“體”入“理”的自然結(jié)果，域外因素或有參與，但變化之根基是中國(guó)藝術(shù)本身。這是在強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展有其連續(xù)性和自足性，而非域外因素強(qiáng)行介入的結(jié)果。這種觀點(diǎn)是一種連續(xù)性的藝術(shù)史觀，其根基是以《周易》器象觀為基礎(chǔ)的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)。

鄧以蟄的“藝史”觀，對(duì)于重新認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)史上的漢晉、唐宋之變等問(wèn)題，有著重要的啟發(fā)意義。一些學(xué)者將內(nèi)藤湖南的“唐宋變革論”歷史觀引入中國(guó)藝術(shù)史研究，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展在漢晉、唐宋之際出現(xiàn)了根本轉(zhuǎn)變。“漢晉之變”“漢唐之變”“唐宋之變”“宋元之變”等，都是這種觀念的變體。這種做法在某種程度上將藝術(shù)史研究作為歷史研究的附庸，是某種意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)的產(chǎn)物，并不符合中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際情況。這也造成了中國(guó)早期以器物圖像為載體的藝術(shù)史，與唐宋、元明時(shí)期以藝術(shù)家心靈為根本的藝術(shù)史的對(duì)立。由此帶來(lái)的結(jié)果是，中國(guó)藝術(shù)史不僅不是完整的連續(xù)體，而且在發(fā)展過(guò)程中分離出兩種不同的藝術(shù)。鄧以蟄的“藝史”觀在矯正這一偏見(jiàn)方面意義重大，值得深入挖掘。

結(jié)語(yǔ)：回到1935年

鄧以蟄于1935年前后提到的考古發(fā)掘在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大影響，大批考古學(xué)家參與了對(duì)這些遺跡的發(fā)掘、整理和研究，撰寫(xiě)了大量成果。若將鄧以蟄的美學(xué)思想與這些成果進(jìn)行比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的不同意趣和觀點(diǎn)，對(duì)我們認(rèn)識(shí)鄧以蟄美學(xué)的世界性意義有著重要的參考價(jià)值。在這一時(shí)期，西方探險(xiǎn)家、考古學(xué)家、殖民者來(lái)到中國(guó)進(jìn)行考古發(fā)掘、盜運(yùn)大量文物，此種情形引發(fā)了學(xué)者的強(qiáng)烈義憤，他們盡己所能地推動(dòng)國(guó)民政府盡快對(duì)這些文物進(jìn)行保護(hù)和發(fā)掘，徐旭生、李濟(jì)等人都做出了突出貢獻(xiàn)。在此背景下，學(xué)界各領(lǐng)域?qū)@一時(shí)期的考古文物都較為關(guān)注。經(jīng)過(guò)二十余年的發(fā)展，這種立足考古文物來(lái)闡釋中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)的研究方法在學(xué)界已是共識(shí)，目的是通過(guò)藝術(shù)考古研究向世界宣揚(yáng)中華藝術(shù)和美學(xué)精神，其標(biāo)志是1937年5月18日中國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì)的成立。鄧以蟄的美學(xué)思想也證明了這一點(diǎn)。

李濟(jì)等人的考古工作影響了鄧以蟄美學(xué)的形成和發(fā)展，以及后者對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的內(nèi)在延續(xù)性問(wèn)題的思考和論述。作為中國(guó)現(xiàn)代考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)的奠基人，李濟(jì)當(dāng)時(shí)雖協(xié)助安特生在華的工作，但并未盲從后者，而是有著自己的判斷。他在這一時(shí)期的考古發(fā)掘成果，基本是在批評(píng)和修正安特生的觀點(diǎn)。鄧以蟄對(duì)殷商青銅器，以及楚漢帛畫(huà)、漆畫(huà)、磚石畫(huà)等出土器物的重視，將器物視為藝術(shù)本體，對(duì)“楚風(fēng)”之于中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的重要性的強(qiáng)調(diào)等，都與李濟(jì)密切相關(guān)。鄧以蟄多次提到他與李濟(jì)1934年的壽縣考察，足見(jiàn)此事對(duì)他的美學(xué)思想的深遠(yuǎn)影響。

鄧以蟄在藝術(shù)史上首次將武梁祠人物畫(huà)像與魏晉人物畫(huà)、隋唐佛教繪畫(huà)相聯(lián)系，并對(duì)武梁祠人物畫(huà)像在中國(guó)藝術(shù)史和美學(xué)史上的地位做出研判。謝閣蘭指出：“長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)歷代畫(huà)史、畫(huà)論均將關(guān)注的重點(diǎn)集中于繪畫(huà)作品和畫(huà)家身上，而忽視了數(shù)量眾多的雕塑作品?！敝x閣蘭的觀點(diǎn)更加凸顯了鄧以蟄借助器物圖像來(lái)建構(gòu)美學(xué)思想的學(xué)術(shù)價(jià)值。早在1926年，鄧以蟄就主張對(duì)歷史文化遺存展開(kāi)研究，重新激活其生命力。對(duì)于古代文化和文物，研究者要在“同其意志而后可”的基礎(chǔ)上充分考察“歷史事跡”和風(fēng)俗，使“事跡上的過(guò)去”轉(zhuǎn)化為“精神上的現(xiàn)在”。這種研究方法是基于民族精神發(fā)掘和建構(gòu)的“復(fù)活論”，作為美學(xué)研究的考據(jù)學(xué)、考古學(xué)，不能把歷史遺址“當(dāng)一種無(wú)機(jī)體的物質(zhì)研究”，而應(yīng)讓歷史遺跡“可以隨時(shí)原原本本的在他的精神里復(fù)活著；這樣，歷史才可以永遠(yuǎn)存在”。

綜上，鄧以蟄的美學(xué)思想是20世紀(jì)中華美學(xué)精神的重要組成部分。獨(dú)特的家世文化和時(shí)代環(huán)境、復(fù)雜的學(xué)術(shù)交往，決定了鄧以蟄的美學(xué)建構(gòu)始終與時(shí)代發(fā)展的主題緊密相關(guān)，他的美學(xué)思想具有鮮明的時(shí)代性。鄧以蟄高度重視歷史遺址及其出土文物的藝術(shù)精神，以器物圖像為基礎(chǔ)進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)。這種建構(gòu)將中華美學(xué)精神的具體內(nèi)容和內(nèi)在規(guī)定納入了中華文化的整體發(fā)展過(guò)程，同時(shí)促進(jìn)了20世紀(jì)中華美學(xué)精神在特殊歷史時(shí)代的重塑與重建。鄧以蟄的基于器物本體的“凈形論”美學(xué)具有重要的范導(dǎo)性?xún)r(jià)值，值得進(jìn)一步深化和發(fā)展。

責(zé)任編輯 吳忌