1903—1904年，梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》上連載長(zhǎng)文《近世第一大哲康德之學(xué)說(shuō)》，這是近代中國(guó)系統(tǒng)性認(rèn)識(shí)德國(guó)哲學(xué)家伊曼努爾·康德及其思想的開(kāi)端。此后的百年，基于“三大批判”的譯介和傳播，康德的理論深刻地影響了中國(guó)20世紀(jì)思想的格局，特別是在美學(xué)領(lǐng)域。從早期的王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培，到之后的豐子愷、宗白華、牟宗三、李澤厚、鄧曉芒等，都曾對(duì)康德有所涉獵?？梢哉f(shuō)，以對(duì)康德美學(xué)的理解和闡釋為橋梁，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)逐步實(shí)現(xiàn)了自身的發(fā)生、發(fā)展。

身處康德誕辰三百周年之際，回望整個(gè)20世紀(jì)接受康德的歷史脈絡(luò)，會(huì)發(fā)現(xiàn)從世紀(jì)初到中葉之間出現(xiàn)了驚人的研究斷層。由于不斷涌現(xiàn)的思想爭(zhēng)鳴加上相對(duì)缺失的文獻(xiàn)材料，這一過(guò)渡期往往被匆匆略過(guò)，轉(zhuǎn)而聚焦于之前的起源階段和之后新中國(guó)時(shí)期的思想演變，導(dǎo)致個(gè)體的接受差異凸顯而整體的接受邏輯晦暗不明。實(shí)際上，在《近世第一大哲康德之學(xué)說(shuō)》連載之前，《新民叢報(bào)》1902年就曾以題為“哲學(xué)大家德儒康德”的圖片作為正文前的扉頁(yè)。扉頁(yè)所勾勒的康德形象——“德儒”——最初僅是界定一個(gè)與中國(guó)儒者等同的身份，卻在半個(gè)世紀(jì)內(nèi)逐步演變成一種對(duì)康德思想的儒學(xué)化認(rèn)同，昭示著20世紀(jì)上半葉中國(guó)思想大變革里一條隱而不彰的美學(xué)接受路徑。

一、身份之儒：康德美學(xué)的初次介入

《新民叢報(bào)》是戊戌變法失敗后梁?jiǎn)⒊魍鋈毡酒陂g承辦的宣傳雜志。首期出版于光緒二十八年（1902） 一月一日，之后迅速在中國(guó)國(guó)內(nèi)和海外大量發(fā)行。在同年的第五期中，康德的人物畫(huà)像、生辰連同其上“哲學(xué)大家德儒康德”的題名被完整地印在雜志正文前的第一頁(yè)上?？飪?nèi)附有圣人畫(huà)像是晚清報(bào)刊常見(jiàn)的排版形式，而這一次取代“至圣孔子像”“宗圣曾子像”“亞圣孟子像”的是德國(guó)人康德。彼時(shí)，康德對(duì)絕大多數(shù)國(guó)人來(lái)說(shuō)都是陌生的，《新民叢報(bào)》的編者在介紹他時(shí)，選擇了“儒”這一國(guó)人熟悉的概念來(lái)確定他的身份。從字面含義來(lái)說(shuō)，“德儒”意味著德國(guó)的儒者。比起前面毫無(wú)爭(zhēng)議的“哲學(xué)大家”，以“儒者”這個(gè)中國(guó)本土的文化身份稱(chēng)呼德國(guó)哲學(xué)家，會(huì)產(chǎn)生微妙的誤讀感，卻真實(shí)還原了清末主流的社會(huì)思想形態(tài)。

何謂“儒”？在中文語(yǔ)境里，該詞的含義非常豐富?！叭濉弊钤缱鳛橐环N職業(yè)出現(xiàn)，根據(jù)現(xiàn)存甲骨文考證，“儒”乃殷商時(shí)期在祭祀活動(dòng)中治理齋戒、沐浴的職業(yè)司儀。因孔子確立了以“克己復(fù)禮”“仁者愛(ài)人”為核心的儒家學(xué)說(shuō)，狹義的儒者專(zhuān)指以繼承孔子思想、發(fā)展儒家學(xué)說(shuō)為己任的學(xué)術(shù)群體。同時(shí)，廣義的身份內(nèi)涵也被保留下來(lái)，泛指一切知書(shū)達(dá)理、博學(xué)多識(shí)的知識(shí)分子。所以，《新民叢報(bào)》上的“德儒”并非是把康德納入正統(tǒng)儒學(xué)研究者的行列中，而是依照傳統(tǒng)來(lái)顯示康德作為近代西方哲學(xué)關(guān)鍵人物的卓越地位，突出他的深厚學(xué)識(shí)。但是，這種順理成章的歸類(lèi)背后隱含著另一層話(huà)語(yǔ)邏輯，即20世紀(jì)初西方美學(xué)話(huà)語(yǔ)對(duì)中國(guó)的介入不是填補(bǔ)思想中的“真空”，相反地，它要直面早已超越學(xué)說(shuō)局限而發(fā)展為一種社會(huì)文化形態(tài)的儒家思想。在中國(guó)，“儒”似乎和知識(shí)精英直接等同。儒學(xué)占據(jù)了封建時(shí)代官方學(xué)術(shù)唯一的合法地位，其主導(dǎo)的儒家原則滲透到國(guó)家的政治制度、社會(huì)的價(jià)值取向、個(gè)人的倫理道德等各方面。

如果說(shuō)康德像是從外表上對(duì)儒家圣賢像的比擬，那么梁?jiǎn)⒊凇督赖谝淮笳芸档隆防飫t直接將二者進(jìn)行了思想地位上的比附。他在介紹康德時(shí)坦言：“以康德比諸東方古哲，則其言空理也似釋迦，言實(shí)行也似孔子，以空理貫諸實(shí)行也似王陽(yáng)明?！笨紤]到梁?jiǎn)⒊瑢?xiě)作此篇時(shí)僅閱讀過(guò)日本學(xué)者中江兆民（篤介） 所譯的法版《理學(xué)沿革史》和一些英文研究，故而他的論斷未必正確無(wú)誤，但仍強(qiáng)烈反映出接受時(shí)的中國(guó)化傾向，即伽達(dá)默爾闡釋學(xué)意味上的“前理解（前見(jiàn)） ”。具體到對(duì)康德的認(rèn)識(shí)上，晚清以后文人的知識(shí)框架仍由儒學(xué)來(lái)構(gòu)建，儒家經(jīng)典和思想組成了可供參照、可被使用的主要理論資源，是梁?jiǎn)⒊热碎喿x并理解康德哲學(xué)前積累的學(xué)術(shù)背景。

在近代激烈的中西思想的對(duì)撞中，儒學(xué)深厚的社會(huì)根基時(shí)常被西式思想新奇的光芒遮蔽，留下西方學(xué)說(shuō)短時(shí)間內(nèi)、全方面地“位移”至中國(guó)社會(huì)的錯(cuò)覺(jué)，在美學(xué)領(lǐng)域更是如此。中國(guó)強(qiáng)大的經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)使美學(xué)處于附庸的地位，它不被視為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，只是古代文論的一個(gè)部分。當(dāng)以康德為代表的西方美學(xué)理論沖擊中國(guó)固有的思想體系，早期的接受者實(shí)則從外向性的維度審視異質(zhì)的學(xué)說(shuō)，必然導(dǎo)致內(nèi)部原生形態(tài)美學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而演變成二者的對(duì)峙?？上У氖?，1903年的梁?jiǎn)⒊⑽戳私獾娇档逻€有第三本主要關(guān)于美學(xué)的著作《判斷力批判》，他更多運(yùn)用佛學(xué)知識(shí)勾連康德的第一批判與第二批判。而將康德美學(xué)和儒家美學(xué)并舉，要等到王國(guó)維對(duì)康德的思考方才開(kāi)始。

不同于梁?jiǎn)⒊摹皡⒖紖R譯”，王國(guó)維從1903年起閱讀康德原著的英文版，明確提到了康德的“ 《判斷力批評(píng)》”（“第三批判”當(dāng)時(shí)的譯法），到1907年已通讀康德著作四遍。在接受的過(guò)程中，他精準(zhǔn)把握了康德美學(xué)最為核心的“審美非功利說(shuō)”?？档孪到y(tǒng)地論證了唯有審美的鑒賞無(wú)關(guān)乎對(duì)象的實(shí)存，僅僅是直觀事物的“表象”即可讓心靈獲得美感的愉悅。王國(guó)維吸收了這個(gè)學(xué)說(shuō)后又將其套用到中國(guó)美學(xué)上，延伸出“可愛(ài)玩而不可利用”的“美之普遍之性質(zhì)”。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“玩其物”“無(wú)關(guān)于利用”“超出乎利害之范圍”，后世從客觀的接受結(jié)果出發(fā)，認(rèn)為這是對(duì)傳統(tǒng)儒家功利觀的反叛，其內(nèi)核更接近于“無(wú)用之用”的道家莊子美學(xué)。不可否認(rèn)，道家思想的超脫性對(duì)王國(guó)維有著潛移默化的影響，但在主觀選擇上，王國(guó)維本人讓康德美學(xué)觀念與之對(duì)話(huà)的，不是老莊，反而是以孔子為代表的諸儒。

1904年，王國(guó)維在《教育世界》雜志發(fā)表了《孔子之美育主義》，這篇旨在言明孔子學(xué)說(shuō)“始于美育，終于美育”的文章，先是懸置了康德的定義作為美感的最高原則：“德意志之大哲人汗德，以美之快樂(lè)為不關(guān)利害之快樂(lè)（Disinterested Pleasure）。”然后，從康德的“無(wú)利害”到叔本華的“無(wú)欲之我”，文章通過(guò)這一譜系式的梳理，來(lái)明晰西方美學(xué)內(nèi)部非功利性的發(fā)展脈絡(luò)。以此為參照，王國(guó)維開(kāi)始上窺在中國(guó)延續(xù)千年的儒家士大夫?qū)W說(shuō)中美學(xué)自覺(jué)的可能——蘇軾的“寓意于物”說(shuō)、邵雍的“以物觀物”論、陶淵明和謝靈運(yùn)的五言古詩(shī)等。盡管在鑒賞判斷的發(fā)生機(jī)制上，它們與康德認(rèn)定的“想象力和知性的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)”有所出入，但這些思想素材佐證了中國(guó)傳統(tǒng)文化中存在著符合“非功利”這一終極旨趣的諸種鑒賞路徑，為王國(guó)維反觀處于源頭的孔子學(xué)說(shuō)的美育特質(zhì)做了鋪墊。

該文最初的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，是要用不帶利害的審美體驗(yàn)根除社會(huì)的嗜欲之風(fēng)和個(gè)人追逐欲望后內(nèi)心的苦痛，所以也可將其看作19至20世紀(jì)美育觀念在中西方廣為傳播的一個(gè)縮影。自康德美學(xué)后，可知主體審美的最終結(jié)果指向純粹愉悅，而愉悅亦能成為導(dǎo)向去驅(qū)動(dòng)美感教養(yǎng)主體，美學(xué)教育的重要地位由此奠定。那么，如何實(shí)現(xiàn)審美愉悅的驅(qū)動(dòng)，將決定著不同時(shí)代、不同民族具體的美育觀。對(duì)于德國(guó)哲學(xué)而言，等到席勒確立美感在物質(zhì)世界和道德世界之間的“津梁”作用，才明確審美愉悅是走向道德人格完善的準(zhǔn)備，填補(bǔ)了西方美學(xué)教育的核心原理，也化作王國(guó)維筆下的“希爾列爾所謂‘樂(lè)于守道德之法則’者”。與之相比，中國(guó)古代思想具有明顯的綜合性特征，通常雜糅著哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、政治、藝術(shù)等多個(gè)維度。故而，王國(guó)維一方面承認(rèn)“其審美學(xué)上之理論雖不可得而知”，即孔子并沒(méi)有像德國(guó)哲學(xué)家那樣把美學(xué)專(zhuān)門(mén)化，另一方面又把這樣一套非功利美感的體系框架重新嵌入孔子的教學(xué)理念，最大程度地提煉其中美育得以實(shí)現(xiàn)的手段，終于發(fā)現(xiàn)了富有本民族特性的自然之美——“且孔子之教人，于詩(shī)樂(lè)外，尤使人玩天然之美”。這種從自然里體會(huì)美的方式，以孔子及其弟子“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”為例證，其所展現(xiàn)出的和康德、叔本華、席勒等西哲直觀事物表象完全不同的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，被王國(guó)維認(rèn)為同樣導(dǎo)向了純粹的、無(wú)功利的美感教化，“則平日所以涵養(yǎng)其審美之情者可知矣”。因?yàn)樵谧匀恢蝎@得涵養(yǎng)的審美愉悅，能彌合人與外部環(huán)境，而當(dāng)物我一體后，外在的實(shí)利消解，永不滿(mǎn)足的欲望也被解構(gòu)，“之人也，之境也，固將磅礴萬(wàn)物以為一，我即宇宙，宇宙即我也”，最終達(dá)到與西方非功利美育效果一致的“無(wú)利無(wú)害，無(wú)人無(wú)我”的境界。

王國(guó)維借鑒康德也好，反觀儒家學(xué)說(shuō)也好，互釋二者的根本目的在于推動(dòng)美學(xué)教育，改造國(guó)民。畢竟孔子一直以來(lái)在中國(guó)充當(dāng)著“至圣先師”的角色，是儒家思想體系一切價(jià)值的終極象征?？档碌拇_被放在了和孔子同等的位置加以比較，他所具有的強(qiáng)烈觀念論色彩的美學(xué)理論拓寬了中式思維的視角，可這一套全新的西方美學(xué)話(huà)語(yǔ)在近代并未動(dòng)搖孔子和儒家的權(quán)威。清朝統(tǒng)治結(jié)束后，儒學(xué)反而進(jìn)入全面強(qiáng)化的階段。隨著袁世凱復(fù)辟帝制，效仿西方的“政教合一”，小學(xué)重新開(kāi)始讀經(jīng)。1912年孔教學(xué)會(huì)正式成立，主張視孔子學(xué)說(shuō)為宗教，將“孔教”定為“國(guó)教”。之后，教育部屢次根據(jù)“尊孔”指示改革教材。1915年1月袁世凱頒布的《特定教育綱要》里，第一條“教育要言”為：“各學(xué)校均應(yīng)崇奉古圣賢以為師法，宜尊孔以端其基，尚孟以致其用?！?/p>

因此，雖早在1906年王國(guó)維的《去毒篇》就表示要用美術(shù)代替宗教的慰藉作用，治療鴉片之害，但“以美育代宗教”說(shuō)最終深化于蔡元培對(duì)康德美學(xué)的理解和同時(shí)代高漲的儒教運(yùn)動(dòng)。得益于深厚的德文功底和在萊比錫大學(xué)深造的經(jīng)歷，蔡元培系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)德國(guó)古典美學(xué)，并用四個(gè)核心概念概括了整個(gè)康德的美學(xué)體系：

康德立美感之界說(shuō)，一曰超脫，謂全無(wú)利益之關(guān)系也；二曰普遍，謂人心所同然也；三曰有則，謂無(wú)鵠的之可指，而自有其赴的之作用也；四曰必然，謂人性所固有，而無(wú)待乎外鑠也。

“超脫”“普遍”“有則”“必然”分別對(duì)應(yīng)康德《判斷力批判》中定義美的四大契機(jī)：審美的非功利性、無(wú)概念的普遍性、無(wú)目的的合目的性、主觀的必然性。圍繞著他為之奮斗終生的美學(xué)主張“以美育代宗教”，蔡元培有意識(shí)地突出非功利審美經(jīng)驗(yàn)的“普遍性”。正是充分利用康德論證的這一特性，在“打倒孔家店”、追求“民主”“科學(xué)”的新文化運(yùn)動(dòng)中，他宣揚(yáng)了大眾美育的可能性和必要性，同時(shí)還借此切割了宗教偶像化的孔子和孔子的儒家思想。

從1912年開(kāi)始，蔡元培的態(tài)度便是反對(duì)尊孔運(yùn)動(dòng)，他在《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》中寫(xiě)道：“忠君與共和政體不合，尊孔與信教自由相違（孔子之學(xué)術(shù)，與后世所謂儒教、孔教當(dāng)分別論之）?！碧热舴穸俗鸱羁鬃訛樽诮填I(lǐng)袖的做法，那么在教育中如何處理混淆著的儒家思想和儒教主義？如何“分別論之”？他在文末卻暫未回答（“茲不贅”）。到了新文化運(yùn)動(dòng)階段，蔡元培在神州學(xué)會(huì)的演說(shuō)上用美育來(lái)回應(yīng)這些問(wèn)題。首先，將孔子打造成中國(guó)基督或耶穌的價(jià)值取向本身就是一種儒教主義，這等同于一次對(duì)西方宗教的效仿。其次，蔡元培旗幟鮮明地否定了宗教開(kāi)化社會(huì)的啟蒙方案，他直接從宗教愉悅中切割出審美的獨(dú)立價(jià)值。二者原先的相同之處在于影響乃至控制人類(lèi)情感，但在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，宗教藝術(shù)都有意利用佛堂、壁畫(huà)、造像中的美學(xué)體驗(yàn)，使得美感產(chǎn)生的愉悅與宗教情感中的虔誠(chéng)、信從、解脫、滿(mǎn)足、依賴(lài)等合流，刺激著主體對(duì)宗教的感受，此為“美育之附麗于宗教者，常受宗教之累，失其陶養(yǎng)之作用，而轉(zhuǎn)以激刺感情”。他緊接著舉出的十字軍東征、天主教和新教的撕裂等例子無(wú)不證明，這種旨在培養(yǎng)對(duì)他者（神） 虔信的情感刺激，反而會(huì)轉(zhuǎn)移主體自我的性情陶冶，以此作為信仰的代價(jià)。既然如此，中國(guó)理應(yīng)舍棄宗教之累，直接對(duì)主體“易以純粹之美育”。

蔡元培之所以篤信他為中國(guó)社會(huì)所設(shè)想的美學(xué)教育可行，正是因?yàn)樵擉w系不僅基于純粹的審美感知，更是包含了康德所設(shè)想的一種作為共通感的美感?！杜袛嗔ε小返牡诙鯔C(jī)論證共通的美感對(duì)每個(gè)人都具有主觀的普遍有效性，“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待別人有同樣的愉悅”。鑒賞這種能力對(duì)表象的評(píng)判并不借助任何概念、認(rèn)知的形式，也并非報(bào)告?zhèn)€體化的感受，而是先驗(yàn)地具有了超越個(gè)體感官差異之上的一般性，康德將其歸結(jié)為諸認(rèn)識(shí)能力（想象力、知性）“合乎比例”自由游戲著的內(nèi)心狀態(tài)是普遍可傳達(dá)的。原著的論證過(guò)程極其深?yuàn)W復(fù)雜、抽象難懂，在接受的時(shí)候又很難將各個(gè)推衍環(huán)節(jié)一一復(fù)刻在有限的敘述篇幅內(nèi)。當(dāng)蔡元培嘗試闡明個(gè)體美感的共通，其做法自然地轉(zhuǎn)向了引用為國(guó)人所熟知的儒家言論來(lái)加以詮釋、概括和替代：“所謂獨(dú)樂(lè)樂(lè)不如與人樂(lè)樂(lè)，與寡樂(lè)樂(lè)不如與眾樂(lè)樂(lè)，以齊宣王之僭，尚能承認(rèn)之。美之為普遍性可知矣?！边@個(gè)著名的典故出自《孟子·梁惠王下》，原指“與民同樂(lè)”的王之樂(lè)，借“與他人和與眾人一起欣賞音樂(lè)更加快樂(lè)”的道理規(guī)勸君主應(yīng)該施行仁政。蔡元培反過(guò)來(lái)抓住其中的藝術(shù)內(nèi)核，突出“美”不必像食物、衣服專(zhuān)為一人所有，眾人可以同時(shí)共享美的愉悅體驗(yàn)，所以欣賞美不存在“人我之見(jiàn)”，每個(gè)主體都普遍地認(rèn)可了“為美”的標(biāo)準(zhǔn)。在此，儒家式的“眾樂(lè)樂(lè)”與康德理論中普遍可傳達(dá)的“內(nèi)心狀態(tài)”之間有了微妙的共振關(guān)系，它以日常的審美經(jīng)驗(yàn)取代了先驗(yàn)原則的推導(dǎo)，從最終的接受效果上說(shuō)，二者又趨于一致，得到相同的定論，即審美活動(dòng)產(chǎn)生的愉悅之于人類(lèi)是共通的。這樣一來(lái)，個(gè)體在杜絕純粹利己之心后，就能因普遍一致的美感體驗(yàn)產(chǎn)生認(rèn)同，團(tuán)結(jié)成為一個(gè)情趣高尚、文明進(jìn)步的集體，這使得美學(xué)的教育作用突破單一個(gè)體的局限，擴(kuò)大至整個(gè)社會(huì)、國(guó)家的層面。由此可見(jiàn)，蔡元培駁斥的僅是宗教化的“儒教”，對(duì)于儒家思想，他積極地進(jìn)行援引、化用來(lái)輔助公眾理解以康德美學(xué)為內(nèi)核的美育論，從而實(shí)踐能在國(guó)民之間普遍推廣而又不引起欲望的美學(xué)教育方案。

值得注意的是，面對(duì)康德及其學(xué)說(shuō)，從最初將其引入的梁?jiǎn)⒊酵鯂?guó)維，再到新文化運(yùn)動(dòng)中的蔡元培，本階段的接受者仍處于初識(shí)時(shí)期。前在的儒家美學(xué)傳統(tǒng)促使他們?cè)诶斫馕鞣矫缹W(xué)理論時(shí)，萌發(fā)了自覺(jué)的比較意識(shí)?！缎旅駞矆?bào)》在稱(chēng)呼康德為“儒”之前加上了德國(guó)國(guó)籍，以示和中國(guó)儒者的區(qū)別；梁?jiǎn)⒊X(jué)得康德在西方哲學(xué)界的地位，可以和孔子在東方相媲美；王國(guó)維指明了在康德式直觀外物的途徑外，儒家的“自然之美”同樣開(kāi)辟了走向非功利審美的道路；蔡元培則尋求孔孟學(xué)說(shuō)中相似的理論資源，以此輔助認(rèn)識(shí)異質(zhì)的康德美學(xué)思想。可以說(shuō)，此時(shí)的康德美學(xué)是基本獨(dú)立于本土美學(xué)體系之外的、與后者斗爭(zhēng)的外來(lái)話(huà)語(yǔ)體系。這種斗爭(zhēng)性始終延續(xù)著，直到1920年迎來(lái)了一個(gè)小高潮。德國(guó)學(xué)者杜里舒（Hans Driesch） 受梁?jiǎn)⒊?、張君勱邀?qǐng)到中國(guó)開(kāi)展為期九個(gè)月的講學(xué)，做了多場(chǎng)關(guān)于康德的講座。講座內(nèi)容后續(xù)以系列文章的形式發(fā)表在中文刊物上，被后來(lái)的西方學(xué)界視為康德思想的一次大普及，也在現(xiàn)代中國(guó)徹底實(shí)現(xiàn)了中西理論話(huà)語(yǔ)的同時(shí)空對(duì)峙。最直觀的例子莫過(guò)于《時(shí)事新聞》同版刊登了兩篇文章；上面是杜里舒的《康德與近代哲學(xué)潮流》，主要剖析康德美學(xué)的合目的性；其下是梁?jiǎn)⒊摹度寮艺軐W(xué)及其政治思想》，論說(shuō)孔孟“仁者愛(ài)人”“老吾老以及人之老”的思想價(jià)值。等到《新文化辭書(shū)》編纂出版，回顧這一時(shí)期引進(jìn)的新思想，康德美學(xué)觀點(diǎn)以“無(wú)欲的快感說(shuō)”“游戲的快感說(shuō)”等諸詞條呈現(xiàn)，成為新文化運(yùn)動(dòng)重要的接受成果。在新文化運(yùn)動(dòng)之后，伴隨著認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步加深，對(duì)康德美學(xué)的接受也不再滿(mǎn)足于比較不同，更多的人主動(dòng)用儒家思想改造康德的理論，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)西方美學(xué)話(huà)語(yǔ)的內(nèi)化，甚至不惜達(dá)到“混同”的地步。

二、思想之儒：康德美學(xué)的深度融合

從純粹異質(zhì)的西方美學(xué)理論到與中國(guó)本土美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的融合，康德美學(xué)在中國(guó)的接受無(wú)疑存在著深層次的轉(zhuǎn)向，應(yīng)以1924年作為20世紀(jì)上半葉中國(guó)接受康德美學(xué)的一道分界線(xiàn)。當(dāng)然，任何思想時(shí)期都不是一個(gè)斷裂的板結(jié)整體，分期只是標(biāo)識(shí)著整體方向的轉(zhuǎn)變，而前后之間勾連著的個(gè)別脈絡(luò)，則展示了理論、思想走向最終形態(tài)的發(fā)展路徑。例如，受1914—1918年歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，蔣夢(mèng)麟開(kāi)始反思教育與第一次世界大戰(zhàn)的關(guān)系，倡導(dǎo)“注重美感教育體育以養(yǎng)成健全之個(gè)人”，批評(píng)國(guó)人“愛(ài)物”以“有用”而非“趣味”為導(dǎo)向。他師從杜威，因而早在1919年便在《杜威之倫理學(xué)》中直言要在康德學(xué)說(shuō)和中國(guó)思想中求同：“康德的學(xué)說(shuō)，和我們中國(guó)比較，是很有相同的地方?！彼€發(fā)現(xiàn)了康德按照善良意志來(lái)行事的實(shí)踐理性，與《大學(xué)》的“正心誠(chéng)意”、宋儒的“存心養(yǎng)性”具有一致內(nèi)核：“都是要這個(gè)心，沒(méi)有一毫私欲在里邊，就是康德的存‘好意’?！奔词故Y夢(mèng)麟的認(rèn)識(shí)止步于將康德與儒家中道德層面的、屏棄私欲的非功利性相等同，并沒(méi)有延伸到美學(xué)領(lǐng)域，但二者之間的“化合”趨勢(shì)，正勢(shì)不可擋地從倫理學(xué)日益向美學(xué)擴(kuò)散。

這種隱含的流變?cè)?924年變得蔚為壯觀。這一年是康德誕辰二百周年，《學(xué)藝》與次年的《民鐸》皆出版了“康德紀(jì)念專(zhuān)號(hào)”，以專(zhuān)刊的形式刊登數(shù)十篇相關(guān)論文，其后均附有康德本人的著述和研究康德可供參考的書(shū)目，其中德文、英文、日文資料交錯(cuò)，林林總總共一百余種。至于美學(xué)研究方面，《學(xué)藝》刊有虞山的《康德審美哲學(xué)概說(shuō)》，《民鐸》發(fā)表的則是呂澂的《康德之美學(xué)思想》。這兩篇文章可視為對(duì)康德《判斷力批判》的概括性綜述，不涉及個(gè)人對(duì)康德美學(xué)思想的化用、發(fā)散。兩文作者條分縷析地陳述了關(guān)于美的四大契機(jī)、優(yōu)美與崇高之分、藝術(shù)天才論、美的理想等核心要義trIykn4fYYBXLMqubxIuudkNru3iJ7Fqzx5sKyMnpfU=，是重要的階段性研究成果。除此之外，其他報(bào)刊上亦有多篇文章討論康德學(xué)說(shuō)，眾多的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴孕育出了與世紀(jì)初截然不同的康德接受的新風(fēng)向。如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維等人對(duì)康德的認(rèn)識(shí)尚且在探索階段，那么以1924年為界限，之后的認(rèn)識(shí)愈發(fā)趨于系統(tǒng)性，康德理論與中國(guó)文化之間異質(zhì)的斗爭(zhēng)性被削弱，更多的人開(kāi)始嘗試從康德的諸多理論資源中尋找與儒家思想相契合的部分進(jìn)行嫁接、重組。換而言之，中國(guó)思想界渴望證明儒學(xué)擁有與西方學(xué)說(shuō)對(duì)等的價(jià)值地位，這鮮明地體現(xiàn)在當(dāng)年突然萌發(fā)的將康德和清代乾嘉學(xué)派的大儒戴震并列之舉。

戴震，字東原，清代哲學(xué)家、思想家、考據(jù)家，他與康德同樣出生于1724年，所以在康德誕辰二百周年之際，紀(jì)念戴震的活動(dòng)也在中國(guó)國(guó)內(nèi)舉行。生辰的巧合提供了比較二人的最大契機(jī)?！秶?guó)聞周報(bào)》刊登的《戴東原與康德》一文，感慨二人“所生的時(shí)代環(huán)境與夫?qū)W術(shù)思想，大抵相似”。而《晨報(bào)副刊》特載的《康德紀(jì)念與東原紀(jì)念》選擇從思想細(xì)節(jié)入手，在“真”“善”“美”三個(gè)哲學(xué)概念上，先闡明二人思想之異，最后指出他們實(shí)際上殊途同歸，得出“東原哲學(xué)在中國(guó)哲學(xué)史上大放異彩，康德哲學(xué)在西洋哲學(xué)史上大放異彩”的結(jié)論。其中，“真”對(duì)比的是康德的先天綜合判斷，“善”對(duì)比的是他的道德判斷，“美”則是康德非功利的審美觀與儒家美學(xué)在這一時(shí)期的又一次對(duì)話(huà)：

康德與東原，俱有審美之精神，此亦可信者也。然東原之論美也，注重客觀的表現(xiàn)方式；而康德論美，則側(cè)重主觀的歸極性。東原之言曰：“貌既美而又嫻于儀容，乃為誠(chéng)美”，康德則曰：“真正之美，是任無(wú)所利圖之鑒賞”。是則客觀之儀容，與主觀之賞鑒，又區(qū)以別矣。

整個(gè)討論過(guò)程抓住了戴震的“誠(chéng)美”概念，即真正之美在于一個(gè)人外在的“貌”兼“儀容”，美感的產(chǎn)生基于審美客體的表現(xiàn)方式，這是不可更改的客觀實(shí)存，進(jìn)而凸顯戴震以客觀為主導(dǎo)的美學(xué)觀。康德審美精神則被認(rèn)為是“側(cè)重主觀的歸極性”，這來(lái)自他所論證的，在不帶利害的鑒賞判斷中，由主體的諸認(rèn)知能力（想象力、知性） 來(lái)作用于客體的表象。所謂“歸極性”，意指這樣一次康德式審美的終點(diǎn)，必然回歸于主體自身的“內(nèi)心狀態(tài)”。因不去渴望占有客體的實(shí)存，“沒(méi)有進(jìn)一步意圖”，對(duì)表象上產(chǎn)生的愉悅情感止步于審美主體的內(nèi)心，并不會(huì)轉(zhuǎn)化成更多的欲求或者一次實(shí)踐。

最初，無(wú)論是王國(guó)維提出的儒家“自然之美”，還是蔡元培的“以美育代宗教”說(shuō)，本質(zhì)仍是要預(yù)設(shè)且證實(shí)真正的美感來(lái)自普遍而又非功利的鑒賞判斷，他們建構(gòu)美學(xué)體系的方法是以中國(guó)本土的美學(xué)文化為內(nèi)容，來(lái)適應(yīng)康德的西方美學(xué)原則。因?yàn)橹形髅缹W(xué)整體上的不一致，所以哪怕有個(gè)別共通，兩套美學(xué)理論在現(xiàn)代性美學(xué)語(yǔ)境中仍處于激烈的斗爭(zhēng)態(tài)勢(shì)，以期占據(jù)更強(qiáng)勢(shì)的話(huà)語(yǔ)地位?！犊档录o(jì)念與東原紀(jì)念》也明確了康、戴二人的差異，可該文與王、蔡的論證思路的不同之處在于，作者不再使審美的內(nèi)核屈服于康德的最高定義，反而徹底跳出了過(guò)去的競(jìng)爭(zhēng)體系，將康德基于主體的“非功利判斷”和戴震基于客體的“表現(xiàn)方式”當(dāng)作兩條能通向真正審美愉悅的、可共存的并行路徑。正如其起筆所言，在對(duì)美的追求上，他們是共同的、契合的，因而各自在原生的思想領(lǐng)域中顯現(xiàn)出各自的價(jià)值，無(wú)須一較高下。

時(shí)人如此區(qū)分的效果是顯著的，證得的結(jié)論卻并不讓人信服，僅截取“貌既美而又嫻于儀容，乃為誠(chéng)美”一句，也造成了對(duì)戴震審美觀理解的偏差?；蛟S作者自身都沒(méi)有意識(shí)到，在破除美感定義“唯一性”的基礎(chǔ)上，把戴震的儒家美學(xué)和康德美學(xué)放到同等層面比較，其內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)是要尋找非西方的、非外來(lái)的、中國(guó)民族自身的、獨(dú)立的美學(xué)根基。然而，“客觀的表現(xiàn)方式”顯然無(wú)法構(gòu)成民族的美學(xué)內(nèi)核，它只是對(duì)“嫻于儀容”的粗淺認(rèn)識(shí)。想要理解其中所蘊(yùn)含的儒家美學(xué)的實(shí)質(zhì)——“審美道德主義”——?jiǎng)t需要重新回到儒家原典和戴震的文本：

子夏問(wèn)曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言《詩(shī)》已矣?！?/p>

是素功后施，始五采成章?tīng)€然，貌既美而又嫻于儀容，乃為誠(chéng)美，“素以為絢”之喻昭然矣。子夏觸于此言，不特于《詩(shī)》無(wú)疑，而更知凡美質(zhì)皆宜進(jìn)之以禮，斯君子所貴。

由“貌既美而又嫻于儀容，乃為誠(chéng)美，‘素以為絢’之喻昭然矣”可知，戴震不是突發(fā)奇想地論美，實(shí)際上，他完全是出于解決“素以為絢”釋義爭(zhēng)論的需要。盡管《論語(yǔ)·八佾》篇自古便經(jīng)名家多次校注，但戴震對(duì)此的解說(shuō)不同于一般清儒。胡適稱(chēng)他的考據(jù)訓(xùn)詁實(shí)為“明道”，《孟子字義疏證》更像是一本哲學(xué)書(shū)。戴震在此想要樹(shù)立的美學(xué)正統(tǒng)是貌美和儀容的結(jié)合，一種“美”的外在顯現(xiàn)與其道德“善”的統(tǒng)一?！皟x容”不是《康德紀(jì)念與東原紀(jì)念》中定義的“客觀表現(xiàn)”，“儀”字本身代表的禮儀規(guī)范就是儒家道德觀的產(chǎn)物。“貌既美”更像是康德所言直觀事物的“表象”，可戴震認(rèn)為這并非真正的美，它必須兼具富有良好道德內(nèi)涵的“儀容”，才是“誠(chéng)美”。追溯中國(guó)古代美學(xué)史，美、善在概念上是兩分的，在使用上卻經(jīng)常一體化，這是由于儒家追求的審美觀極力主張“充分利用二者的交疊，將審美愉悅作為道德愉悅的強(qiáng)化或者引導(dǎo)”。戴震自我補(bǔ)充的后一句“而更知凡美質(zhì)皆宜進(jìn)之以禮”，更明確了“美質(zhì)”必經(jīng)“禮”的提升環(huán)節(jié)。審美獲得的美感必須被賦予道德性，其中強(qiáng)烈的道德主義傾向，才是構(gòu)成戴震美學(xué)能與康德審美自律論并提的思想根源。

康德之所以能讓“審美”自律，重要一步便是在《判斷力批判》中厘清了過(guò)去對(duì)美、善的混用，判斷對(duì)象為“善”，首先需要知道它應(yīng)當(dāng)是什么樣的，顯示出理性對(duì)客體實(shí)存的“意愿”，而審美無(wú)關(guān)乎實(shí)存。因此，在1924年對(duì)比儒家和康德的熱潮中，德國(guó)傳教士衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm） 對(duì)中文語(yǔ)境中的“美”顯示出了更為謹(jǐn)慎的態(tài)度。身為來(lái)華二十余年的漢學(xué)家，他自然樂(lè)于找尋中西文化的共通之處，《清華周刊》曾記要聞“魏禮賢先生到校講演，題為‘中國(guó)之戴東原與德國(guó)之康德’”。衛(wèi)禮賢此次講演的原文遺失，所幸的是，同年他在暨南大學(xué)的講演《孔子與康德》得到留存。他在所列舉“康德之學(xué)說(shuō)與孔子相同者”時(shí)，自然地提及了“美”，但最后又難免猶疑道：“美之大者，故中國(guó)之‘禮’字，譯西文最難。若譯以（Ceremony），殊未足表其意義。若譯以（Beauty），雖似乎近些，猶未盡其美也?！睂ⅰ岸Y”也視為“美”，還是最高層級(jí)的“美”，此為衛(wèi)禮賢所受的儒家美善一體觀影響的表征。不同于長(zhǎng)期浸潤(rùn)于審美道德主義的國(guó)人，固有的歐陸哲學(xué)根基使衛(wèi)禮賢覺(jué)察到了，這種以禮為內(nèi)核的美和西文beauty之間微妙的不可譯，它絕非康德所言自律的純粹美感。

1924年之后，中國(guó)面對(duì)的民族危機(jī)日益嚴(yán)重。1931年“九一八”事變爆發(fā)，次年“一二八”事變爆發(fā)。為了抵御來(lái)自日本的外族侵略，全國(guó)上下自發(fā)加強(qiáng)中華民族傳統(tǒng)文化教育，儒家思想于是被替換成了民族精神。先前證明儒家美學(xué)擁有和康德美學(xué)相同的地位已然不夠，從民族本位出發(fā)的接受者，試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)康德的超越，他們要將康德的學(xué)說(shuō)一一熔鑄、內(nèi)嵌于儒家思想中，撬動(dòng)的支點(diǎn)就在于儒家美學(xué)的道德性。誠(chéng)然，康德區(qū)分了美、善，可他仍留有余地，保羅·蓋耶等權(quán)威的康德研究者發(fā)現(xiàn)，審美和道德判斷在結(jié)構(gòu)上是相似的，比如普遍有效性、蔣夢(mèng)麟提到的“非功利性”等等。因而，中國(guó)本土美學(xué)中最具有民族性的審美道德功能被再次放大，成為與康德思想最契合的部分，甚至被追溯為與道德相通的康德式審美的最終形態(tài)。

為紀(jì)念蔡元培的逝世，李長(zhǎng)之作《中國(guó)美育之今昔及其未來(lái)》，直言中國(guó)“古代有健全的美學(xué)”，它來(lái)自孔孟的“真精神”。即使一字未提及康德，仍然能感受到李長(zhǎng)之受蔡元培影響而建立的中國(guó)美育體系中，處處顯示著西方美學(xué)思想的元素，而其論述的目標(biāo)則是為了說(shuō)明且證實(shí)，這些看似是西方的現(xiàn)代美學(xué)理念自有其傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)的根基。他首先用孔子的“君子喻于義，小人喻于利”，表明美學(xué)重要的“非功利性”早已蘊(yùn)含在中國(guó)圣人劃分的“小人君子之別”，它“在反功利，在忘卻自己，在理想之追求”。除了繼承自孔子的“反功利”以外，李長(zhǎng)之認(rèn)為“在把倫理與美感打成一片上，孟子更有特殊的貢獻(xiàn)”。通過(guò)剖析《離婁篇》中的“規(guī)矩，方員（圓） 之至也；圣人，人倫之至也”，李長(zhǎng)之認(rèn)為孟子對(duì)完美幾何圖形與至善倫理道德的比附，無(wú)疑是儒學(xué)在道德美學(xué)上的巨大創(chuàng)見(jiàn)。他還援引“口之于味有同耆焉”，證明孟子闡述了“美學(xué)上的味覺(jué)，趣味，或所謂審美能力”的普遍性，這意味著儒家圣哲就此解決了“美學(xué)上的一般立法”問(wèn)題。最后，他還分析了觀美與愛(ài)德兼有之的佩玉習(xí)俗，附合《尚書(shū)·舜典》，再次重申“這都是以一種美學(xué)原理而要求于倫理者”。

1944年《時(shí)事新報(bào)》在重慶刊登了一篇題為“渾雄的孔子”的文章，作者張嘉謀主張把孔子的中庸之道和康德的先驗(yàn)哲學(xué)放在一起比較，它們的相似之處在于都“不言利益而言善意”。衛(wèi)禮賢曾糾結(jié)過(guò)“禮”“美”互譯的問(wèn)題，但對(duì)于張嘉謀這位清末舉人而言，這反倒成為孔子長(zhǎng)于康德的一處。他明確提出這是二分的概念，“禮為善，樂(lè)為美”，而孔子的高明之處便是“知樂(lè)中有善，在樂(lè)之中，有倫理的質(zhì)素”。一方面，在深厚的儒家經(jīng)典閱讀積累中，張嘉謀確定了傳統(tǒng)審美中重道德的理論源頭——孔子在《論語(yǔ)》中的箴言：

《韶》：盡美矣，又盡善也，《武》：盡美矣，未盡善也。

我們就從這一個(gè)話(huà)兒，已可見(jiàn)孔子是在樂(lè)中發(fā)見(jiàn)了倫理的影印，因?yàn)榭鬃又涝跇?lè)中寄寓著倫理的力量，而且藝術(shù)又是最接近人生的，所以他也要重樂(lè)教。他學(xué)生子游做官時(shí)，還師承孔子的樂(lè)教之義，實(shí)行殺雞用牛刀的政策，弄得小小的武城，吹唱得熱熱鬧鬧。

另一方面，他所定義的康德美感說(shuō)則是“無(wú)利害之感的感興”“本屬于善的”，兩相對(duì)比之下，文章慨嘆：“那么可見(jiàn)康德根本就在我們的美感中發(fā)現(xiàn)了其中蘊(yùn)藏著的倫理意義，這一點(diǎn)，和孔子之知樂(lè)中，有善，正好相似?！敝档米⒁獾氖?，先孔子再康德的論說(shuō)順序，以及在結(jié)論中提出康德的理論類(lèi)似于孔子思想，而非孔子的理念像康德學(xué)說(shuō)等，無(wú)不暗示著作者真實(shí)的敘述意圖，即千年之后西方的康德美學(xué)只不過(guò)是對(duì)中國(guó)孔子“盡善盡美”論的又一次印證。早在春秋時(shí)期，孔子就知曉要在藝術(shù)之美中寄寓倫理的道德力量，實(shí)行“樂(lè)教”。同為樂(lè)舞的《武》之所以遜于《韶》，是因?yàn)樗憩F(xiàn)的是武王征伐，未能將美的形式與道德內(nèi)涵相統(tǒng)一?！墩撜Z(yǔ)·泰伯》篇中的“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂(lè)”，亦點(diǎn)明儒家的樂(lè)教不應(yīng)該被狹隘地理解為音樂(lè)教育，孔子主張的是通過(guò)藝術(shù)之美來(lái)培養(yǎng)君子的德性，使之“心悅誠(chéng)服地去踐行禮樂(lè)制度所規(guī)定的各種禮儀”。至于原文所化用的《陽(yáng)貨》篇，即“子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑，曰：‘割雞焉用牛刀？’”，朱熹《論語(yǔ)集注》中同樣有注解：“弦，琴瑟也。時(shí)子游為武城宰，以禮樂(lè)為教，故邑人皆弦歌也?！彼J(rèn)為依琴瑟而唱的歌詠乃子游為武城宰時(shí)的教民之具。凡此種種，可以看出這種美善相兼的樂(lè)教由孔子傳遞給了自己的門(mén)生，在中華民族漫長(zhǎng)的歷史中，逐漸形成了一項(xiàng)固定的教育方式?！半m然，康德知美中有善，但是他始終沒(méi)有提倡過(guò)任何美學(xué)教育?！睆埣沃\最后不忘點(diǎn)明康德在美育上的欠缺，從側(cè)面再次達(dá)到對(duì)儒家美學(xué)體系完善性的烘托效果。

在《判斷力批判》中，康德曾給予美感四層定義，在20世紀(jì)初被蔡元培歸納為超脫、普遍、有則、必然，及至20世紀(jì)中葉，康德學(xué)說(shuō)中那些啟迪了一代思想家的美學(xué)新質(zhì)卻逐漸被遮蔽，另有一些知識(shí)分子不斷致力于發(fā)掘康德美學(xué)的道德性。愈是深入康德的美學(xué)體系，接受者愈是渴望尋找它和孔子、孟子等本土思想的相通之處。當(dāng)康德真的被放在美學(xué)的道德教育尺度，和儒家圣哲一較高下時(shí)，對(duì)其美學(xué)闡釋的重點(diǎn)也就發(fā)生偏離，因?yàn)橐詫徝罏檩o助工具、強(qiáng)化倫理道德，從來(lái)都是儒家美學(xué)觀的終極目標(biāo)。接受了這一評(píng)判角度，康德美學(xué)在中國(guó)的傳播自然走向了儒學(xué)化。或許，《新民叢報(bào)》最初的“德儒”之名，早已變得名副其實(shí)，比起德國(guó)古典主義的哲學(xué)家身份，這一時(shí)期的康德在接受者的口中更像是一位極言美之道德感的儒學(xué)家。

三、“易以華言”：美學(xué)儒化的深遠(yuǎn)影響

20世紀(jì)60年代，美國(guó)漢學(xué)家列文森出版了他的名著《儒教中國(guó)及其現(xiàn)代命運(yùn)》。他也因此和其師費(fèi)正清一起，成為近現(xiàn)代中西文化研究中“沖擊-回應(yīng)”即“西方?jīng)_擊-中國(guó)回應(yīng)”模式的主要支持者。其中，列文森使用“詞匯”和“語(yǔ)言”來(lái)區(qū)分外來(lái)思想在中國(guó)的傳播效應(yīng)，認(rèn)為一次成功的西方思想的移植不在于增添新的“詞匯”，而在于作為一種顛覆本土思想的話(huà)語(yǔ)模式，“使異質(zhì)的母體社會(huì)脫離了原有的軌道”，畢竟“發(fā)生改變的就不只是‘詞匯’，而是‘語(yǔ)言’本身”。此后，“沖擊-回應(yīng)”說(shuō)屢遭批評(píng)，指責(zé)的焦點(diǎn)除了傲慢的西方中心主義外，還有其過(guò)于簡(jiǎn)化的單向度審視模式，特別是在文化傳播上。

列文森的“語(yǔ)言說(shuō)”假定西方思想單方面地強(qiáng)勢(shì)輸出到中國(guó)，且在傳播過(guò)程中保持其異質(zhì)性直到取代本土思想。后續(xù)有學(xué)者，例如墨子刻（Thomas A. Metzger） 對(duì)此質(zhì)疑道：“中國(guó)人的頭腦不是一塊可以隨意接受外部知識(shí)的白板。”實(shí)際上，前在的知識(shí)結(jié)構(gòu)不僅決定了吸收何種外來(lái)思想，更直接制造了外來(lái)思想最初介入漢語(yǔ)語(yǔ)境的形態(tài)。梁?jiǎn)⒊摷胺鸬涞淖g介歷史曾言：“今日所謂翻譯者，其必先有一外國(guó)語(yǔ)之原本，執(zhí)而讀之，易以華言。”“易以華言”一方面是中西語(yǔ)詞的轉(zhuǎn)換，另一方面又昭示著本土積淀的文化對(duì)西方思想異質(zhì)性的更易與同化，這是西方思想深入中國(guó)過(guò)程中必然觸發(fā)的雙向作用。僅以20世紀(jì)上半葉康德美學(xué)的演化進(jìn)程為例，非功利的自律審美構(gòu)成了其與傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)迥然有別的話(huà)語(yǔ)模式，可在進(jìn)入中國(guó)的五十年內(nèi)，它先經(jīng)歷了王國(guó)維、蔡元培等人的語(yǔ)詞漢化，后又在內(nèi)核上被部分接受者“儒學(xué)化”，成為儒家審美道德主義的佐證?！皼_擊-回應(yīng)”說(shuō)無(wú)法回應(yīng)這個(gè)過(guò)程中的思想位移、理論變形，僅僅預(yù)期異質(zhì)思想最終的顛覆性效果，更多的是基于后置的旁觀者視角。對(duì)此，身處這場(chǎng)美學(xué)儒化思潮中的李長(zhǎng)之則提供了親歷者的見(jiàn)解，他在那篇紀(jì)念蔡元培逝世的文章中暢言道，全然是歐美性質(zhì)的新興思想不過(guò)是“插在瓶子里的花朵”，“不到幾天還是會(huì)枯萎的”，而中國(guó)人應(yīng)當(dāng)將這些“外國(guó)種子”種在中國(guó)的土壤中，讓文化這一有機(jī)物獲得本土的滋養(yǎng)進(jìn)而生長(zhǎng)起來(lái)。這也是他如此期待并展望中國(guó)“新美學(xué)”與“新美育”的原因。

因而，中國(guó)對(duì)康德美學(xué)的接受是成功的，它并非按照列文森所設(shè)想的那樣用西方思想的異質(zhì)性徹底顛覆中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，也不是只增添幾個(gè)美學(xué)新“詞匯”。在20世紀(jì)思想大變革的背景下，正是在以康德美學(xué)為代表的西方美學(xué)思想與本土美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的沖撞、融合中，全新的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論話(huà)語(yǔ)得以生成。作為這一美學(xué)現(xiàn)代性的組成部分，對(duì)康德審美理論的接受切實(shí)改變了中國(guó)的美學(xué)“語(yǔ)言”，產(chǎn)生以下三點(diǎn)深遠(yuǎn)的影響。

第一，顯示了美學(xué)話(huà)語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中頑強(qiáng)的民族內(nèi)生性?；赝?0世紀(jì)之交中國(guó)遭遇的“三千年未有之大變局”，視“現(xiàn)代化”為“西化”始終是一種強(qiáng)有力的甚至主流的聲音，在美學(xué)領(lǐng)域則轉(zhuǎn)化為“中國(guó)現(xiàn)代的美學(xué)觀念根源于西方”的思維定式。這種誤區(qū)來(lái)自將經(jīng)學(xué)與美學(xué)在知識(shí)譜系上的差異，置換為中國(guó)美學(xué)“現(xiàn)代性”內(nèi)核的缺失。從百家爭(zhēng)鳴之一的子學(xué)發(fā)展至“宰制萬(wàn)態(tài)，牢籠百家”的經(jīng)學(xué)，儒學(xué)的地位上升促使中國(guó)歷代知識(shí)精英都通過(guò)研讀儒家經(jīng)書(shū)得到“權(quán)威”的答案，社會(huì)思想的發(fā)展更是以變革經(jīng)學(xué)為主要載體，兩漢經(jīng)學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)、近代今文經(jīng)學(xué)復(fù)興……然而，以經(jīng)學(xué)作為最正統(tǒng)的知識(shí)框架并不意味著儒家忽視、否認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的存在，美學(xué)始終潛藏在經(jīng)學(xué)之中，而異質(zhì)西方美學(xué)理論的介入，則最大程度地從中國(guó)傳統(tǒng)資源中激活了那些富有價(jià)值而未被充分意識(shí)到的美學(xué)思想。換言之，在中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，美學(xué)首次被當(dāng)作獨(dú)立的話(huà)語(yǔ)模式，打破了原有的、由經(jīng)學(xué)統(tǒng)治的研究范式和理論框架。這展現(xiàn)出迥異于經(jīng)學(xué)的思想維度“新變”，也是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)真正的起點(diǎn)，卻往往遭到西方理論的遮蔽。對(duì)“根源于西方”的堅(jiān)持，本質(zhì)上只看到西方理論對(duì)美學(xué)思想的內(nèi)容填充，便以此作為中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的核心，忽視了本土美學(xué)經(jīng)驗(yàn)為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)提供的又一“民族本位”內(nèi)核。中華民族的文化具有強(qiáng)烈的歷史連續(xù)性，不僅作用在“遍及九州的古老民族的發(fā)展和統(tǒng)一”，更體現(xiàn)在主體儒家文化產(chǎn)生的巨大凝聚力和文化認(rèn)同作用。上文所述的幾位啟蒙中國(guó)美學(xué)的康德理論接受者，幾乎都有經(jīng)學(xué)的知識(shí)背景。在向國(guó)人介紹康德美學(xué)的初期階段，梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、蔡元培等人會(huì)訴諸儒家圣哲與美學(xué)相關(guān)的言論，利用比較產(chǎn)生的差異，來(lái)調(diào)動(dòng)大眾固有的傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)知，以期充分認(rèn)識(shí)陌生的西方理論。其后，對(duì)康德美學(xué)的理解日趨全面，與之同步的則是重新將儒家美學(xué)文化發(fā)掘?yàn)橄到y(tǒng)的思想理論。孔子的“舞雩之樂(lè)”、戴震的“貌既美而又嫻于儀容”等擺脫了經(jīng)學(xué)式點(diǎn)校，被確立為中華民族的美學(xué)觀。特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，深重的民族危機(jī)感使中國(guó)知識(shí)分子更清醒地意識(shí)到儒家思想關(guān)乎“一國(guó)民族性的自立與振作”。因而，借由孔孟的“方圓之至”“人倫之至”“盡善盡美”“寓教于樂(lè)”，民族性的力量在現(xiàn)代美學(xué)的內(nèi)部萌發(fā)，演變出一種具有道德教化功能的中國(guó)美育思想，以此化合乃至超越被西方奉為圭臬的康德美學(xué)。

第二，回應(yīng)了時(shí)代審美實(shí)踐中啟蒙新民的社會(huì)需求。特里·伊格爾頓的名作《審美意識(shí)形態(tài)》曾討論美學(xué)之用，稱(chēng)它對(duì)彌合強(qiáng)力國(guó)家機(jī)器有不可取代的功能：“趣味、情感和輿論更富有說(shuō)服力地證明，人們產(chǎn)生共鳴的是某種普遍共同的感覺(jué)，而不是道德方面的強(qiáng)求或意識(shí)形態(tài)方面的說(shuō)教?！痹谂f民主主義革命向新民主主義革命過(guò)渡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，中國(guó)出現(xiàn)了“美學(xué)的興盛”。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，僅“五四”前后便產(chǎn)生了百余篇美學(xué)專(zhuān)論，相關(guān)的論文和譯稿發(fā)表在社會(huì)流通的多數(shù)文科刊物上，至于美學(xué)的討論、演講更是絡(luò)繹不絕。可以說(shuō)，作為社會(huì)熱門(mén)學(xué)科，現(xiàn)代美學(xué)在中國(guó)發(fā)展的最初就被寄予了解決實(shí)際政治問(wèn)題、挽救文化危機(jī)的希望，不單純是對(duì)美本質(zhì)的探索，更重要的是要放置到國(guó)家的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中。所以，當(dāng)時(shí)的美學(xué)家提出了更明確、更切近中國(guó)現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)，要用審美教育啟蒙愚昧麻木的大眾，為現(xiàn)代民族國(guó)家塑造新型的主體形態(tài)——一種有教養(yǎng)的“新民”。對(duì)此，以康德為代表的西方美學(xué)思想為教育預(yù)留的可能性，成為近代中國(guó)美育實(shí)踐參考的重要理論資源?？档滤^的自由愉悅，即鑒賞判斷發(fā)生后感官與諸認(rèn)識(shí)能力協(xié)和一致的產(chǎn)物，在想象力和知性自由游戲的狀態(tài)中，包含了對(duì)單純感官享受的“超升”。這種愉悅使審美主體擺脫了一切外在利害、欲望、貪戀的束縛，產(chǎn)生“一種有利于道德情感的內(nèi)心情調(diào)”，進(jìn)而完成自我人格的“高貴化”。

回顧近代中國(guó)的國(guó)民美學(xué)教育，依然大致遵循這一路徑，甚至因?yàn)槿寮腋畹俟痰牡赖陆袒瘋鹘y(tǒng)，本民族的審美道德主義會(huì)驅(qū)使美育主動(dòng)囊括德性?xún)?nèi)涵，在培養(yǎng)審美能力的過(guò)程中，不自覺(jué)地完成道德重塑。如此，即使陳舊的道德說(shuō)教模式無(wú)法滿(mǎn)足國(guó)家培養(yǎng)“新民”的需求，仍能利用美感超越意識(shí)形態(tài)的共鳴作用，將審美對(duì)個(gè)體道德的提升凝聚為整個(gè)社會(huì)、國(guó)家的文明進(jìn)化。正是看到鴉片毒害下的民生凋敝，王國(guó)維高呼雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)等美學(xué)活動(dòng)才能真正慰藉空虛的心靈，戒除吸食鴉片這類(lèi)“卑劣之嗜好”，徹底治愈國(guó)民在精神上的疾病，從而逆轉(zhuǎn)中國(guó)的衰弱。不滿(mǎn)足于根除鴉片這類(lèi)頑疾，蔡元培主張用美感作為溝通現(xiàn)象世界與實(shí)體世界的“津梁”，提出“以美育代宗教”理論，包含了從家庭、學(xué)校到社會(huì)等多個(gè)群體?？档抡撟C了審美的非功利性，蔡元培轉(zhuǎn)述為“美感之超脫”，經(jīng)由美學(xué)趣味熏陶的心靈摒棄“一切個(gè)人的、現(xiàn)實(shí)的私欲”“占有欲”，可以破除追名逐利的社會(huì)風(fēng)氣，培養(yǎng)個(gè)體的高尚人格?？档聦徝烙^中的“共通感”則被蔡元培闡釋為“美的普遍性”，通過(guò)對(duì)美的體驗(yàn)沒(méi)有“人我差別”，聯(lián)合分裂的社會(huì)各階層，讓每個(gè)主體都能生活在審美帶來(lái)的普遍團(tuán)結(jié)中。等到“一戰(zhàn)”爆發(fā)，歐洲各國(guó)的生靈涂炭又使蔣夢(mèng)麟警覺(jué)“物質(zhì)科學(xué)”變成了“殺人”之利器，他宣揚(yáng)西方“愛(ài)物以有趣味”的康德式審美傳統(tǒng)，批判國(guó)人重物質(zhì)、重應(yīng)用的觀念，主要是為了避免中國(guó)重蹈覆轍?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，中華民族存亡危在旦夕，李長(zhǎng)之、張嘉謀等不僅參考了康德的美學(xué)，出于“救亡保種”的危機(jī)感，他們還力求用儒家審美道德主義來(lái)主宰對(duì)西方美學(xué)觀的闡釋。盡管如此，在美學(xué)的教育功能上，李長(zhǎng)之于戰(zhàn)火中發(fā)出的感悟，與數(shù)年后的伊格爾頓不謀而合。李長(zhǎng)之談道：“知識(shí)的教育是偏枯的，道德的教育是空洞而薄弱的，技能的教育更根本與精神的擴(kuò)大和充實(shí)不相干的，卻只有審美的教育可以以全代偏，以深代淺，以?xún)?nèi)代外，可以鑄造新個(gè)人，可以鑄造新人類(lèi)?！睂徝烙谐街R(shí)、道德、意識(shí)形態(tài)的教育之用?；诖耍档旅缹W(xué)的接受始終回應(yīng)著中國(guó)社會(huì)近半個(gè)世紀(jì)的美育實(shí)踐，連同本土固有的美學(xué)思想一起，衍生出了多種服務(wù)于美育的理論路徑，啟蒙了代代國(guó)人。

第三，建構(gòu)了古今變革下中國(guó)美學(xué)思想的現(xiàn)代性形態(tài)。在研究東亞國(guó)家從古代進(jìn)入現(xiàn)代的歷史時(shí)，日本經(jīng)常被部分學(xué)者視作轉(zhuǎn)型的榜樣，因它善于“由外向內(nèi)”地吸附異質(zhì)文化。有學(xué)者主張，島國(guó)文化有更優(yōu)越的自我更新潛能，相應(yīng)地，中國(guó)傳統(tǒng)文化固然有著強(qiáng)大凝聚力，可它已經(jīng)基本成熟、定型，甚至形成了封閉的儒家社會(huì)文化秩序。實(shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展至現(xiàn)代趨于成熟，同樣是作為其內(nèi)部規(guī)范的儒家思想不斷化合“他者”的結(jié)果。魏晉時(shí)期儒學(xué)面臨危機(jī)，融合道家學(xué)說(shuō)，產(chǎn)生了玄學(xué)；佛教從印度傳入本土中國(guó)，經(jīng)過(guò)改造形成禪宗這一為中國(guó)士大夫階層普遍接受的“儒學(xué)化佛教”。儒家思想體系完備，而又結(jié)構(gòu)開(kāi)放，在東西方文化激烈碰撞之時(shí)，反而成為貫通中西、融會(huì)古今的絕佳媒介。百年前衛(wèi)禮賢曾對(duì)孔子學(xué)說(shuō)傾注了如此厚望：“中國(guó)的哲學(xué)，若能將西洋的次序批評(píng)和歷史眼光三者介紹進(jìn)來(lái)，合之便成為將來(lái)世界的哲學(xué)了?！薄疤斐蠂?guó)”的自我中心意識(shí)隨著小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的瓦解而消散，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程主動(dòng)選擇了從世界體系中吸收其他文明的成果，也深刻反映在整個(gè)現(xiàn)代美學(xué)的形態(tài)上，康德美學(xué)就恰如其分地填充了傳統(tǒng)儒學(xué)德性自我與純粹審美之間的罅隙，或者說(shuō)成功地補(bǔ)位了兩者之間曾經(jīng)留有的余地。從審美認(rèn)知的角度，引進(jìn)的康德美學(xué)“新質(zhì)”解釋了對(duì)事物表象的非功利性愉悅，在儒家的“比德”傳統(tǒng)之中，發(fā)掘出了為人所忽視的純粹鑒賞判斷，并認(rèn)同它有別于審美道德主義的自律性。梅蘭竹菊一直為人所喜愛(ài)，古典美學(xué)卻更樂(lè)于從表象上升華出它們蘊(yùn)含著高潔傲然、堅(jiān)忍頑強(qiáng)的道德品質(zhì)。這壓制住了生動(dòng)的審美經(jīng)驗(yàn)，抽離觀看行為，演變?yōu)楣潭ǖ木右庀??！澳芡锱c我之關(guān)系”的觀物之道便是現(xiàn)代美學(xué)“融而能化”康德理論后，逃離道德性象征，重新豐富美感體驗(yàn)的方式。主體不必做任何道德反思，只是欣賞“自然界之山明水媚，鳥(niǎo)飛花落”進(jìn)入“極樂(lè)”狀態(tài)。從審美實(shí)踐的角度，過(guò)去漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，對(duì)道德的教育至關(guān)重要，哪怕儒家區(qū)分了“美”與“善”，“美”也只是加強(qiáng)“善”的經(jīng)驗(yàn)素材。中國(guó)古典教育觀導(dǎo)致了單一的“‘美’對(duì)于‘善’的依附與被奴役狀態(tài)”?？档鹿倘怀姓J(rèn)審美愉悅與道德善存在著親緣關(guān)系，“美是德性——善的象征”，可他緊接著補(bǔ)充了前提——保持鑒賞判斷的感性直觀、不受道德概念的約束。審美在純粹愉悅中“為自己提供法則”，賦予主體以可感知的、協(xié)和一致的自由體驗(yàn)，而此過(guò)程才會(huì)最直接地服務(wù)于同樣自律的道德目的。換言之，自律的審美本身具備了獨(dú)立的教化功能，不再是通向道德教育的中轉(zhuǎn)環(huán)節(jié)。受其影響，處于民族危機(jī)的啟蒙者終于有立場(chǎng)從傳統(tǒng)德育中剝離美育，縱然他們的美育論中混雜了大量道德元素，兼采中西理論的美學(xué)教育依然確證了美感內(nèi)在的先天價(jià)值，使美育得以與德育、智育、體育三者并列成為中國(guó)近代教育的基石。至此，既有西方美學(xué)的異質(zhì)成分，又有儒家的思想文化積淀和民族覺(jué)醒意識(shí)，中國(guó)審美話(huà)語(yǔ)在現(xiàn)代實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)形態(tài)的蛻變。

總而言之，討論美學(xué)現(xiàn)代性問(wèn)題，應(yīng)該同時(shí)置于中西、古今兩個(gè)坐標(biāo)上，但在研究審美話(huà)語(yǔ)的生成時(shí)，許多人只注意到了中西話(huà)語(yǔ)的競(jìng)爭(zhēng)，忽視了古今的再生?；氐?902年《新民叢報(bào)》最初的標(biāo)題“哲學(xué)大家德儒康德”，“德儒”一方面可以拆解為“德”加“儒”，代表了對(duì)峙的二者——處于西方的德國(guó)、位居?xùn)|方的中國(guó)——在外部維度上的思想對(duì)話(huà)；另一方面，“德儒”也可被視為一個(gè)整體，是儒家學(xué)說(shuō)在內(nèi)部對(duì)康德美學(xué)的融合，更是今日的思想話(huà)語(yǔ)對(duì)大儒、鴻儒、宋儒、明儒、清儒等古典模式的創(chuàng)新性超越。以20世紀(jì)上半葉康德美學(xué)的儒學(xué)化為線(xiàn)索，我們方可從中辨清中國(guó)美學(xué)向現(xiàn)代前進(jìn)的復(fù)雜路徑。

責(zé)任編輯 黃雨倫