摘 要： 英國浪漫主義詩人拜倫的形象在中國先后經(jīng)歷晚清民初革命思潮、個體本位啟蒙思潮、群體本位左翼思潮等階段，顯現(xiàn)出“豪俠”“摩羅”“浪漫戰(zhàn)士”的鮮明形象意涵。從“豪俠”拜倫之重俠義內(nèi)涵的形象特質(zhì)征用，到“摩羅”拜倫之情感主體性高揚的啟蒙立場開拓，再到“浪漫戰(zhàn)士”拜倫之兼具情感主體個性與革命精神認(rèn)同的現(xiàn)實遭際，拜倫承擔(dān)了介入中國社會現(xiàn)實的形象符號功能。浪漫主義詩人拜倫作為精神界戰(zhàn)士的人格想象，其代表的社會叛逆者情感主體的形象，深深根植于20世紀(jì)中國啟蒙、革命詩學(xué)的歷史土壤之中。

關(guān)鍵詞： 拜倫；豪俠；摩羅；浪漫戰(zhàn)士；多維形象

中圖分類號： I209; I109.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2024.04.013

出身于英國倫敦沒落貴族家庭的浪漫主義詩人拜倫勛爵（Lord Byron，1788-1824年），自小跛腳的身體疾病和備受欺辱的成長氛圍，讓他善于洞察虛偽欺詐，也培養(yǎng)了他勇于反抗的精神品質(zhì)。而暴戾黑暗的成長體驗，也使拜倫更加向往“羅曼”（romantic）情調(diào)的自為詩意情感境界。他的《恰爾德·哈洛爾德游記》（Childe Harold’s Pilgrimage）、《異教徒》（The Giaour）、《唐璜》（Don Juan）等浪漫主義詩作，更是具有深遠(yuǎn)世界影響的經(jīng)典之作。受眾通過詩中浪漫主義詩歌語言形式的藝術(shù)表現(xiàn)力、社會叛逆者群像的情感力量、反抗專制及歌頌愛和自由的吶喊高歌等，深刻感受到拜倫其人其詩可貴的戰(zhàn)士形象魅力。反過來，拜倫身份與其詩歌間頗具反差感的藝術(shù)張力，具有強烈的形象符號意義，這也促進(jìn)了拜倫及其詩歌形象在世界范圍內(nèi)的傳播與接受。

20世紀(jì)初，處于嚴(yán)重民族存亡危機(jī)中的晚清中國，政治革命潮流正盛。拜倫因其精神界戰(zhàn)士的人格形象與抗?fàn)幘?、民族革命的政治意識與傳奇色彩，以及其詩浪漫主義的詩歌品質(zhì)與情感主體，深深吸引著中國文壇。換句話說，苦難深重的中國語境迫切地需要革命，需要具有強力精神的、近乎浪漫魔力色彩的革命英雄形象鼓舞自身，而拜倫其人其詩散發(fā)出的浪漫主義詩人英雄氣質(zhì)，則恰好契合了這一需要。有學(xué)者稱：“中國文壇對拜倫感興趣的不是詩人拜倫而是反抗斗士拜倫，感興趣的不是拜倫詩歌而是拜倫本人?！?sup>［^1］這意味著，拜倫形象在20世紀(jì)中國革命語境中的傳播接受之旅，并非是簡單的浪漫主義詩人詩藝的再現(xiàn)，而是夾雜著中國本位的革命英雄形象想象的再創(chuàng)造之旅。

一、豪俠：晚清民初革命思潮中的拜倫詩人形象

甲午戰(zhàn)后“四萬萬人齊下淚，天涯何處是神州”的民族危機(jī)，尤為迫使中國知識分子階層掀起政治改良、政體革命的思潮。英國貴族詩人拜倫為希臘獨立而戰(zhàn)，不惜犧牲自我的英雄魅力，與中國文學(xué)傳統(tǒng)中的豪俠形象、晚清民初革命呼喚的英雄形象之間，產(chǎn)生了古今交匯、中西調(diào)和的精神遇合?；诟锩汲钡膭訂T目的，晚清民初知識分子對于拜倫其人其詩的推介與形象塑造多為豪俠形象，具有強烈的中國傳統(tǒng)文化況味。

晚清“詩界革命”以黃遵憲“要不失為我之詩”的詩體改革為標(biāo)識，詩人之“我”的個人本位視野，開始從日益僵化、教條的古典詩歌傳統(tǒng)中高揚起來。尤其是晚清“詩界革命”中“少年革命者‘狂狷’的人格、反叛意識及暴力復(fù)仇”^［2］的革命詩歌書寫，凸顯了詩歌思潮語境對于詩人革命者強力形象的渴盼。作為“詩界革命”之組織者與理論家的梁啟超，1902年在《飲冰室詩話》中提出“革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式”的個人革命思想。同一年，他在《新小說》第2號上推介英國詩人拜倫，稱贊拜倫是“英國近世第一詩家也，其所長專在寫情。所作曲本極多。至今曲界之最盛行者，尤為拜倫派云。每讀其著作，如親接其熱情，感化力最大矣。拜倫不特為文家也，實為一大豪俠者?！?sup>［^3］這是詩人拜倫形象首次在中國的塑造與傳播。梁啟超在“詩界革命”“當(dāng)革精神”的理念中，援引域外“拜倫派”（英國浪漫派）詩人群體中拜倫之“感化力最大”的精神形象力量，并將其放置在“豪俠”這一中國文學(xué)傳統(tǒng)的浪漫想象之中。

詩人拜倫豪俠形象在中國的傳播接受，是在具體的詩歌翻譯環(huán)節(jié)中進(jìn)行的。梁啟超在1902—1903年連載的小說《新中國未來記》中，插敘了拜倫《異教徒》《哀希臘》中的兩部分詩歌節(jié)選，其中的《哀希臘》更是引起了詩人拜倫在中國的接受熱潮?！栋ＥD》是拜倫長詩《唐璜》中的插曲，作于他奔赴希臘參與民族獨立戰(zhàn)爭之前，全詩慷慨激越，充滿著鼓勵希臘人奮起的詩意情感。《新中國未來記》以主人公李君、黃君歸國后，在旅順旅館旁聽隔壁陳君吟詩的情節(jié)，插敘了拜倫詩歌的譯介活動。小說以原詩、譯詩列舉的方式，將拜倫“The isles of Greece”（《哀希臘》）譯出：

（沈醉東風(fēng)）……咳！希臘??！希臘啊！……你本是平和時代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時代的天嬌?！叭鲕撇ā备杪暩?，女詩人熱情好。更有那“德羅士”“菲波士”（兩神名）榮光常照。此地是藝文舊壘，技術(shù)中潮。即今在否，算除卻太陽光線，萬般沒了。

（如夢憶桃源）瑪拉頓后啊山容縹緲，瑪拉頓前啊海門環(huán)繞。如此好好河山，也應(yīng)有自由回照。我向那波斯軍墓門憑眺，難道我為奴為隸，今生便了？不信我為奴為隸，今生便了！^［4］5

梁啟超以“沈醉東風(fēng)”“如夢憶桃源”的傳統(tǒng)曲牌，對拜倫《哀希臘》的詩歌聲音進(jìn)行歌詩傳統(tǒng)改造。就譯詩語言而言，梁啟超本著“以曲本體裁譯之，非難也”^［4］5的翻譯理念，在大體用韻的“古風(fēng)格”白話歌詩語言上，融入大量音譯西化名詞（“撒芷波”“德羅士”“菲波士”）和白話虛詞（“咳”“啊”“了”）等，譯詩語體顯現(xiàn)出歐化與改良白話的演進(jìn)趨向。而這種歌詩傳統(tǒng)聲音框架內(nèi)的譯詩語言革新，插敘在政治小說《新中國未來記》中，整體形成了互文的文本語境。與其說拜倫“向那波斯軍墓門憑眺”，毋寧說其潛敘事亦存有一層拜倫向“新中國未來記”的召喚結(jié)構(gòu)。此時拜倫“難道我為奴為隸，今生便了？不信我為奴為隸，今生便了！”的肯定語氣，便不僅在顯敘事層面，指向他投身希臘民族解放與抗?fàn)幣`境遇的英雄氣概，還在潛敘事層面暗涵中國革命語境中的救國求存之志。這也意味著，詩人拜倫在與中國切身的革命精神需求相結(jié)合的形象接受之旅中，如他所詠的“難道我為奴為隸，今生便了？不信我為奴為隸，今生便了！”的豪言，如同文中問號向感嘆號的轉(zhuǎn)進(jìn)，猶如中國化豪俠精神諸如俠義、尚勇、犧牲等。

《哀希臘》成為早期拜倫詩人形象在中國塑造的詩歌橋梁。梁啟超之后，南社詩人馬君武在風(fēng)雨如晦的幽夜，以“裴倫哀希臘，今吾方自哀之不暇”^［5］的迫切意緒，首次完整譯介了拜倫《哀希臘》全詩?！坝踵岛酰￠e立試向波斯冢，寧思身為奴隸種”的七言詩體，其間英雄長嘆、為民請命的文學(xué)意味，呼應(yīng)著馬君武對拜倫“英倫之大豪也，而有大俠士也，大軍人也，哲學(xué)家也，慷慨家也”^［6］的豪俠形象想象。其后蘇曼殊的五言詩體，胡適的離騷體譯詩，都在中國詩歌傳統(tǒng)的表意系統(tǒng)中強化了拜倫的豪俠形象。

詩人拜倫的豪俠形象不僅表現(xiàn)在譯詩的文學(xué)表達(dá)上，更在介入中國政治現(xiàn)實的能動作用中激活。1913年7月21日，蘇曼殊在《民立報》發(fā)表《釋曼殊代十方法侶宣言》，他以“昔者，希臘獨立戰(zhàn)爭時，英吉利詩人拜倫投身戎行以助之，為詩以勵之，復(fù)從而吊之曰：Greece！Change thy lords，thy state is still the same;Thy glorious day is o’er，but not the years of shame……”^［7］在“討袁檄文”的政治言說中，“拜倫”以詩人去國之憂，謀人家國且功成不居的“俠義”品質(zhì)，介入了以“希臘”自況今日中國的革命運動中。可以說，紙墨中的豪俠拜倫形象開始介入中國反帝反封建的革命現(xiàn)場，具有了具體的歷史的形象活力，獲得了較廣泛的傳播與接受。

1916年，劉半農(nóng)在與蘇曼殊關(guān)于“豪俠”拜倫的通信往來中，傳記式地贊譽拜倫“中年清溫而明潔，妍妙而深遠(yuǎn)，是富于美情也。其末年則莊嚴(yán)而勁烈，雄奇而偉俊，是富于俠魂也?！?sup>［^8］兼具“美情”與“俠魂”的拜倫豪俠形象，在辭采華麗的文學(xué)語言修飾中定形，在語言的想象空間中獲得符號意蘊的無限延伸。相較于拜倫詩人豪俠形象為民請命、投身民族革命的宏大想象，蘇曼殊等少數(shù)知識分子亦將這一豪俠詩人形象，與其具體、真實的人生足跡貼合?！鞍葺喩L教養(yǎng)于繁華，富庶，自由的生活中。他是個熱情真誠的自由信仰者；——他敢于要求每件事物的自由——大的小的，社會的政治的?！簧纳?、境遇與創(chuàng)作，都纏結(jié)在自由與戀愛之中?！?sup>［^9］不同于中國近代多數(shù)知識分子出于塑造“革命”拜倫形象的需要，而有意遮蔽拜倫之于傳統(tǒng)道德具有驚世駭俗影響的抗?fàn)幮袨椋扒樯碧K曼殊予以正面推介^［10］。在他的筆觸中拜倫貴族的出身、自由信仰的文化政治信條、坦誠內(nèi)心的戀愛追求，使得豪俠特征變得生動形象、形神兼?zhèn)洹?/p>

在晚清民初政治革命思潮中，梁啟超、馬君武、蘇曼殊等看到了拜倫身上鮮明的詩人“豪俠”氣概。他們認(rèn)識到拜倫的貴族出身，和他跨越國界的、不惜犧牲自我的民族獨立政治意識，及其《哀希臘》等詩歌文本中豪俠形象魅力，這些都負(fù)載著中國式“豪俠之氣”的想象與“大豪俠”革命者的現(xiàn)實呼喚。進(jìn)言之，晚清民初“豪俠”的拜倫詩人形象塑造，實質(zhì)上指向中國文學(xué)傳統(tǒng)的接受心理與政治革命的現(xiàn)實需求。知識分子對于拜倫形象的想象與塑造，更多的是基于拜倫個人精神氣概，具有某種程度的“革命征用”色彩。

二、摩羅：個體本位啟蒙思潮中的拜倫詩人形象

“摩羅”一詞“系梵文譯音，指佛教傳說中專事破壞的惡魔?！?sup>［^11］1907年魯迅在《摩羅詩力說》中，將拜倫《恰爾德·哈洛爾德游記》《唐璜》《海盜》等詩歌作品中具有反抗精神的社會叛逆者群像譽為“摩羅”，其“惡魔”般力量譬喻的“摩羅精神”，指向歐洲詩壇的積極浪漫主義思潮。同時，魯迅在雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維奇、裴多菲等“摩羅詩派”的群體中，突出拜倫“詩宗”的地位。究其根底，基于啟蒙立場的中國現(xiàn)代知識分子，他們穿過拜倫革命詩歌的話語資源，更青睞拜倫及其詩歌形象折射的“精神界戰(zhàn)士”與叛逆者形象對于個體啟蒙的形象意義。

從魯迅的《摩羅詩力說》對于拜倫“摩羅詩人”形象的敘述邏輯看，他先從拜倫“不為順世和樂之音，動吭一呼，聞?wù)吲d起，爭天抗俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無己”^［12］68出發(fā)，揭示被御用文人諷為“惡魔”的拜倫之抗?fàn)幘竦膯⒚捎绊憽＠^而，魯迅在哲學(xué)思索層面指出中國老子哲學(xué)的“無為而治”在進(jìn)化論世界的不適，他推崇摩羅詩人的“強者”哲學(xué)。由是在詩學(xué)層面，“迨有裴倫，乃超脫古范，直抒所信，其文章無不函剛健抗拒破壞之聲。平和之人，能無俱乎？于是謂之撒旦。”^［12］75魯迅希冀以拜倫“剛健抗拒破壞之聲”，改造慣于“平和”的國民性。他詳細(xì)介紹了拜倫的一眾詩作，尤其是《曼弗雷德》《該隱》《天與地》，使“精神界戰(zhàn)士”的拜倫形象躍然紙上。然而，“裴倫既喜拿破侖之毀世界，亦愛華盛頓之爭自由，既心儀海盜之橫行，亦孤援希臘之獨立，壓制反抗，兼以一人也?！?sup>［^12］81在魯迅心中，拜倫是兼具反抗上帝的自由追求與壓制民眾的專制基因的，這也是其復(fù)雜形象的寫照。最后，魯迅也贊揚了拜倫投身希臘獨立運動的抗?fàn)幮袨椋移鋵κ澜绶秶鷥?nèi)普希金、密茨凱維支、裴多菲等摩羅詩人的詩學(xué)影響。

質(zhì)言之，魯迅肯定拜倫反抗天帝行為背后的“精神界戰(zhàn)士”的強者形象意蘊，也警惕其強力所帶來的壓制民眾的反面形象。正如有的學(xué)者所言，“魯迅筆下的拜倫，則是個人主義與人道主義統(tǒng)一的拜倫，但個性擴(kuò)張導(dǎo)致對他人自由蹂躪時，魯迅就止步了”^［13］。這正反映了魯迅對于“摩羅”形象的辯證思考，其“惡魔性”在開啟民眾“精神界戰(zhàn)士”之智時，也許會走向自由的對立面。因而，魯迅筆下開啟的“摩羅詩人”拜倫形象，突破了豪俠拜倫形象單向度的俠義內(nèi)蘊，更添益了“強力”精神對于個體啟蒙的辯證反思，意即摩羅精神既有可能增強個人的主體能動性，也有可能讓人為“強力”所異化，繼而成為專制者的危險。此后，在魯迅開辟的個體本位的啟蒙立場上，“摩羅詩人”拜倫形象迎來了在近代中國的接受高潮。

1924年4月22日，拜倫逝世一百周年祭，掀起了拜倫在中國的第二次譯介熱潮。不同于晚清民初以《哀希臘》為中心的譯介熱潮，《小說月報》《文學(xué)旬刊》所刊載的拜倫專號，拓寬了拜倫詩人、詩歌、詩論的系統(tǒng)譯介，豐富了詩歌鏡像中拜倫的多元形象?！缎≌f月報》第十五卷第四期推出的“詩人拜倫的百年祭”專號上，署名“西諦”（鄭振鐸）在“卷頭語”中，以詩的錯落分行形式贊嘆道：“我們愛天才的作家，尤其愛偉大的反抗者。/所以我們之贊頌拜倫，/不僅僅贊頌他的超卓的天才而已。/他的反抗的熱情的行動，其足以使我們感動實較他的詩歌為尤甚。/他實是一個近代極偉大的反抗者！/反抗壓迫自由的惡魔，/反抗一切虛偽的假道德的社會。/詩人的不朽，都在他們的作品，而拜倫則獨破此例。”^［14］鄭振鐸開首以詩歌的形式為拜倫的形象定調(diào)，即“反抗壓迫自由的惡魔”詩人，也即摩羅詩人形象意義的重申與強化。他在其后的《詩人拜倫的百年祭》一文中，將對于偉大詩人潛隱在作品中的全人格，和由偉大人物的事跡（行動）牽引的熱情感受，融為對于拜倫的崇慕之感。質(zhì)言之，鄭振鐸肯定了摩羅詩人拜倫在詩歌精神與現(xiàn)實行動上的強力性。

相較于百年祭系列文章對拜倫摩羅詩人強力形象的積極塑造，沈雁冰（茅盾）則在《拜倫百年紀(jì)念》中，開篇點明“兩個拜倫”現(xiàn)象：“一個是狂縱的，自私的，偏于肉欲的；一個是慷慨的，豪俠的，高貴的?！痹诮榻B拜倫的詩學(xué)轉(zhuǎn)變旅程后，文末茅盾評價道：

中國現(xiàn)在正需要拜倫那樣的富有反抗精神的震雷暴風(fēng)般的文學(xué)，以挽救垂死的人心，但是同時又最忌那狂縱的，自私的，偏于肉欲的拜倫式的生活；而不幸我們這冷酷虛偽的社會又很像是制造這種生活的工廠。我但愿盲目的“拜倫熱”的時代已經(jīng)過去，我們現(xiàn)在紀(jì)念他，因為他是一個富于反抗精神的詩人，是一個攻擊舊習(xí)慣道德的詩人，是一個從事革命的詩人；放縱自私的生活，我們，青年是不肯做的，正像拜倫早年本不肯做，而晚年——雖然他的生活是那樣短促——是追悔的。^［15］

茅盾一方面賡續(xù)了拜倫之“富有反抗精神的震雷暴風(fēng)般的文學(xué)”，對于中國“垂死的人心”抑或說國民性的療救效用；另一方面，他也警惕青年拜倫摩羅性形象中的消極面，即“狂縱的，自私的，偏于肉欲的”惡魔性質(zhì)。他擔(dān)憂中國“冷JIxOVSgolwmy5fFr66gYQg==酷虛偽”的社會環(huán)境，與拜倫熱泥沙俱下的接受熱潮遇合，會走向摩羅精神啟蒙的對立面，即過度高揚情感主體的能動性，而陷入“放縱自私的生活”。實際上，從魯迅開辟的摩羅拜倫詩人形象論，正是現(xiàn)代中國知識分子喚醒鐵屋沉睡國人的吶喊聲。他們從拜倫詩歌話語中探析到了其“惡魔性”的雙刃性，懷抱著“猛藥沉疴”的心態(tài)，既高揚其反抗精神的強力形象，增強國人的主體能動意識，又如茅盾般警惕個體啟蒙進(jìn)程中“非理性”的異化。

從情感主體的召喚視角來看，基于個體啟蒙本位的知識分子，希冀通過摩羅詩人拜倫形象的塑造，最大程度激發(fā)國人的反抗主體意識。而從摩羅詩人拜倫形象呈現(xiàn)的積極浪漫主義土壤來看，梁實秋也于1926年的《拜倫與浪漫主義》一文中，塑造了浪漫主義視野的摩羅拜倫形象。他認(rèn)為浪漫主義的精髓，便是“解放”二字，而拜倫就代表了一種極端的反抗精神，“拜倫的一生可以說是除了爭自由沒做別的事，他的詩歌是代表全人類至圣至神的一聲驚天動地的吶喊。浪漫詩人全是注重自我的表現(xiàn)，而自我范圍之廣，沒有再比拜倫加甚的。”^［16］在浪漫主義文學(xué)表現(xiàn)與情感主體“解放”的延長線上，梁實秋將摩羅詩人拜倫的形象擬聲為“一聲驚天動地的吶喊”，以喚醒國人沉睡的主體意識。

在個體本位的啟蒙思潮中，魯迅、茅盾等知識分子接續(xù)了豪俠拜倫詩人形象的俠義內(nèi)涵，但將其知識結(jié)構(gòu)放置于現(xiàn)代積極浪漫主義的視域中加以理解。他們青睞拜倫心理結(jié)構(gòu)與詩歌表現(xiàn)之間的摩羅性，其惡魔般的極端的反抗精神，在國民性改造的啟蒙立場中具有積極作用。然而，作為猛藥治沉疴的方式，他們也認(rèn)識到情感主體能動作用的極度泛濫，會使惡魔性的消極面泛濫無涯。因而，在他們基于個人本位的啟蒙探照中，拜倫作為摩羅詩人的駁雜形象得以構(gòu)建。

三、浪漫戰(zhàn)士：群體本位左翼思潮中的拜倫詩人形象

1927年大革命失敗，舊中國陰暗恐怖的政治空氣使得浪漫主義文學(xué)思潮陷入低谷。作為西方積極浪漫主義“詩宗”的拜倫形象，在中國接受語境中也遭遇冷遇。1928年起無產(chǎn)階級革命文學(xué)思潮興起，1930年代階級論、社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則等左翼思潮的興盛，均與出身貴族，高揚浪漫主義情感主體大纛的拜倫勛爵形象滋生齟齬。然而我們細(xì)究1930年代出版的譯詩集、新詩集現(xiàn)場，有關(guān)拜倫譯詩的數(shù)量仍蔚為大觀?！斑@些譯作不僅遠(yuǎn)離了前一時期人們有意將拜倫及其作品意識形態(tài)化的傾向，更呈現(xiàn)出一種媚俗傾向”^［17］，拜倫大量的私人性情感得到充分譯介、言說與消費。由此觀之，1927—1949年在中國的拜倫形象，因譯介與讀者群的關(guān)注點、趣味及愛好不同，進(jìn)入了多元化形象塑造的階段。

1929年11月，左翼詩人殷夫曾以詩歌宣言：“Romantic的時代逝了，/和著他的拜倫，/他的貴婦人和夜鶯……/現(xiàn)在，我們要唱一只新歌，/或許是“正月里來是新春”，/只要，管他的，/只要合得上我們的喉音。”^［18］其后，殷夫以工廠、童子團(tuán)的群體視野結(jié)束詩篇。可以說，殷夫創(chuàng)作的這首《Romantic的時代》具有時代典型意義，圍繞“Romantic的時代”“貴婦人”“夜鶯”等意象展開的詩人拜倫，使得此前時代塑造的“豪俠”“摩羅”等形象意涵瞬間消解。而“我們的喉音”本位視野中對立的“他的拜倫”，詩歌言語間涇渭分明的階級界線，使得工廠、童子團(tuán)等無產(chǎn)階級群體本位立場，徹底以斷裂姿態(tài)與拜倫形象進(jìn)行了切割。這也預(yù)示了此后基于群體本位的左翼思潮，對拜倫“反抗戰(zhàn)士”基本形象的解構(gòu)和弱視。如1944年任訪秋所著《中國現(xiàn)代文學(xué)史》第三章第三節(jié)有關(guān)浪漫主義派的論述中，他贊同穆木天對王獨清的詩歌批評，即王獨清“受拜倫的影響最深”，僅在內(nèi)容上便顯露出“（一）對過去沒落的貴族世界的憑吊；（二）對現(xiàn)在都市生活之頹廢的享樂的悲哀”^［19］128?？傊酹毲濉霸谶^去同貴族的浪漫詩人相結(jié)合（繆塞、拜倫）而在現(xiàn)在同頹廢派象征派詩人起了親密的聯(lián)系”^［19］128。再如1948年7月，史美鈞的詩人論《衍華集》中，分析前述王獨清因出身破落之家，“所以特別追戀于往昔，嘆息，吟哦，隨時隨地暴露出這種傾向，漸次形成極度病態(tài)的人生態(tài)度”，而這也“很受拜倫、繆塞等貴族的浪漫派的影響”^［20］。在這些詩論背后，詩人拜倫所聯(lián)結(jié)的“貴族的浪漫”勾連著“病態(tài)的人生態(tài)度”，構(gòu)成負(fù)面的形象符號。

然而，詩人拜倫在中國的傳播，固然與特定的社會政治思潮、文化啟蒙思潮的助推有關(guān)，但歸根究底是因其內(nèi)在的浪漫主義詩人品格與詩歌意蘊。20世紀(jì)30年代以降的群體本位的左翼思潮主潮，盡管從主流的無產(chǎn)階級革命理論來看，高揚“我”的情感主體能動性的詩人拜倫，已與中國語境中強調(diào)“我們”的集體本位現(xiàn)實主義文學(xué)話語意志產(chǎn)生裂隙。但在具體詩人的實踐進(jìn)程中，“我”與“我們”的情感主體所指并非決然對立。

1930年張競生譯拜倫的《多惹情歌》，今譯為《唐璜》。拜倫以西班牙貴族青年唐璜為主人公，其冒險、艷遇和各種經(jīng)歷，尤其是與海盜女兒海蒂的牧歌式的真誠愛情頗令人動容。后歷經(jīng)波折與變故，唐璜又成為俄國女皇葉卡捷琳娜的寵臣，在出使英國后便周旋于倫敦上流社會的名士淑媛間。其后的詩歌敘事因拜倫的辭世而中斷，但按拜倫的設(shè)想，唐璜將在漫游歐洲中參與法國大革命，以巴黎街頭戰(zhàn)斗而亡的方式結(jié)束，讓唐璜成長為一名“戰(zhàn)士”。對此，張競生從數(shù)年前他在廣州與人辯論“戀愛與革命”問題談起，他認(rèn)為“這兩事可以一致并進(jìn)的。戀愛是情義的表示，革命也是情義的表示”：

他好革命，尤富于愛情。他愛妻、愛女、愛友人、愛一切的婦人，他推廣其情愛以至于愛山水、愛明月、愛一切的自然，以至于愛狗、愛馬、愛泅水，與愛一切有意義的戰(zhàn)爭。

人類幸而是情感的動物，因其情感大小不相同，所以其所作的文章功業(yè)遂而多寡有差異。凡富于情感者，其發(fā)揮為詩文的必極繁麗，而建設(shè)為功業(yè)的也必極宏大^［21］。

在張競生眼中，“戀愛”與“革命”皆是“情義的表示”，二者并無矛盾。而拜倫之于愛情、革命、有意義的戰(zhàn)爭背后，是他“情感”豐滿的形象寫照。拜倫在實現(xiàn)博愛的過程中，充滿了情感的擴(kuò)張與反抗的功業(yè)，也是其“浪漫戰(zhàn)士”詩人形象的有力證明。不獨張競生對于調(diào)和個人愛欲與革命情義于一體的戰(zhàn)士拜倫形象的理解，左翼浪漫主義詩人蔣光慈更是用自身的詩學(xué)信念與實踐，演繹了“浪漫戰(zhàn)士”拜倫形象在中國之真實境遇。

拜倫是19世紀(jì)英國積極浪漫主義“詩宗”，蔣光慈是20世紀(jì)中國左翼浪漫主義的標(biāo)識人物。有研究者比喻：“蔣光慈則是在尋求民族前途的時代旋律里和革命文學(xué)的開拓探索中發(fā)現(xiàn)了拜倫的價值，從而立志成為另一個中國的拜倫。”^［22］這言明了拜倫與蔣光慈在精神內(nèi)蘊與詩人氣質(zhì)層面跨越時空的形影相惜。

早在1924年旅俄歸來后入黨的蔣光慈，熱情地寫就《懷拜輪》一詩，“拜輪??！/你是黑暗的反抗者，/你iq0gjFc00saebhMVquMYoSjK8yZL00t7R9rKN6HzBtM=是上帝的不肖子，/你是自由的歌者，/你是強暴的勁敵”，“拜輪啊，/十九世紀(jì)的你，/二十世紀(jì)的我”^{［23］362-363}。言語間寫滿了蔣光慈對拜倫“黑暗反抗者”“上帝不肖子”“自由歌者”“強暴勁敵”的浪漫戰(zhàn)士形象之認(rèn)同，并以告白的形式自況。最典型的如該時期蔣光慈仿照拜倫《哀希臘》所寫的《哀中國》，他以“我不過是一個粗暴的抱不平的歌者”口吻，情感激越地表達(dá)了“我今枉為一詩人，/不能報國當(dāng)愧死！/拜倫曾為希臘羞，/我今更為中國泣”^［23］393的意緒。枉為詩人、報國痛泣的抒情主人公語言背后，是蔣光慈對于如拜倫般詩人英雄功績的浪漫戰(zhàn)士形象之召喚。換言之，“多情的拜倫啊！/我聽見你的歌聲了，/自由的希臘——/永留著你千古的俠魂！”^［23］309蔣光慈眼中的“俠魂”拜倫，是超越政治主題“純化”的拜倫形象，也即蔣光慈正視了一個“多情”而又為“自由”抗?fàn)幍摹皞b魂”戰(zhàn)士拜倫，他視野中的拜倫是血肉豐滿、滿含人欲與革命情義的浪漫戰(zhàn)士拜倫。

蔣光慈是先以“俠魂”的情感與浪漫精神認(rèn)同拜倫，繼而再順理成章地領(lǐng)悟到自由、反抗的戰(zhàn)士詩人拜倫。因此，蔣光慈與拜倫一道，演繹著浪漫理念第一性的戰(zhàn)士詩人形象。隨著1930年代以降左翼現(xiàn)實主義話語的日盛，集體本位的現(xiàn)實主義話語成為左翼詩人的金科玉律。“蔣光慈作為中國現(xiàn)代左翼浪漫主義詩歌的首發(fā)者，無論是他的文學(xué)理論，還是居核心位置的詩歌創(chuàng)作，都顯示出個人主體性始終如一的堅守”，“蔣光慈始終站在革命運動之外圍言說革命的個體性革命話語立場”^［24］。之所以造成如此現(xiàn)象，恐怕是與上述蔣光慈認(rèn)同拜倫“浪漫戰(zhàn)士”形象的內(nèi)在理路密切有關(guān)。而我們觀照“浪漫戰(zhàn)士”蔣光慈的現(xiàn)實遭遇，因其內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的相似性，在某種程度上，蔣光慈也成為了“浪漫戰(zhàn)士”拜倫的形象縮影。

總而言之，“豪俠”拜倫、“摩羅”拜倫、“浪漫戰(zhàn)士”拜倫，較典型地譬喻著詩人拜倫在近現(xiàn)代中國的形象接受史狀況。從“豪俠”拜倫之重俠義內(nèi)涵的形象特質(zhì)征用，到“摩羅”拜倫之情感主體性高揚的啟蒙立場開拓，再到“浪漫戰(zhàn)士”拜倫之兼具情感主體個性與革命精神認(rèn)同的現(xiàn)實遭際，我們可以清晰地看到，拜倫作為一種介入現(xiàn)實的形象符號，其傳播接受之旅與20世紀(jì)中國啟蒙、革命思潮史的漲落、迭代密切相關(guān)。如何進(jìn)一步發(fā)掘革命戰(zhàn)士拜倫形象在不同時代中國語境中的變遷及其精神內(nèi)核的深度解讀，仍期待學(xué)界的進(jìn)一步研究。

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（責(zé)任編輯 文 格）

Image Evolution of British Poet Byron in Modern China

CHEN Yong-lin¹， WANG Xiao²

（1.College of Culture and Communication，Hubei Preschool Teachers College，

Wuhan 436032，Hubei，China；

2.College of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，

Wuhan 430079，Hubei，China）

Abstract：The imaginative personality of the 19th century British romantic poet Byron，the tension between the social rebel and the emotional subject in his poetry，is deeply rooted in the historical soil of 20th century Chinese enlightenment and revolutionary poetics.Previous studies have been somewhat weak in studying the multidimensional image of Byron in modern and contemporary Chinese revolution.The Byron image in China has undergone stages such as the revolutionary trend in late Qing and early Republic，the individualistic enlightenment trend，and the mass-oriented leftist trend，and has manifested distinct image connotations of “gallant man”， “amala”， and “romantic warrior”. From the appropriation of the narrow connotations of the “gallant man” Byron image to the pioneering of the enlightenment stance with high-flying emotional subjectivity of the “amala” Byron image，to the real-life experiences of the emotional subject with individuality and revolutionary identity of the “romantic warrior” Byron image，has been assumed the function of an image symbol that intervenes in Chinese social reality.This study thus provides an insight into the multidimensional image of Byron in China，which is helpful in recreating the complex scene of the transformation of Byron’s image and Chinese poetry modernity.

Key words：Byron; gallant man; amala; romantic warrior; multi-dimensional image