摘 要：邁可爾·蒂皮特早期的管弦樂作品《組曲》原名《D大調組曲》，1948年為慶祝查爾斯王子誕生而作?！督M曲》以英國早期復調手法為基礎，結合調式風格與現代作曲技法完成，繁復的織體與豐富的節(jié)奏律動體現了蒂皮特一貫的折中主義創(chuàng)作風格。通過分析研究《組曲》可以了解現代音樂史中常被忽略的折衷主義與實用性音樂，更全面地認識1950年前后歐洲音樂形態(tài)的實際情況。

關鍵詞：蒂皮特；折中主義音樂；《D大調組曲》

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0020-07

引言

邁可爾·蒂皮特的樂隊作品《組曲》原名《D大調組曲》，1948年為慶祝查爾斯王子誕生而作，同年11月由艾德里安·博爾特爵士指揮BBC交響樂團演奏。第一次公開演出是在1949年的冬季逍遙音樂會，指揮為馬爾科姆·薩金特爵士。

組曲由五個樂章組成，分別是：Ⅰ前奏（Intrada）、Ⅱ搖籃曲（Berceuse）、Ⅲ列隊行進曲與舞曲（Procession and Dance）、Ⅳ頌歌（Carol）與Ⅴ終曲（Finale）。

第一樂章《前奏》為D大調，較快的速度。此樂章采用了贊歌曲調《克里蒙德》的合唱前奏曲。第二樂章《搖籃曲》為g愛奧尼亞調式，慢速、安靜的行板，旋律來自一首法國傳統(tǒng)歌曲。第三樂章《列隊行進曲與舞曲》，其中《列隊行進曲》為F利底亞調式，近乎小廣板的中板，《舞曲》為E混合利底亞調式，急板。兩個主題分別是蒂皮特《仲夏夜婚禮》的第一幕進行曲與《我的帽子四周》的愛爾蘭版。第四樂章《頌歌》為B大調，活躍的行板，主題為英國中世紀贊歌《圣母天使頌》。最后樂章《終曲》為D大調，不太快的快板，素材來自蒂皮特未出版的《羅賓漢》序曲，采用的是赫爾斯頓的毛皮舞《某天清晨》的音樂材料。參見：［英］蒂佩特.前言［M］.路旦俊譯//蒂佩特組曲：為查爾斯王子生日而作 總譜.長沙：湖南文藝出版社，2004。

該曲樂隊采用雙管編制，打擊樂器與色彩性樂器包括定音鼓、小鼓、鈸、管鐘與豎琴。

一、《組曲》的曲式結構

（一）調性與速度鏡像對稱的整體結構

《組曲》的五個樂章按照奏鳴交響套曲的方式組織，并在典型的四樂章模式中插入了一個頌歌的樂章。

2024年第5期 總第200期

《組曲》五個樂章的曲式結構分別是單三部曲式、回旋曲式、單三部曲式、單二部曲式與帶有插部的奏鳴曲式。從表1可以看到，作品調性與速度的布局呈明顯的鏡像對稱模式，首尾為D大調，均為快速的樂章。第二樂章為g愛奧尼亞調式，其調式音高材料與第四樂章B大調相同，速度均為慢速。中間樂章單三部曲式本身就是對稱的調性與速度布局，即第三樂章的舞曲就是《組曲》調性與速度鏡像對稱的中心。

（二）各樂章的曲式結構

第一樂章《前奏》為D大調，單三部曲式，結構如下：

作品的A段為D大調，有兩個引申關系的樂句，前樂句5小節(jié)，后樂句有大規(guī)模擴充，共17小節(jié)，經歷了G大調、A大調與C大調的變化最終回到D大調，主題中四度上行的動機是核心音調。B段為平行樂段，采用下行音階為主的音高材料，A大調開始，但樂句結尾轉調并走向了不同終止，前樂句在G大調半終止，后樂句在G大調終止。再現的A2段變化很小。

第二樂章《搖籃曲》為g愛奧尼亞調式，近似回旋曲式。此樂章的內容是對查爾斯的母親——英國女王的人性化描寫。

作品A段有兩個樂句，民歌風，主題材料突出了和弦的下行分解音調。插部B的材料來自A段主題，用復調化的織體與調性變化做了發(fā)展。插部C近似一個連接，變化反復的結尾素材引出一個屬和弦。插部D的材料沒有鮮明的主題性，接近補充的性質。作品巧妙地模糊了附屬結構的性質，使之取得了基本結構的功能，為三次再現的主題帶來對比與變化，使音樂克服了單調感。A段的三次再現也都有不影響本質的變化，主要體現在配器、織體與和聲領域，同樣起到了使音樂免于乏味的作用。

第三樂章《列隊行進曲與舞曲》為復三部曲式結構，《列隊行進曲》后為《舞曲》，最后再現了《列隊行進曲》。

其中《列隊行進曲》為F利底亞調式，采用進行曲風格的音調與節(jié)奏，是帶有擴充的兩句樂段?！段枨窞榧卑?，由一個擴充樂段與它的三次變化音色與織體的變奏構成。有趣的是，連接部分每次反復規(guī)模都有所增加，第一次連接是4小節(jié)，第二次為6小節(jié)，第三次為8小節(jié)，最后一次則為13小節(jié)，其后接再現的《列隊進行曲》。作品中連接成了主要的對比成分，既克服了《舞曲》反復可能帶來的單調，也成為音樂最富有變化的部分，大大提升了曲式附屬結構的音樂表現力。

第四樂章《頌歌》為單二部曲式，結構十分簡潔，主題為英國中世紀贊歌《圣母天使頌》，帶有宗教色彩，曲式結構圖示如下：

作品在4小節(jié)引子后出現一個不再現的兩段曲式，兩個樂段都有歌唱性主題。首段為B大調，主題突出了三度的音調。末段為F混合利底亞調式，主題音調在三度基礎上增加了大跳音程的使用，音樂情緒更加激動。連接后是配器上有變化反復，第一次反復時主旋律由弦樂與木管樂器演奏，柱式和弦的伴奏由銅管樂器演奏。第二次反復主旋律只用一支圓號獨奏，獨奏的第一小提琴、第二小提琴與中提琴與之形成四聲部對位，與前面的音樂形成強烈的音色、織體的對比。尾聲重回樂隊全奏的狀態(tài)結束這一樂章。

末樂章《終曲》為帶有插部的奏鳴曲式。曲式結構圖式如下：

主部在D大調，號角音調開始，輝煌的主題結合切分的節(jié)奏通過變節(jié)拍發(fā)展使氣氛更加熱烈，按照上五度關系從 D大調發(fā)展到G大調與C大調。主部后半部分節(jié)奏更為強勁，結尾發(fā)展到A大調。短小的連接由分解和弦構成，從D大調導向A大調。副部在屬調上，使用了歌唱性的曲調，音調材料來自第四樂章的頌歌性格。結束部回顧了主部主題，不間斷地連接插部。插部帶有弗里吉亞調式特點，引入了一個3拍子舞蹈性的旋律，但主題尾部節(jié)拍產生了變化。反復后進入屬準備的階段。再現部沒有本質的變化，全曲在熱烈的氣氛中結束。

作品雖然為組曲，但整體構思與奏鳴交響套曲曲式的要求基本一致。

二、創(chuàng)作特點

《組曲》最突出的創(chuàng)作特點是調式化寫作，這是作曲家早期創(chuàng)作風格的重要特征，也和這首作品引用民歌素材有關。二是廣泛采用復調織體，縱向的音響大多是不同聲部橫向運動的結果。復調寫作中以對位手法為主，輔以少量的模仿復調片段。三是多采用打破節(jié)拍常規(guī)律動的手法，帶來不穩(wěn)定性與新鮮感。這種手法貫穿了蒂皮特創(chuàng)作的整個生涯。最后，《組曲》中有很多片段并不拒絕泛調性與多調性等20世紀音樂的創(chuàng)作手段，這使得整個作品帶有強烈的折中主義色彩。

（一）調式化寫作

如前文所述，《組曲》中的每個樂章都使用了調式化的傳統(tǒng)曲調或者已有曲調，圍繞它們的創(chuàng)作也帶有調式化的特點。

1.調式化的旋律

第一樂章主題使用了混合利底亞調式，調性中心不斷轉移（G—A—C—D—C—D）。

下例為第四樂章主題，譜例中第17—18小節(jié)與21—22小節(jié)是旋律結構中對稱的部分，前者為f和聲小調，后者為f自然小調，強調了調式色彩的對比帶來的效果。

2.調式化的和聲

第二樂章《搖籃曲》的曲調是愛奧尼亞調式，和聲也采用了調式化寫作方式。主和弦4小節(jié)的持續(xù)后進入B大調領域。兩調的交替是和聲配置的主要特點，第7、8小節(jié)仍舊在B大調上。第6小節(jié)從g愛奧尼亞調式下屬和弦進行到小屬和弦接大屬和弦的半終止式富有色彩變化。結尾的變格終止式也帶有濃郁的調式風格。

《終曲》中一個片段的旋律聲部帶有弗里吉亞調式特點，和聲中多次使用了VI級到V級和弦的進行，也包括I級到II級和弦之間的進行，強化了音樂的調式風格。

3.調式化的對位

第三樂章中《舞曲》為E混合利底亞調式。對位寫作在混合利底亞調式的范圍內呈現，兩個旋律線條都帶有混合利底亞調式的特點，橫向和聲關系也依照調式風格進行。

4.調式化的綜合織體

第五樂章開頭部分為主調與復調結合的綜合織體，對位、和聲關系都體現了調式化的寫作風格。高聲部開始在D自然大調上，到第8小節(jié)即開始進入D混合利底亞調式的領域發(fā)展，內聲部此時仍在D自然大調，兩者形成雙調式的復調結構關系。此段落的和聲產生于橫向多聲部的運動，帶有調式化的寫作特點。其中大多和弦依附于線條聲部的運動、或在持續(xù)音上方出現，帶有輔助和弦性質，如第6小節(jié)的三度、二度關系的和弦進行，在縱向上豐富了下行的D—C—B—A這個聲部的音響，第8小節(jié)的輔助和弦則橫向裝飾了G音上的大三和弦。

（二）復調織體的創(chuàng)作特點

《組曲》采用了對比復調為主的織體類型，帶有英國早期復調寫作的某些特點。全曲除第二樂章外都采用了主調與復調結合的綜合織體，其它樂章都以對位化復調織體為主，偶爾使用模仿的手法。

下例是組曲末樂章第167—171小節(jié)的四聲部對比復調織體，其中高聲部近似對中聲部的變形模仿，次中聲部為音型化的旋律，低聲部為節(jié)奏較靈活的音型化線條。

第一樂章《序曲》的開頭采用的是四聲部復調為主的織體類型。兩支小號吹奏旋律，第一小號高五度模仿第二小號進入，第4小節(jié)木管組與弦樂以同樣的方式進入，但隨后的發(fā)展沒有繼續(xù)模仿，而是不同的旋律采用近似支聲復調的手法平行發(fā)展。音型化的低音聲部由豎琴、圓號與大管演奏。

第一樂章中段開始的模仿手法十分有特點，第一、第二小提琴聲部分別同步節(jié)奏擴大片段，不嚴格地模仿長笛聲部旋律，兩個小提琴聲部節(jié)奏也不相同，形成交織的聲部關系。

第三樂章標號10處使用四聲部模仿形成音樂緊張度的增強。該模仿較為自由，由中聲部模仿低聲部開始，緊接高聲部模仿次中聲部，其后兩組聲部都不再繼續(xù)模仿，發(fā)展成對位關系。

（三）節(jié)拍領域的創(chuàng)作特點

1.節(jié)拍離異打破節(jié)拍重音循環(huán)

第一樂章主部主題為2/2拍子，在這個背景下，利用跨小節(jié)的節(jié)奏離異出兩拍子與三拍子，產生了節(jié)拍重音循環(huán)的變化。這樣的手法也促成了緊湊、不間斷的長句子，增強了音樂的緊張度。

末樂章終曲也采用類似的手段形成節(jié)拍帶來的不穩(wěn)定感與沖擊力。如下例。音樂在2/2拍子的背景下，利用切分音離異出新的兩拍子，給音樂帶來新的趣味。

2.復節(jié)拍形成聲部間的節(jié)拍對比

第三樂章標號30后的音樂采用復節(jié)拍的寫法，高聲部旋律層采用6/8拍子，而低聲部用連續(xù)的四連音形成背景化的音流。這里可以看到作曲家重視的不是復節(jié)拍的效果，而是整體形成的音響效果。

3.頻繁變化節(jié)拍配合音樂緊張度的變化

末樂章第148小節(jié)處開始的音樂是連接性質的分解和弦材料，用多變的節(jié)拍配合音樂緊張度的增加，使簡單的音樂材料取得了生動的效果。由2/2拍子開始，規(guī)律性地使用2拍子與3拍子交替，配合了節(jié)奏與音高的變化，將音樂推向高點。

（四）多調性（式）與泛調性

多調性（式）是蒂皮特較為喜愛的20世紀創(chuàng)作手法，在他的《第二交響曲》中給人以深刻的印象。在《組曲》創(chuàng)作中也多處使用多調性（式）來增強音樂的表現力。

下例是第一樂章的開始部分，具有多調性的音響特征。開始的3小節(jié)音樂帶有D大調的特征。高聲部的旋律卻是G為主音，并很快進入A大調的領域，隨后又發(fā)展到C大調，最終回到D大調（限于篇幅無法提供完整譜例）。其它聲部基本穩(wěn)定在D大調上，這樣形成了多調性的強烈音響。

譜例10低聲部與高聲部開始是在g自然小調上，后半部分轉到c小調，低聲部短暫離調到F大調。次中聲部一直在c小調，為g小調的下屬方向調，調性在此片段的尾部與高低聲部統(tǒng)一起來。中聲部則是B大調，是g小調的關系大調。由此看出作品多調性的出現主要是由于復調關系形成，而不是刻意強調調性的矛盾。

下例是《序曲》中段的后半部分，轉調較為頻繁，頻繁變化的主音使音樂具有了泛調性的體征。一個新調出現后并不鞏固，而是緊接著進入另一個新調，轉換的調性以二、三度關系為主，服從于橫向音樂線條發(fā)展的需要。

難能可貴的是，這些多調性（式）的音響穿插在整個作品中并無突?；虿蛔匀坏母杏X，而是很好地與周圍較為傳統(tǒng)的音樂片段有機結合，或作為對比部分，或為特殊音樂形象的塑造而存在，為音樂增添了時代感。

結語

《組曲》創(chuàng)作完成于20世紀40年代后期，此時蒂皮特已經完成了《雙弦樂隊協奏曲》（Concerto for Double String Orchestra，1938—1939）、《亨德爾主題幻想曲》（Fantasia on a Theme of Handel，1939—1941）、《第一交響曲》（Symphony No.1，1944—1945）等管弦樂作品的創(chuàng)作。創(chuàng)作《組曲》時蒂皮特雖然已經45歲，但這部作品仍舊屬于他早期的作品，帶有早期音樂的創(chuàng)作特點。直到蒂皮特50多歲時創(chuàng)作《第二交響曲》（Symphony No.2，1956—1957）與《普里阿摩王》（King Priam，1958—1961）時，他的音樂創(chuàng)作風格才發(fā)生了明顯的變化。

《組曲》以傳統(tǒng)創(chuàng)作手段為主，采用傳統(tǒng)曲式框架，以英國早期復調寫作手法為基礎，結合調式風格，具有豐富的節(jié)奏律動，同時吸收了20世紀多調性、泛調性的創(chuàng)作手段，體現了蒂皮特一貫的折中主義創(chuàng)作風格?！督M曲》中有多調性的音響、調式化的風格、大量不協和的對位與豐富的節(jié)奏組織，這在實用性的創(chuàng)作目的下已經難能可貴：既要追求一定的藝術性與作曲技法的創(chuàng)新，更要滿足慶典禮儀音樂的目的。因此在整體上《組曲》仍舊采用了相對傳統(tǒng)的曲式結構與作曲技術，這在當時先鋒、探索、實驗音樂席卷整個作曲領域的時期，明顯是個“異類”。

蒂皮特創(chuàng)作《組曲》的時候，斯特拉文斯基的現代派作品《春之祭》（1914）已經創(chuàng)作完成了30多年；勛伯格的十二音作品《五首鋼琴小品》（Op.23，1923）已經創(chuàng)作完成20多年；貝爾格、韋伯恩與巴托克等20世紀上半葉的重要作曲家都已經過世。此時在新的創(chuàng)作理念、技術不斷出現的形勢下，在音樂革新的話語下，類似《組曲》這樣帶有實用性目的，采用折中主義創(chuàng)作手段的作品常常被分析者邊緣化，甚至在音樂史中也一直被忽略。這并不利于我們全面認識當時的音樂狀況以及音樂創(chuàng)作的發(fā)展全景。通過《組曲》的分析研究可以看到，雖然革新是歐洲20世紀早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流，但傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的作品依然活躍在當時的音樂生活當中。

（責任編輯：李鴻熙）

作者簡介：李如春，男，博士，山東藝術學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：作曲與作曲技術理論、作品分析。

劉 慧，女，山東藝術學院現代音樂學院教師，研究方向：民族音樂學。

項目來源：本文系山東省藝術科學重點課題“蒂皮特《組曲》的音樂分析研究”（L2021Z07080324）的結項成果。