摘 要：民國時(shí)期正值社會(huì)變遷革故鼎新的時(shí)代，生產(chǎn)方式和日常生活的雙重改變潛移默化地影響著工藝美術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)和審美，新興社會(huì)階層的出現(xiàn)使人們對傳統(tǒng)工藝美術(shù)品功能、形式、材質(zhì)、工藝有了新認(rèn)知，體現(xiàn)了近代以來的總體變化：一方面隨著新材料、工藝、審美觀念、生產(chǎn)技術(shù)的革新，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品在品質(zhì)、工藝等方面不可避免地逐步走向衰弱，這在大多數(shù)當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)品的生產(chǎn)中都或多或少表現(xiàn)出來；另一方面一些新興的工藝產(chǎn)品為適應(yīng)社會(huì)需求逐步發(fā)展起來，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)的生產(chǎn)，這在一些較早開放地區(qū)尤其是以海派家具、旗袍等工藝生產(chǎn)的上海表現(xiàn)尤為明顯，體現(xiàn)了社會(huì)發(fā)展對工藝美術(shù)品生產(chǎn)不斷創(chuàng)新的內(nèi)在要求。

關(guān)鍵詞：民國；格物創(chuàng)新；工藝美術(shù)品

中圖分類號：J5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0070-09

一

器物發(fā)展演變是在材料、工藝、形式等要素不斷積累、發(fā)展、演變中推陳出新的。民國時(shí)期正值社會(huì)變遷、生產(chǎn)方式變革、日常生活、新舊習(xí)俗革故鼎新之際，這種狀態(tài)也深刻影響到工藝美術(shù)領(lǐng)域：一方面原有工藝美術(shù)行業(yè)逐漸式微，新興工藝美術(shù)行業(yè)涌現(xiàn)；另一方面，隨著中西文化的交流碰撞，工商資本發(fā)展，新技術(shù)材料和先進(jìn)生產(chǎn)設(shè)備的引進(jìn)，不同程度加快了手工生產(chǎn)由傳統(tǒng)作坊向機(jī)器生產(chǎn)等新興生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)的轉(zhuǎn)變，工藝美術(shù)生產(chǎn)方式、觀念、需求、審美情趣發(fā)生重大變化。此外，經(jīng)歷著工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等觀念的浸染，承載著西方審美文化和先進(jìn)設(shè)計(jì)理念的“洋貨”引入，拓寬了國民的認(rèn)知審美范圍，影響著傳統(tǒng)生活方式和思維理念。這些都潛移默化地影響著民國時(shí)期工藝美術(shù)的創(chuàng)造視野，他們將自己對生活的理解釋放到作品的形式、功能、材質(zhì)和裝飾等方面，創(chuàng)造出與眾不同的產(chǎn)品和審美體驗(yàn)。

“工藝美術(shù)”作為一種藝術(shù)性的工藝生產(chǎn)活動(dòng)，其歷史發(fā)展有自身內(nèi)在規(guī)律和邏輯，與社會(huì)生產(chǎn)方式的變化和人們審美認(rèn)識(shí)深化密切相關(guān)。自晚清以來國內(nèi)眾多工藝美術(shù)家遠(yuǎn)赴歐美、日本等地求學(xué)考察，如李叔同、傅抱石、陳之佛等赴日留學(xué)，接觸到“工藝美術(shù)”“設(shè)計(jì)”“圖案”“意匠”等概念，并將其引入國內(nèi)，豐富了工藝美術(shù)教育內(nèi)容，規(guī)范了各級學(xué)校的工藝美術(shù)教育制度，突破了傳統(tǒng)造物文化中的倫理價(jià)值觀念和民間風(fēng)俗的束縛，并結(jié)合本土實(shí)際進(jìn)一步完善國內(nèi)工藝美術(shù)教育觀念和教育方法。伴隨著多元文化的沖突和融合，城市化、工業(yè)化水平的提高及現(xiàn)代商業(yè)的運(yùn)作方式，民國時(shí)期工藝美術(shù)開始由手工作坊向工業(yè)化、大眾化方向發(fā)展，在工藝美術(shù)造型觀念、工藝材料、功能需求等領(lǐng)域內(nèi)都充斥著一種從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的新氣息。工藝美術(shù)樣式和類型呈現(xiàn)多樣化，追求純粹藝術(shù)性、思想性和審美設(shè)計(jì)感的專業(yè)工藝美術(shù)作品出現(xiàn)，城市文人風(fēng)格的作品向創(chuàng)意性、綜合性和世俗性轉(zhuǎn)變，民間風(fēng)格作品雖然帶有地域發(fā)展不均衡化特點(diǎn)，但總歸是以實(shí)用性和生活化為目的。為老式貴族階級和宗教服務(wù)的工藝美術(shù)作品仍是追求技巧性和特定符號性。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作受生產(chǎn)制作程序、自然環(huán)境、民族地域等多種因素限制，雖然工藝性強(qiáng)、審美價(jià)值高，但工藝美術(shù)精品受眾狹窄。與工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)相結(jié)合的工藝美術(shù)打破了手工藝生產(chǎn)的局限性，為普通社會(huì)大眾接觸工藝美術(shù)文化提供了可能，推動(dòng)藝術(shù)大眾化觀念的生成。隨著物美價(jià)廉的工藝美術(shù)產(chǎn)品流向民間市場，傳統(tǒng)的手工業(yè)生產(chǎn)組織形式被迫調(diào)整。手工業(yè)者面對生存環(huán)境的威脅積極改進(jìn)生產(chǎn)工具，出現(xiàn)了一種過渡模式，即將傳統(tǒng)的手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)與現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相結(jié)合。以紡織業(yè)為例，進(jìn)入20世紀(jì)以后，傳統(tǒng)手工棉紡織業(yè)逐漸衰落，尤其是鄉(xiāng)村地區(qū)，農(nóng)戶自紡自織，技術(shù)落后效率低，面對洋布涌入、機(jī)器織造的崛起，手工棉紡織業(yè)陷入困境。陜西關(guān)中地區(qū)，積極成立婦女紡織傳習(xí)所， 改進(jìn)和推廣新型紡織機(jī)，如穆藕初研發(fā)的“七七棉紡機(jī)”（七七以示不忘國恥）這是一種腳踏式木制紡織機(jī)，每機(jī)有紗錠32個(gè)，每日工作10小時(shí)，可紡棉紗1.5市斤，生產(chǎn)效率超過舊式手搖紡機(jī)數(shù)倍。更具代表性的是王瑞基和劉振國發(fā)明的業(yè)精式紡紗機(jī)，該小型動(dòng)力手紡機(jī)既可以人力搖動(dòng)，也可以借助電力發(fā)動(dòng)，產(chǎn)量為機(jī)器制造量的1/5，與舊式紡紗機(jī)產(chǎn)量相比高出10倍。除了改造舊有機(jī)器外，完全采用西方機(jī)器和原料融合傳統(tǒng)技藝也是較為常見的。最早出現(xiàn)在我國的煙臺(tái)、上海等沿海地區(qū)的絨線繡，就是利用進(jìn)口的絨線原料，結(jié)合我國傳統(tǒng)的手工刺繡針法而形成，具有厚實(shí)穩(wěn)重、色彩變化豐富的藝術(shù)效果。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“僅1927年一年的時(shí)間，我國青島膠海關(guān)從日本進(jìn)口梳刷、印色、織布、紡紗等紡織廠所需器械，花費(fèi)272434關(guān)平兩，從英國進(jìn)口機(jī)器花費(fèi)39663關(guān)平兩，從美國進(jìn)口機(jī)器21905關(guān)平兩”［1］。此外，新興的美術(shù)設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)和專業(yè)美術(shù)部門承擔(dān)起了商品的設(shè)計(jì)美化和市場服務(wù)銷售的職責(zé)。以理性為基礎(chǔ)的現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式，對于時(shí)間、效率以及利潤的訴求，激發(fā)了工藝美術(shù)家的創(chuàng)作靈感和設(shè)計(jì)觀念的改革，很多特定的工藝美術(shù)品、如家具、服裝等開始學(xué)習(xí)模仿西方樣式風(fēng)格，這些工藝美術(shù)作品雖然呈現(xiàn)世俗地域差異化，但都為探究工藝美術(shù)類型風(fēng)格多樣性提供了合理性因素。

民國時(shí)期工藝美術(shù)的發(fā)展過程呈現(xiàn)出的是一種逐漸引進(jìn)、學(xué)習(xí)和模仿和創(chuàng)新的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，是從傳統(tǒng)手工制作工藝向現(xiàn)代制作工藝借鑒，是從典型傳統(tǒng)紋樣向現(xiàn)代主題紋樣兼容，是從特定地區(qū)材料向新型材料的引用，是從為上層權(quán)貴服務(wù)向民間大眾服務(wù)轉(zhuǎn)型，是從沿海發(fā)達(dá)城市向內(nèi)陸貧瘠地區(qū)下沉傳播的過程。其本質(zhì)是在百年中國社會(huì)發(fā)展中有關(guān)傳統(tǒng)生活文化面對西方社會(huì)制度和科技發(fā)展的背景下，試圖找到自身的不足和重建價(jià)值的過程，是在不同的歷史時(shí)期工藝美術(shù)認(rèn)識(shí)角度不斷轉(zhuǎn)換的過程，是西方現(xiàn)代理性思維向中國傳統(tǒng)美術(shù)造型滲透、融合的過程。

二

民國時(shí)期家具設(shè)計(jì)呈現(xiàn)兩種趨勢：一是延續(xù)晚清傳統(tǒng)家具的中式樣式，且在工藝、形式和裝飾上都有所簡化，當(dāng)然其品質(zhì)與之前也有較大差別。這一類家具脫胎于清代家具，主要是城鄉(xiāng)貴紳、晚清遺老、老派士紳家居時(shí)使用。其材料延續(xù)清式制作習(xí)慣，采用硬木材質(zhì)包括花梨、紫檀、紅木、雞翅木，也有采用櫸木、柚木等木料的。這類中式家具呈現(xiàn)兩個(gè)特征：一類延續(xù)了清代家具制作精細(xì)的特征，在材料、工藝、造型、裝飾上都能體現(xiàn)出來，如婚慶用具花轎、婚床等。如浙江省博物館藏寧波萬工花轎，為近代結(jié)彩貰器店用于出租的頭等轎，也稱“百子轎”。轎子整體朱金木雕，精工繁縟，雕刻精美，配上彩繪的鏡面玻璃和艷麗的寧波金銀彩繡轎衣，金碧輝煌，美輪美奐，是現(xiàn)存最豪華的近代花轎之一，延續(xù)清代花轎制作精良的特點(diǎn)；三峽博物館民國時(shí)期透雕的繩索紋書卷式條案，其形式延續(xù)清代書卷式條案的特點(diǎn)，制作精美，為傳統(tǒng)紳士家庭中使用，也可以窺見清代家具制作的繁縟精良特色（圖1）。另一類特點(diǎn)即制作相對簡陋，圖2為民國時(shí)期紫檀木雕花中椅，裝飾仙桃、人物、云紋等紋飾。角牙簡化，管腳棖制作相對粗糙，雖有固定作用，但形式美感弱化，靠背、扶手等雖有裝飾但都顯得生澀?？梢悦黠@看出盡管材料尚可，但制作工藝粗陋，裝飾簡化，與清代同類型座椅在品質(zhì)上都遜色不少。即便如此，作為明清式樣家具的延續(xù)，當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)家具還是受到大家的喜愛。即使某些西方官僚階層家庭出于喜愛或獵奇心理，在自己辦公、居家場所也安置部分傳統(tǒng)式樣的家具，如青島總督書房中的中式書桌（圖3），制作精良是典型清式風(fēng)格的家具，體現(xiàn)他們對中式傳統(tǒng)家具的喜愛。

民國家具另一種表現(xiàn)是雜糅西式家具特點(diǎn)，尤其是在工商巨賈，有留學(xué)背景的官宦士紳、城市新興貴族等階層流行。晚清至民國時(shí)期，大量公派、私人留學(xué)人員，西方傳教士、商人回國，他們把西方對家具的使用習(xí)慣、審美情趣帶回國內(nèi)。在沿海城市尤其上海、青島、廣州、南京、重慶、天津、北京等城市，一改傳統(tǒng)中式家具風(fēng)格，開始運(yùn)用西式家具的樣式、裝飾風(fēng)格和色調(diào)。傳統(tǒng)床榻、幾案、箱柜、椅凳為主要格局的式樣衰微，新式西式家具及改良的海派家具風(fēng)格在某些早期開放的大城市有逐步代替?zhèn)鹘y(tǒng)家具的趨勢。這些家具表現(xiàn)如下：

一是純西式家具。近現(xiàn)代西方家具最初大多是以舶來品的形式跟隨流入中國，此時(shí)的國人對于西方家具也處于被動(dòng)式的模仿階段。這一類家具實(shí)際就是西洋家具，是隨使節(jié)、商人等直接從西方帶到中國，其式樣制作則完全是西式風(fēng)格，包括原本中式家具中沒有的家具式樣，如廚房、浴室、吧臺(tái)、臥具等家具種類。圖4所示為青島總督府酒窖中的酒架、座椅及條桌，都是按照西洋樣式直接從歐洲帶來的，是傳統(tǒng)家具沒有的。二是以中式為主、西洋為輔的家具。這一類家具之結(jié)構(gòu)主體是中式的，只是在局部采用西式風(fēng)格或裝飾技法。如植物紋飾把西番蓮引入到中式家具的裝飾中，在民國家具中看到有的中式家具上的藤蔓卷草紋飾，已經(jīng)被改造得頗具西番蓮的味道。而有的西式家具中也運(yùn)用葡萄、瓜瓞等中式紋飾。三是西式為主、中式為輔的家具。這在一些新貴族崛起的城市貴族，尤其新興階層中表現(xiàn)明顯，他們大都有留洋背景或接受過西方教育，從事金融、律師、影視等行業(yè)。這一時(shí)期新的西方藝術(shù)風(fēng)格完全改變了某些家具的樣貌，并具備現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)意識(shí)。四是海派家具風(fēng)格的形成。其材料采用紅木（印度）材質(zhì)，家具式樣以西式為主，同時(shí)兼顧中式風(fēng)格特點(diǎn)，如柜類多由檐帽、柜身、底座組成，形成獨(dú)特“穿衣戴帽”樣式特點(diǎn)。臥室中床、梳妝臺(tái)等家具都具有這種風(fēng)格特點(diǎn)。在裝飾上將中國傳統(tǒng)的裝飾動(dòng)植物紋飾蓮藕、荷花、鳳凰、獅子等與西方寫實(shí)以及動(dòng)感較強(qiáng)的曲線美融合。一種追求藝術(shù)性、思想性和設(shè)計(jì)感完全帶有“西式”特點(diǎn)的新型現(xiàn)代家具風(fēng)格逐漸形成。

圖5所示是20世紀(jì)30年代上海海派家具具有明顯西方裝飾藝術(shù)風(fēng)格的家具，其紅色皮面為當(dāng)時(shí)追求時(shí)尚家庭所喜愛。圖6所示為上海宋慶齡故居臥室陳列著一套藤木家具

以及宋慶齡與孫中山共同使用過的一些物品，其中的藤木床，在淺色的木框架內(nèi)撐以深色的藤面，藤面之上嵌以精美的浮雕，色調(diào)高貴素雅，形成了整體簡潔大方、局部精雕細(xì)刻的工藝特征，整體上呈現(xiàn)了民國時(shí)期摩登氣派、華麗精美海派家具的特征。

西洋家具的引入對清代以來的傳統(tǒng)家具造成了巨大沖擊，但同時(shí)也促進(jìn)傳統(tǒng)家具的自我改良、創(chuàng)新和發(fā)展。整體看民國時(shí)期的新式家具，尤其是海派家具具有造型新穎時(shí)尚、使用便利等特點(diǎn)，工藝上采用旋木、貼板拼紋等西式加工技藝，色調(diào)形式結(jié)構(gòu)逐步西化，家具體積增大，重視底座和頂部的設(shè)計(jì)，腿部設(shè)計(jì)日趨豐富多樣。

民國時(shí)期的漆器一方面保留清代漆器的工藝、造型、制作、裝飾風(fēng)貌，另一方面除了個(gè)別工藝類型外，其制作工藝、品類等與明清相比都遜色不少?？傮w看傳統(tǒng)漆器工藝走向衰落，與日臻成熟的清代髹漆犀皮漆、八寶灰、戧彩、刻漆、描漆、剔彩等技藝相比較，很多面臨衰落。從其分類看主要有日用器、文房用具、家具、裝飾器、建筑構(gòu)件、喪葬用具等類型，主要有盒、盆、盤、瓶、杯、奩、壺、碟、漆畫等品種，包括帽筒、首飾盒、酒杯、果盤、食盒、屏風(fēng)、盆景等各類器皿。

但不可否認(rèn)民國時(shí)期也涌現(xiàn)了不少精品，如福州、北京的脫胎工藝，揚(yáng)州的螺鈿，廣東的金漆等工藝。據(jù)1929年《福建近代民生地理志》記載：“福州之漆器……業(yè)此者雖有九百余戶，而就以沈氏紹安所制者為最馳名?！泵駠鴷r(shí)期脫胎工藝的很多名品，很多出自福州沈氏家族。圖7所示為1945年沈正鎬、恩門俤、沈忠英設(shè)計(jì)制作的南瓜盤。此盤以木雕成胎，以厚料彩髹工藝制成，色彩素雅，瓜、葉與盤錯(cuò)落有致，疏密得當(dāng)，體現(xiàn)了沈氏家族獨(dú)特的脫胎工藝特點(diǎn)。

這一時(shí)期廣東（嶺南）地區(qū)的金漆木雕、描金漆繪工藝雖不及清代精雅細(xì)致格調(diào)高雅，但具體到某些作品中也是精品迭出，在工藝、表現(xiàn)民情風(fēng)俗、制作等方面仍獨(dú)樹一幟。圖8所示為汕頭翁氏祖祠供奉神龕：整體結(jié)構(gòu)繁復(fù)，內(nèi)外描金漆繪山水、花鳥、人物故事、花鳥紋等，充分體現(xiàn)出金漆木雕描金繪彩的精雕繁縟、金碧輝煌、氣勢非凡工藝特點(diǎn)。圖9所示為潮州金漆木雕龍鳳人物紋菱形饌盒。底層由六只壓腳獅托起，邊沿雕蝙蝠銜花籃圖案；二、三層分別由六根龍、鳳柱支撐，均雕亭臺(tái)樓閣和人物故事，四周圍欄上雕松鼠葡萄，祈望多子多福。造型優(yōu)美，雕工細(xì)，形象生動(dòng)，體現(xiàn)了潮州金漆木雕玲瓏剔透精美絕倫的藝術(shù)特點(diǎn)，展現(xiàn)了金漆木雕精湛且長盛不衰的生產(chǎn)傳統(tǒng)，也是近代以來某些工藝美術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)縮影。

民國時(shí)期的染織繼承延續(xù)傳統(tǒng)并有新時(shí)尚元素的加入。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)織物綾、羅、綢、緞、錦、絹、紗等織造工藝復(fù)雜費(fèi)時(shí)費(fèi)工；另一方面貴族需求的減少，質(zhì)量和數(shù)量都大幅度降低，除了特定需求之外，與清代已不可同日而語，整個(gè)行業(yè)都是如此。

三

但不可否認(rèn)部分產(chǎn)品和品種還保留了較為高超的技藝。圖10所示為杏黃地冰梅紋庫金匹料。庫金又名“織金”，是南京云錦的獨(dú)特品種，因織料花紋全部用金線織出而得名。紋飾以杏黃緞為地，織出冰梅紋，織面上繪“朵梅”點(diǎn)綴，從中還能窺見精美華貴的云錦工藝余韻。圖11所示為戲珠龍妝花羅云錦?！皧y花”是南京云錦織造工藝中最為復(fù)雜，色彩也最為豐富的品種。“妝花”主要是運(yùn)用各種不同顏色的緯管，在織造中對花紋局部進(jìn)行單獨(dú)盤織，所以配色自由靈活，不受任何限制。一個(gè)圖案上通?？梢赃\(yùn)用多個(gè)顏色表現(xiàn)，織出的織物往往具有五彩繽紛的效果。此件妝花羅在土黃色底上織戲珠龍紋，龍身矯健，望珠而動(dòng)，身上的鱗片織造精細(xì)，并以白色嵌邊，周圍搭配四合如意云紋，畫面豪放莊重，從制造工藝和紋飾不難感受到清代妝花工藝精致細(xì)密、富貴華美的特點(diǎn)。此外，隨著生產(chǎn)工具的改進(jìn)、新材料（人造絲）等的出現(xiàn)，雜糅西方紡織技術(shù)、材料的新品種不斷涌現(xiàn)，如采用人造絲和桑蠶絲混合織造的巴黎緞，棉紗和人造絲混紡的羅馬錦等，這些新紡織面料的出現(xiàn)，為織造紋樣、品種的設(shè)計(jì)打開了新天地，促進(jìn)民國制造業(yè)新發(fā)展。

民國初期伴隨社會(huì)變革的一個(gè)重要標(biāo)志是“服制改革”需求。正如中山先生所說的“去辮之后，亟于易服，又急切不能得一適當(dāng)之服飾以需應(yīng)之的”［2］，指出了服飾改革的迫切性和必要性，政治與社會(huì)迫切需要推陳出新為旗袍的發(fā)展奠定了社會(huì)基礎(chǔ)。圖12所示為民國典型的“文明新裝”樣式。此套服飾分為上下兩部分，延續(xù)了民國期間女子服裝上襖下裙的形制，但式樣有所變化。上衣為綠緞繡花大襟襖，基本形制為立領(lǐng)、大襟右衽、平袖端、袖長及腕、袖口寬大，全身有盤扣四組，在衣身正、背面及左右肩袖處刺繡大簇四季百花紋，花紋中心為單朵大花旁邊圍繞小花以及枝葉，枝蔓穿插，形成視覺中心，兩肩圖案相對略小，刺繡細(xì)膩且十分精美，整件女襖款式簡潔，面料挺闊，配色艷麗，紋樣布局豐滿。下裙為黑緞、織錦新式馬面裙。整體以黑色為主，簡潔大氣，馬面上繡鳳仙花圖案，裝飾簡單素雅，以黑色或其它深色為主，突出知識(shí)女性高貴自信的氣質(zhì)形象，呈現(xiàn)一種新的社會(huì)風(fēng)貌。

旗袍的出現(xiàn)也是順應(yīng)服制改革、女性地位提升和女性意識(shí)覺醒、職業(yè)女性出現(xiàn)、日常生活等社會(huì)變革而出現(xiàn)的新式服裝。為了招攬顧客當(dāng)時(shí)的宣傳海報(bào)、月份牌畫片、香煙廣告、新式電影等圖像資料中都出現(xiàn)了大量穿著華美旗袍的女性形象。在一些較早開放的大城市甚至還出現(xiàn)了由洋人開辦的服裝剪裁培訓(xùn)學(xué)校。總體看民國旗袍的發(fā)展表現(xiàn)出“中體西用，變化多端”的特征。民國初期旗袍沿用傳統(tǒng)女性款式風(fēng)格，旗袍寬闊， 大袖長衣，帶有改良后滿、漢族女性款式特點(diǎn)，早期出現(xiàn)的倒大袖款式即如此。20年代末至40年代旗袍，在剪裁方法、款式結(jié)構(gòu)等方面都開始大量采用西式特征：如兩邊開衩越來越高，袖口也開起半尺長的大衩，甚至出現(xiàn)了更為大膽的左右開襟及前后開衩等款式。為了更為貼身采用了胸顙設(shè)計(jì)，根據(jù)體型、胸高確定胸顙量值的大小，打破了傳統(tǒng)旗袍無胸、腰顙的設(shè)計(jì)格局，充分體現(xiàn)女性的人體曲線美。圖13所示為宋慶齡香云紗短袖旗袍，款式為立領(lǐng)、短袖、收腰樣式，在領(lǐng)肩銜接處和袖口采用了鏤空裝飾，黑色的香云紗色澤凝重，整體款式簡潔大方，襯托出宋慶齡女士的大家風(fēng)范和東方女性之美。

這一時(shí)期還出現(xiàn)肩縫和裝袖等立體剪裁，旗袍從剪裁到結(jié)構(gòu)都有所改良，借鑒了西式女性禮服的墊肩裁剪方式，在旗袍中出現(xiàn)了墊肩的“美人肩”款式，凸顯女性挺拔、柔美的特點(diǎn)，使旗袍更為適體和實(shí)用。此外，還增加了無袖設(shè)計(jì)，領(lǐng)高的設(shè)計(jì)也更加靈活，旗袍本身的功能化更為方便實(shí)用，這些設(shè)計(jì)改良都是考慮了女性適體需求，同時(shí)也體現(xiàn)了旗袍適應(yīng)環(huán)境、穿著方便的功能化特征。圖14所示為20世紀(jì)40年代海派黑地印花真絲無袖單旗袍。該旗袍為立領(lǐng)無袖款式，下擺兩側(cè)開衩，裝飾盤花扣三對，分布在領(lǐng)口、襟、側(cè)門襟處，另外還有掀紐六對。整體設(shè)計(jì)及裁剪簡潔得體，黑底搭配橙色大氣的印花，不僅襯托出女性的萬種風(fēng)情，更具有時(shí)尚活力的氣息，深受近代摩登女性的青睞。也可以看出，近代新文化運(yùn)動(dòng)以來，越來越多的女性走出傳統(tǒng)家庭，在社會(huì)各個(gè)層面扮演著重要的角色。她們穿著干練明快而不失優(yōu)雅氣度的現(xiàn)代旗袍，打扮入時(shí)卻不過分矯飾，也展現(xiàn)了東方女性的魅力。

民國時(shí)期傳統(tǒng)刺繡工藝頗具特色，在湘繡、粵繡等繡品中都有精品。圖15所示為民國時(shí)期湘繡花鳥屏，繡品針法綿密、構(gòu)圖采用中國畫的表現(xiàn)手法，疏密相間虛實(shí)相生，以不同色彩的絲線組合勾勒出水墨濃淡的效果，表達(dá)了“富貴白頭”的美好祝愿，凸顯了湘繡精工秀美的藝術(shù)特色。

這一時(shí)期刺繡在技法構(gòu)圖上屢有創(chuàng)新，廣泛吸收西洋繪畫中的透視、構(gòu)圖等技法，融合傳統(tǒng)刺繡針法，形成了近代獨(dú)具特色的仿真繡、亂針繡等創(chuàng)新繡法，涌現(xiàn)了沈壽、楊守玉等名家。沈壽《耶穌像》中在構(gòu)圖及色澤處理上大膽吸收西洋繪畫中的寫實(shí)和光影關(guān)系的處理，并吸收了素描、水彩、油畫、攝影等藝術(shù)表現(xiàn)技巧創(chuàng)制，在應(yīng)用中特別注重光和影的對比處理，充分展示了東方刺繡技藝的細(xì)膩與神秘。此外，這一時(shí)期還出現(xiàn)了亂針繡、裂（線）繡等新繡法的探索，楊守玉把 “排比其針，密接其線”的傳統(tǒng)刺繡方法進(jìn)行創(chuàng)新，運(yùn)用西洋繪畫中素描的層次光影關(guān)系，并把西洋繪畫的色彩和素描的襯影法運(yùn)用于刺繡，通過粗細(xì)長短不一的色線交叉進(jìn)行刺繡創(chuàng)作，形成創(chuàng)造長短參差，直斜、橫斜線交叉，分層攙色的技藝，使繪畫與刺繡有機(jī)地結(jié)合起來，針法與筆法相通相融，突破了藝術(shù)與工藝的樊籬，形成了極具特色的亂針繡針法，完成了將西洋繪畫與中國刺繡融為一體的創(chuàng)舉。如圖16為蘇州大學(xué)博物館藏刺繡《少女》像，該繡品以亂針繡針法繡制，人物形象逼真，神態(tài)自然，具有光影效果，體現(xiàn)了高超的繡藝水平。

結(jié)語

除了上述家具、漆器、染織服飾外，民國時(shí)期工藝美術(shù)在剪紙、年畫、文房用具、皮影、扇骨制作、玻璃畫、鼻煙壺等工藝美術(shù)品上也各自表現(xiàn)出卓爾不群的特點(diǎn)，如年畫雖不及清代年畫精致、細(xì)膩，但因?yàn)橹瓢婕夹g(shù)及印刷技術(shù)的成熟，楊柳青、桃花塢等也都時(shí)有精美精品出現(xiàn)，既保留了技術(shù)，同時(shí)也出現(xiàn)反映新時(shí)代的題材。圖17為天津楊柳青“戴廉增敬記畫店”印繪結(jié)合的“改良年畫”《文明娶親》，畫面描繪民國初期婚禮接親新場景，隊(duì)伍中有車有轎，西式、中式合并，反映出近代中國新觀念對社會(huì)生活巨變的影響。此外，文房用具中出現(xiàn)了像海派制硯名家陳端友，竹刻名家金西厓、徐素白等，微雕名家于碩，鼻煙壺名家葉仲三、馬少宣等工藝名家，都代表了當(dāng)時(shí)不同工藝類型極高的水準(zhǔn)，呈現(xiàn)了卓爾不凡的民國工藝美術(shù)的時(shí)代特點(diǎn)。

民國工藝美術(shù)與時(shí)代變革遙相呼應(yīng)，其發(fā)展既遵循工藝美術(shù)演變一般規(guī)律，同時(shí)又帶有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，其工藝革新、形式內(nèi)容都展示了工藝美術(shù)創(chuàng)作者不斷革故鼎新、自強(qiáng)不息的民族精神。

參考文獻(xiàn)：

［1］青島工商學(xué)會(huì).近十年膠海關(guān)中外主要貿(mào)易比較表［Z］.青島：編者刊行，1933.

［2］中華民國臨時(shí)政府.大總統(tǒng)復(fù)中華國貨維持會(huì)函［臨時(shí)政府公報(bào)第七號 4紀(jì)事（1）］［EB/OL］.https：//www.modernhistory.org.cn/#/Detailedreading？fileCode=9999_ts_00016423&treeId=94866627&contUrl=https%3A%2F%2Fkrwxk-prod.oss-cn-beijing.aliyuncs.com%2F9999_ts_00016423%2F9999_ts_00016423.json.2024-01-15.

（責(zé)任編輯：劉德卿）

作者簡介：許大海，男，博士，山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院教授，研究方向：設(shè)計(jì)歷史，民間工藝。

韓婷婷，女，山東農(nóng)業(yè)工程學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，研究方向：設(shè)計(jì)歷史，民間工藝。

基金項(xiàng)目：本文系國家社科藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“京杭運(yùn)河區(qū)域傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳播路徑研究”（22BG111）的階段性成果。