摘 要：中國(guó)電影的形式風(fēng)格，深受中國(guó)美學(xué)精神的影響。在中國(guó)電影發(fā)展的一百一十多年間，眾多創(chuàng)作者在其作品內(nèi)，融入了從傳統(tǒng)中繼承而來(lái)的審美旨趣和美學(xué)觀念。中國(guó)美學(xué)經(jīng)由儒、道、釋精神不斷融合、凝煉，形成其獨(dú)特的民族品格，追求一種建立在“美”的基礎(chǔ)之上的真善美的統(tǒng)一。本文聚焦“中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格”命題，以“興象”“仁道”“意境”合一的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念為依托，試圖探究?jī)烧咧g存在的某種邏輯演進(jìn)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影；中國(guó)美學(xué)；仁道；意境

中圖分類(lèi)號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2024）05-0079-09

中國(guó)美學(xué)是儒、道、釋思想融合之下形成的獨(dú)特民族美學(xué)形態(tài)，學(xué)界對(duì)其精神本質(zhì)的探尋和研究一直不曾中斷。王國(guó)維從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念中“提煉”出“境界”一詞，指出“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”［1］（P3），并認(rèn)為中國(guó)美學(xué)的最高追求便是“境界”，也即“意境”；李澤厚先生則通過(guò)重讀儒學(xué)經(jīng)典，圍繞儒家文化的“情”，判定中國(guó)文化是一種以“即世間又超世間的情感為根源、為基礎(chǔ)、為實(shí)在、為本體”［2］（P18）的精神，也即“情本體”論，認(rèn)為一切美的展現(xiàn)和表達(dá)，都是情感的顯現(xiàn)；朱光潛先生則用“美在意象”［3］（P347）一詞來(lái)分析中國(guó)美學(xué)，認(rèn)為美是主客觀的統(tǒng)一，是一種客觀真實(shí)和主觀真實(shí)統(tǒng)一在“意象”呈現(xiàn)上的美；宗白華先生將中國(guó)美學(xué)看成“宇宙旋律及生命節(jié)奏”的美學(xué)，他認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)其實(shí)就是中國(guó)人空間和時(shí)間觀念的相互配置，即由“時(shí)間的節(jié)奏率領(lǐng)著空間方位”所形成的深富樂(lè)感的宇宙經(jīng)驗(yàn)［4］（P207）。他認(rèn)為中華美學(xué)精神，根本而言，來(lái)源于中國(guó)人對(duì)自然空間和時(shí)間的審美體認(rèn)，是圍繞天與人、人與物、人與人，而成就萬(wàn)物之間無(wú)法割裂、融合統(tǒng)一的生命美感。牟宗三先生強(qiáng)調(diào)“‘興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)’（孔子《論語(yǔ)·泰伯》），‘樂(lè)’代表著美，這種美并不是獨(dú)立的美，而是真、善、美合一的境界美，這種境界是中國(guó)儒家、道家、佛教都喜歡講的”［5］。它是一種建立在“美”的基礎(chǔ)之上的真善美的統(tǒng)一，其也是中國(guó)美學(xué)的核心精神。

在他們的研究基礎(chǔ)之上，我們不難看出，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)始終關(guān)注如何達(dá)到人與自然的和諧之美的命題，這種“天人合一”的觀念是中國(guó)美學(xué)精神的內(nèi)核，也一直影響著中國(guó)電影創(chuàng)作。中國(guó)電影從誕生之初，就開(kāi)始探索屬于我們民族獨(dú)特的美學(xué)觀念。早在20世紀(jì)20年代，陳趾青先生便提出“無(wú)論什么文藝作家，在他們的作品里，都可以看出他們所附屬的民族精神……影劇的編劇者，當(dāng)你執(zhí)筆編劇的時(shí)候，應(yīng)該顧中國(guó)固有的民族精神”［6］的觀點(diǎn)。可以看出，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者已經(jīng)有意識(shí)地在電影中融入傳統(tǒng)文化認(rèn)知，并不斷探索屬于中華民族美學(xué)精神的風(fēng)格和形式。

“興象”是基于“立象以盡意”“興物以言志”的美學(xué)精神，是藝術(shù)家真性情的表露，也是其創(chuàng)作的根本動(dòng)因；“仁道”之美，既是儒家“仁愛(ài)”思想對(duì)審美內(nèi)容的道德要求，同時(shí)也是道家生命觀的體現(xiàn)，包括仁心之善、載道之仁和齊物之仁，是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的規(guī)定；“意境”之美是“大樂(lè)與天地和”的具體呈現(xiàn)，是藝術(shù)創(chuàng)作的終極訴求，也是具體手段，是情與理、有與無(wú)、虛與實(shí)相互交融的和諧之“美”，是凝聚了“興象”“仁道”的統(tǒng)一之美。

一、中國(guó)電影的“興象”之美

“興”最早出現(xiàn)于甲骨文中，《說(shuō)文》釋為“興，起也，同力也”，可以解釋為眾人同舉起祭祀之物，通達(dá)神明?！跋蟆眲t是中國(guó)文字和文化的來(lái)源，無(wú)論是“觀物取象”的卦象，或是“立象盡意”的意象，“象”都是中國(guó)美學(xué)的重要范疇。子曰：“《詩(shī)》，可以興、可以觀、可以群、可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）。將“興”與“象”結(jié)合起來(lái)，其中的“草木鳥(niǎo)獸”即為“象”，它是“興”這種藝術(shù)技巧得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵?？追f達(dá)說(shuō)“興者，起也，取譬引類(lèi)，起發(fā)己心”（《毛詩(shī)正義》），更直接說(shuō)明“興”是一種主觀情感，需要“取譬引類(lèi)”各種“象”，方能形成美。關(guān)于“興象”，王國(guó)維也有過(guò)類(lèi)似表達(dá)：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦為人心中之境界”［7］（P7）。其中“物境”與“人境”的交融，也即另一種“興象”。

人的情感志向是與天地、社會(huì)、時(shí)代共鳴的，“興象”之美以“山水”“鳥(niǎo)獸”“草木”等意象不斷出現(xiàn)在中國(guó)電影中。動(dòng)蕩時(shí)代中，創(chuàng)作者們面臨國(guó)破家亡、社會(huì)動(dòng)蕩、生活困苦等問(wèn)題時(shí)，而涌現(xiàn)出的家國(guó)情感，和平時(shí)代里對(duì)新生活的向往、對(duì)美好愛(ài)情的追求、對(duì)理想未來(lái)的憧憬，皆以電影最直觀的“興象”，得到最大程度的表達(dá)和抒發(fā)。

（一）山水意象與家國(guó)情懷

自然山水對(duì)中國(guó)文化影響深遠(yuǎn)，不僅因?yàn)樗墙?gòu)中華民族獨(dú)特時(shí)間觀和空間觀的主體，更由于它是無(wú)數(shù)文人墨客傾注才情和筆力描摹的客體。早在先秦時(shí)期，孔子便稱(chēng)“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”（《論語(yǔ)·雍也》），將山水與人的道德進(jìn)行通感對(duì)比；魏晉時(shí)期，中國(guó)詩(shī)詞中就已包含大量山水意象的描摹，曹操“東臨碣石，以觀滄海”（《觀滄?！罚瑢€(gè)人的雄圖壯志與山水景觀結(jié)合起來(lái)表達(dá)情感；隨后有唐宋詩(shī)詞“噫吁嚱，蜀道難，難于上青天”（李白《蜀道難》）、“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫《望岳》）等，用山水意象抒發(fā)懷才不遇的郁悶及對(duì)家國(guó)的熱愛(ài)。同時(shí)，在繪畫(huà)領(lǐng)域，也形成了獨(dú)特的中國(guó)山水畫(huà)風(fēng)格：北宋青綠山水《千里江山圖》（王希孟），勾勒波瀾壯闊的江南山水盛景；元代水墨山水《富春山居圖》（黃公望），則描摹富春江兩岸的奇山峻嶺。在漫長(zhǎng)的民族文化發(fā)展歷程中，古典詩(shī)歌蘊(yùn)藉的山水詞曲、繪畫(huà)大類(lèi)細(xì)分的山水畫(huà)、園林藝術(shù)內(nèi)含的山水布景，無(wú)不浸潤(rùn)著中華民族獨(dú)特的美學(xué)精神品格。

伴隨中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)巨變，中國(guó)電影誕生和發(fā)展，而各種政治、經(jīng)濟(jì)體制的變革，在這片孕育了幾千年文化的土地上接踵而至，中華民族遭遇了史無(wú)前例的危機(jī)?，F(xiàn)代化的進(jìn)程，通過(guò)社會(huì)制度、文學(xué)、戲劇、電影等形式，不斷深入到人們的日常生活之中，曾經(jīng)的地域、血緣、家族觀念逐漸瓦解，新的文化也在不斷重構(gòu)人民對(duì)于國(guó)家、民族等觀念的認(rèn)知。電影作為當(dāng)時(shí)最大眾化、通俗化的媒介形式，很快成為了加強(qiáng)國(guó)家、民族、文化認(rèn)同的載具。在民族危亡之際，對(duì)山水意象的呈現(xiàn)，成為了創(chuàng)作者表達(dá)濃濃的家國(guó)情懷的方式，同時(shí)也是意圖喚起觀眾國(guó)破家亡危機(jī)感的嘗試。關(guān)于救亡主題的呈現(xiàn)，尤以抗戰(zhàn)題材電影作品為重。在《一江春水向東流》（1947）中，片頭以南唐后主李煜《虞美人》“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”的詩(shī)句為引開(kāi)啟序幕，幾個(gè)蒙太奇鏡頭閃現(xiàn)中國(guó)壯美的山河景象，詩(shī)詞與鏡頭里秀麗山河的直接呈現(xiàn)，共同鋪墊出整體的悲劇影調(diào)。序幕之后，鏡頭一轉(zhuǎn)切入當(dāng)時(shí)的社會(huì)場(chǎng)景細(xì)節(jié)，不再是陽(yáng)光照射下波光粼粼的江水，也不再是巍峨秀麗的山川。美麗山河與被炮火轟炸的家園形成鮮明對(duì)比，電影作品通過(guò)直觀的山水意象，傳遞了創(chuàng)作者面對(duì)“國(guó)破家亡”時(shí)的感懷之情。《廬山戀》（1980）攝于20世紀(jì)80年代初，正值特殊年代后中國(guó)迎來(lái)改革開(kāi)放的新時(shí)期，影片直接將故事情節(jié)與山水意象融合起來(lái)，運(yùn)用大量的鏡頭篇幅，去展現(xiàn)祖國(guó)壯美的山河景觀，意圖用真實(shí)的景物呈現(xiàn)，直接抒發(fā)人物真摯的愛(ài)國(guó)情感，女主人公周筠以“我從小在美國(guó)長(zhǎng)大，到了祖國(guó)，到了廬山，頭一次享受到心靈上的安寧”的表述，借助山水意象，顯現(xiàn)出溶于血脈的家國(guó)情懷。

（二）花鳥(niǎo)意象與兒女情長(zhǎng)

除了山水意象之外，花鳥(niǎo)意象也是中國(guó)文化中非常獨(dú)特的存在，《詩(shī)經(jīng)》中“桃之夭夭，灼灼其華”，即是取桃花美麗動(dòng)人之意象；陶淵明《桃花源記》，取桃花隱逸避世之意象；李賀《將進(jìn)酒》，“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”，取桃花美麗卻易逝之意象。中國(guó)電影中的花意象是“寫(xiě)意”真實(shí)的直接傳承，《桃花泣血記》（1931）中，創(chuàng)作者通過(guò)鏡頭大量展現(xiàn)桃花意象，使其與女主人公琳姑的命運(yùn)關(guān)聯(lián)，既展現(xiàn)了她“灼灼其華”的姣好容顏，同時(shí)又通過(guò)片頭字幕“淚眼觀花淚易干，淚干春盡花憔悴”，來(lái)隱喻其青春易逝與愛(ài)情變故的悲劇命運(yùn)。影片極為注重對(duì)桃花意象的把握，完整呈現(xiàn)桃花從種植、冒芽，到含苞待放乃至盛放，再到最終凋零的全過(guò)程，以不同的鏡頭來(lái)鋪陳桃花的生命進(jìn)程，以寫(xiě)桃花從而寫(xiě)琳姑命運(yùn)之苦，意境之美油然而生。

在李翰祥導(dǎo)演的《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963）中，人物初識(shí)是在一個(gè)春暖花開(kāi)、蝴蝶紛飛的春季，唱詞中的“酒簾兒高掛紅杏梢，綠蔭深處聞啼鳥(niǎo)，柳絲兒不住隨風(fēng)飄”，與隨著場(chǎng)面調(diào)度不斷出現(xiàn)的布景交相呼應(yīng)。在“十八相送”唱段，祝英臺(tái)以梅花、喜鵲、牡丹、鴛鴦、白鵝等花鳥(niǎo)意象不斷點(diǎn)撥梁山伯，側(cè)面表達(dá)自己的心意，此時(shí)更是在傳遞中國(guó)電影藝術(shù)的含蓄之美。在電影《西廂記》（1940）中，崔鶯鶯與紅娘出場(chǎng)時(shí)，便是在春色滿園的普濟(jì)寺中，紅娘唱著“春光好春色滿園林，花兒開(kāi)蝶兒采花粉，傳了種兒結(jié)了果兒，結(jié)了果兒沒(méi)有蝶兒飛”的詞句，種種春天的花鳥(niǎo)意象，都揭示了男女主人公的春心萌動(dòng)，崔鶯鶯的臥室窗前，也停著鴿子，窗外楊柳依依。此處造景則依據(jù)戲曲原詞中“若不是襯殘紅，芳徑軟……空余下楊柳煙，只闕得鳥(niǎo)雀喧”的春日敘事背景。影片中的造景，一方面是為了構(gòu)設(shè)兩人間愛(ài)情萌芽的熱鬧意象，另一方面則是意在描摹崔鶯鶯的個(gè)人形象，花鳥(niǎo)意象的人格化，使得人物尤為鮮活。在“長(zhǎng)亭送別”一場(chǎng)中，影片同樣通過(guò)造景手段，還原戲曲原文，“白云天黃葉地，鴛鴦?lì)D作勞燕飛，暖融融白泠泠……荒村雨露眠宜早，野店風(fēng)霜要起遲”，離別時(shí)的意象，讓人的愁緒，得以在物身上施展開(kāi)來(lái)。

中國(guó)電影對(duì)鳥(niǎo)的意象建構(gòu)，主要通過(guò)鳥(niǎo)本身的文化寓意來(lái)完成——如鴛鴦、大雁、烏鴉在中國(guó)文化中各有不同的含義，同時(shí)附加聲音效果，觀眾可以從鳥(niǎo)鳴中感知“悲涼”“幸?！薄皻g樂(lè)”等情緒意象，通過(guò)韻律、節(jié)奏的變化，讓電影作品獲得或“歡”或“悲”的意象賦形，通過(guò)環(huán)境聲的配合，多感官地表現(xiàn)了電影鏡頭中意象的無(wú)限性。如在《蘆笙戀歌》（1955）一片中，創(chuàng)作者通過(guò)杜鵑婉轉(zhuǎn)叫聲漸起的構(gòu)設(shè)，凸顯春意盎然時(shí)節(jié)的降臨，以燕子雙飛、鴛鴦戲水的意象，來(lái)意寓男女主人公繾綣的愛(ài)情等。

（三）草木意象與意志品行

《詩(shī)經(jīng)》《離騷》等為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)搭建了一個(gè)體量龐大的“草木之象”群，其在取象時(shí)，或以“屬性”為依據(jù)，或者以“顏色”為標(biāo)準(zhǔn)，這直接影響了后世的創(chuàng)作與審美實(shí)踐。草木意象與個(gè)人的品行意志，也隨著文化積淀不斷產(chǎn)生聯(lián)系，如以竹比喻君子、樹(shù)木象征人才等。《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》有“瞻彼淇澳，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”的吟詠，以“竹”寓“君子”，將竹與君子關(guān)聯(lián)在一起。

在武俠電影中，竹林成為建構(gòu)人物俠義精神的主要場(chǎng)所。胡金銓導(dǎo)演作品《俠女》（1971），開(kāi)創(chuàng)性地將打斗場(chǎng)景放置在竹林內(nèi)，竹子的高潔、不屈品質(zhì)，與胡金銓理解的“俠義”精神融合，同時(shí)其輕盈的形象，又與功夫中“輕功”追求近似，某種外在形態(tài)與內(nèi)在品質(zhì)皆與俠士精神相近的物象，自然也成為武俠電影中的?？??！杜P虎藏龍》（2000）中，導(dǎo)演李安進(jìn)一步將打斗動(dòng)作與竹林場(chǎng)景結(jié)合：玉嬌龍?jiān)谥窳珠g輕盈移走，借助竹子天然柔韌的屬性與人物性格進(jìn)行映射。除了竹林，樹(shù)木也是中國(guó)電影中常見(jiàn)的意象?！鞍倌陿?shù)人”，木在中國(guó)文化中與“人才”相關(guān)，中國(guó)電影創(chuàng)作傳遞對(duì)青年人才懷才不遇、仕途艱難的憐惜之意時(shí)，常常使用樹(shù)木意象加以代指?！逗⒆油酢罚?987）一片中，知青老桿被安排到一個(gè)群山環(huán)抱、植被繁茂的小山村教書(shū)，此地附近的森林中，時(shí)常傳來(lái)隱約的伐木聲和焚林聲，這些樹(shù)木與知青老桿的命運(yùn)重合，人樹(shù)合一，生命的悲愴美感，通過(guò)影像直觀顯現(xiàn)?！犊菽痉甏骸罚?961）中，將舊社會(huì)與“枯木”意象結(jié)合，而“枯木逢春”則展現(xiàn)苦妹子的命運(yùn)變化，同時(shí)也隱喻了舊中國(guó)迎來(lái)了新變革，人們重獲新生的美好前景。影片攝影師黃紹芬提到“運(yùn)用鏡頭降橫移的變化展現(xiàn)了一片錦繡江南水鄉(xiāng)的風(fēng)光。翠綠的楊柳，盛開(kāi)的桃花，牧笛悠揚(yáng)，波光粼粼，綠水青山環(huán)抱著金色的稻田等一組畫(huà)面，體現(xiàn)‘春風(fēng)楊柳萬(wàn)千條，六億神州盡舜堯’的意境。這種場(chǎng)景的急劇變換，造成新舊社會(huì)截然不同的強(qiáng)烈對(duì)比效果”?？梢钥闯?，創(chuàng)作者對(duì)“草木意象”的文化象征價(jià)值，有著相當(dāng)清晰的認(rèn)知和判斷。

二、中國(guó)電影的“仁道”之美

“仁道”一詞，源于《孔叢子·記問(wèn)》中記載的只言片語(yǔ)，“仁道在邇，求之若遠(yuǎn)”，意思是“仁道”就在身邊，但要真正實(shí)現(xiàn)它卻十分艱難。“仁”是孔子思想的核心范疇，馮友蘭解釋為“是人之所以為人的總的特點(diǎn)”［8］（P167），強(qiáng)調(diào)以人為本的人道主義精神?！暗馈眲t是指宇宙萬(wàn)物的運(yùn)行規(guī)律，也指天地間的終極真理?！叭实馈奔词且匀藶楸尽㈨槕?yīng)自然、人與人之間和諧相處的根本道理?！叭实馈痹诿缹W(xué)形式上的顯現(xiàn)，則是“盡善盡美”，“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也”（《論語(yǔ)》），強(qiáng)調(diào)“美”與“善”的統(tǒng)一，而孟子“萬(wàn)物皆備于我”（《孟子·盡心上》），也將自己的情性與萬(wàn)物的本性相聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)在主體內(nèi)部尋求自然之道。此外，莊子“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）的“齊物”精神，也是提倡人以自然的姿態(tài)與物為一，通過(guò)遵循自然規(guī)律的方式，以求得到對(duì)萬(wàn)物的關(guān)愛(ài)。中國(guó)電影將“仁道”上升到人與自己、與他人、與萬(wàn)物的關(guān)系之上，在人物形象、主題思想和藝術(shù)語(yǔ)言層面，都滲透著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神與理念認(rèn)知。

（一）仁心之善

以“仁道”為美，要求電影要塑造“仁心”，也即愛(ài)自己、愛(ài)他人、愛(ài)眾人之心。這種對(duì)個(gè)人道德的高度要求，體現(xiàn)在電影的人物塑造上。“好人”的形象是中國(guó)電影中著重刻畫(huà)的對(duì)象——他們是進(jìn)步思想的領(lǐng)導(dǎo)者，是勞苦百姓的拯救者，是舍棄個(gè)人利益全心全意為他人服務(wù)、為社會(huì)奉獻(xiàn)的偉人?！兑唤核驏|流》里的女性素芬，是新時(shí)代的女青年，心懷救國(guó)救民的進(jìn)步思想，她的善既有對(duì)丈夫張忠良的愛(ài)情忠貞，也有對(duì)其父母和家庭的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，同時(shí)更有宏大的家國(guó)憂思與使命意識(shí)。在八年戰(zhàn)亂中，她勤勤懇懇地照顧著張母和兒子，其堅(jiān)毅、隱忍、包容，是典型的“中國(guó)母親”的品質(zhì)，在看到丈夫張忠良背叛自己、背叛初心之后，她以犧牲自我來(lái)警醒還沉醉于紙醉金迷中的“張忠良”們；《早春二月》（1963）里，為了照顧老同學(xué)遺留下來(lái)的孤兒寡母、選擇犧牲個(gè)人情感的肖澗秋，放棄了與自己相愛(ài)的陶嵐，決定迎娶文嫂的行為，是一種道德上的“極善”體現(xiàn)，他的做法也感染了身邊的人，促使他們成長(zhǎng)為那個(gè)時(shí)代覺(jué)醒、堅(jiān)持戰(zhàn)斗與建設(shè)的新青年；《紅色娘子軍》（1963）中，洪常青正直、善良，他拯救了走投無(wú)路的吳瓊花，引導(dǎo)她走上解放之路，最終，他用自己的犧牲，換取了千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)吳瓊花的重生，這是一個(gè)具有犧牲奉獻(xiàn)精神、大愛(ài)情懷的英雄形象。這些中國(guó)電影中的“好人”形象，已超脫了人性自私、貪婪的桎梏，懷著對(duì)眾生疾苦的仁愛(ài)之心，去實(shí)踐善的自我意志。當(dāng)下中國(guó)電影作品中的“好人”形象，依舊延續(xù)這種愛(ài)人之心的悲憫?！段也皇撬幧瘛罚?018），塑造了為幫助病患挖掘更便宜的藥品渠道的平凡商販程勇的形象，電影作品設(shè)置的情節(jié)演進(jìn)中，他有幾次重要轉(zhuǎn)變，從一開(kāi)始欠債失意的小商販，到找到生財(cái)之道、陷入金錢(qián)誘惑的商人，再到因朋友離世、開(kāi)始專(zhuān)注于在薄利甚至無(wú)利的條件下，為病人提供救命“仿制藥”，甚至不惜犧牲自我，也要走上這條道路的好人。

“仁心之善”的另一種闡釋?zhuān)从谇f子的“游心”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)主體心境的“自由”。中國(guó)電影作品中，有一類(lèi)人，游離在主流之外，以自由的姿態(tài)，行走在世間，他們的“游”，不是以絕對(duì)的旁觀者或?qū)徱曊呱矸荽嬖?，而是一種與世間萬(wàn)物同感的“親歷者”，又是一種超脫時(shí)間空間限制的“游觀者”?！段疫@一輩子》（1950）一片中，“我”在世間游蕩，看世事變化、人情冷暖，看生老病死、人間疾苦，悲喜交加，既處在具體的人生境遇中，又是跳脫時(shí)代和命運(yùn)束縛的“我”，既是具體故事經(jīng)歷者的“第一人稱(chēng)”，又是故事書(shū)寫(xiě)者的“第三人稱(chēng)”?！度龒{好人》（2006），通過(guò)煤礦工人韓三明和女護(hù)工沈紅的“游”，建構(gòu)時(shí)代巨變之下的中國(guó)社會(huì)，聚焦三峽工程人口大遷移的社會(huì)圖景，看時(shí)間如綿延的江水滾滾向前，又如未拆除的建筑、香煙、白酒、茶、糖這些意象，永恒停留在被江水吞沒(méi)的小鎮(zhèn)里。不少人將賈樟柯電影中的人物稱(chēng)為“邊緣人”，實(shí)則是將這群人置于“中心—邊緣”二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)之上，所謂“邊緣人”的印象，正是因?yàn)樗麄兩矸菖c行為之間的割裂，即真實(shí)境遇的困境和面對(duì)這種境遇近乎冷酷的、沉靜的“游觀”態(tài)度，但回歸中華文化中的“天人合一”思想，就會(huì)發(fā)現(xiàn)煤礦工人和女工，都是代表社會(huì)主流人群的大多數(shù)，其命運(yùn)也與變革的時(shí)代息息相關(guān)?！堵愤呉安汀罚?015）更是將“游”的美學(xué)觀，完全貫徹于影片內(nèi)部，在過(guò)去時(shí)間、現(xiàn)在時(shí)間、未來(lái)時(shí)間之間來(lái)回切換，人物困于有限的時(shí)間里，也馳騁在無(wú)限的時(shí)間中，在不同身份之上，構(gòu)建“游觀”同樣的命運(yùn)輪回。

（二）“載道”為仁

以“仁道”為美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，要求藝術(shù)作品要以“載道”為本，要具有思想性、藝術(shù)性、社會(huì)性，能夠推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，勸人向善。于是，“嚴(yán)肅性”“深度性”“社會(huì)性”，被天然地置于中國(guó)電影的創(chuàng)作中，影響著中國(guó)電影的整體風(fēng)貌。

首先，“社會(huì)性”要求中國(guó)電影必須要把握現(xiàn)實(shí)題材，貼近現(xiàn)實(shí)生活，能夠揭露社會(huì)問(wèn)題、批判不良風(fēng)氣，體現(xiàn)“文以載道”的導(dǎo)向價(jià)值。在中國(guó)電影誕生之初，鄭正秋的文明戲、侯曜的社會(huì)問(wèn)題劇、朱瘦菊的黑幕電影應(yīng)運(yùn)而生時(shí)，其大體上都圍繞著社會(huì)生活題材展開(kāi)創(chuàng)作，講述半殖民地半封建中國(guó)的時(shí)代故事；20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的“左翼電影”“國(guó)防電影”等文藝運(yùn)動(dòng)，則進(jìn)一步從農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)和城市貧富差距等視角入手，描摹農(nóng)民、工人、進(jìn)步青年的生活狀況；戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期反映戰(zhàn)斗現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片和宣揚(yáng)抗戰(zhàn)的電影、“十七年”時(shí)期體現(xiàn)社會(huì)建設(shè)現(xiàn)實(shí)的作品，甚至第四代文化反思、第五代文化批判等電影創(chuàng)作高潮的此起彼伏，整體調(diào)性都是基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)創(chuàng)作，很少出現(xiàn)西方電影中極為先鋒派、實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)風(fēng)格。

其次，“嚴(yán)肅性”也要求電影傳達(dá)一種積極向上人生態(tài)度，內(nèi)容要嚴(yán)肅認(rèn)真。縱觀中國(guó)電影史，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)的主流電影作品甚少宣揚(yáng)極端消極的人生態(tài)度，哪怕是被塑造的底層人物形象，其身上也通常閃耀著熠熠生輝的人格光芒，如《馬路天使》（1937）中的歌女小紅、小號(hào)手小陳；《烏鴉與麻雀》（1949）里的小廣播肖老板夫婦；《萬(wàn)家燈火》（1948）中，苦心經(jīng)營(yíng)一家人生計(jì)的妻子藍(lán)又蘭等。即便遭遇人生低谷也對(duì)生活抱有希望的堅(jiān)毅形象，如《神女》（1934）中，為了讓孩子上學(xué)而努力生活的母親；《枯木逢春》中，不幸感染了血吸蟲(chóng)病的苦妹子，仍舊積極參加生產(chǎn)、努力工作；《青春祭》（1985）里，從最初的不適應(yīng)，到逐漸融入傣族風(fēng)俗的知青李純；《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）中，辛勤勞動(dòng)的胡玉音和樂(lè)觀積極的秦書(shū)田等。在這種美學(xué)觀影響下，諸多電影故事也形成了“善惡有報(bào)”“合家團(tuán)圓”的情節(jié)設(shè)置共識(shí)，如《孤兒救祖記》（1923）中，余蔚如和兒子余璞最終得以沉冤昭雪，和公公相認(rèn)，而小叔道培也因作惡多端而受傷亡故；《姊妹花》（1933）中，通過(guò)對(duì)比大寶、二寶兩姐妹不同的人生遭遇，來(lái)批判當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，影片最后還是延續(xù)姐妹二人互認(rèn)的大團(tuán)圓結(jié)局傳統(tǒng)；《白毛女》（1951）中，喜兒最終在八路軍的救助下重回人間，而大惡霸黃世仁也受到嚴(yán)懲；《芙蓉鎮(zhèn)》里，秦書(shū)田和胡玉音的米豆腐攤，經(jīng)過(guò)浩劫又重新開(kāi)張，熱鬧如初。

同時(shí)，“深度性”也要求電影必須具有批判性?！峨y夫難妻》（1913），批判封建包辦婚姻制度?！洞盒Q》（1933）、《小玩意》（1933）、《林家鋪?zhàn)印罚?959），批判西方資本主義經(jīng)濟(jì)入侵下，自給自足的經(jīng)濟(jì)模式被打破，百姓生活面臨潦倒傾覆的慘狀。《狂流》（1933）、《上海二十四小時(shí)》（1933）、《烏鴉與麻雀》等影片，批判半殖民地半封建社會(huì)的階級(jí)壓迫和剝削。《黃土地》（1984）、《大紅燈籠高高掛》（1991），則批判中國(guó)幾千年的封建腐朽制度。

（三）“齊物”之仁

中國(guó)美學(xué)深受中國(guó)哲學(xué)的影響，在看待自然物象時(shí)，中國(guó)哲學(xué)并不是依據(jù)西方主客體二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論，而是始終沿著一條脈絡(luò)——將人置于與物平齊的狀態(tài)，那便是道家。老子“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物”的世界觀，沒(méi)有主體和客體的二元對(duì)立，沒(méi)有了現(xiàn)象和本質(zhì)的二元分裂，人與物是同時(shí)產(chǎn)生的，具有同樣重要的地位，由此便生出“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”的生命觀。莊子“不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與”的主客體合一的“齊物論”，是對(duì)老子思想的繼承，其對(duì)后世藝術(shù)家也有深刻影響，如辛棄疾的“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”，鄭板橋的“非唯我愛(ài)竹石，即竹石亦愛(ài)我也”。這種哲學(xué)觀也影響著中國(guó)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)觀。宗白華先生認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)思想的核心是生命，藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀自然景象交融互滲透，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”［9］（P151）。中國(guó)電影基本遵循著這種“物我合一”的生命美學(xué)觀。

在《春蠶》中，半殖民地半封建社會(huì)下艱難生存的人，就如同風(fēng)雨摧殘、氣候不定之下生長(zhǎng)的“春蠶”。我們不能簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單將這一手法稱(chēng)為“擬人”或“象征”，根源在于這種表述本身所持有的“人本位”認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)，一旦回歸到莊子或“詩(shī)騷”傳統(tǒng)中去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其美學(xué)思想從來(lái)就不是為了以物來(lái)寫(xiě)人，而是物與人的合一，這也正是中國(guó)哲學(xué)核心的要點(diǎn)，即對(duì)“生命”的重視。因此，我們可以看到，在中國(guó)電影作品中，不斷有這種以“物我合一”的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)民族歷史、文化風(fēng)貌和社會(huì)變遷的創(chuàng)作慣習(xí)。在《小城之春》（1948）中，殘破不堪的物象“小城”，并不僅僅是一個(gè)物理空間，同時(shí)也是人物心理空間、家庭生活空間，同時(shí)也是整個(gè)中國(guó)戰(zhàn)后的社會(huì)空間，這樣破敗的物象與人物心境合一，才能達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所追尋的意境之美。《關(guān)不住的春光》（1948）中，鏡頭內(nèi)反復(fù)出現(xiàn)的燕子、春風(fēng)、桃花等物象，是女主人公梅春麗作為新女性自我解放的心理映射，她和吳警之在上海的公寓里，擺滿了鮮花盆栽，后院被吳改造成一個(gè)小花園，房間多處掛著鳥(niǎo)籠，而梅則如盆栽、籠鳥(niǎo)一樣被“囚禁”起來(lái)?！都t高粱》（1988）通過(guò)建構(gòu)宏大、壯麗、涌動(dòng)的高粱地意象，使其與主人公身上自由奔放、青春熱烈、愛(ài)欲交織的人性合二為一，由此人即是紅高粱，紅高粱也有了人的意志與生命。

三、中國(guó)電影的“意境”之美

中國(guó)古典文論中有很多范疇，如陰與陽(yáng)、有與無(wú)、虛與實(shí)、情與理、文與質(zhì)、形與神、動(dòng)與靜、繁與簡(jiǎn)、雅與俗、剛與柔、善與惡等，這種“耦兩”的思想，從《易經(jīng)》陰陽(yáng)兩儀開(kāi)始，便影響著中國(guó)人的思維模式，同樣影響著中國(guó)人的審美認(rèn)知。“中國(guó)美學(xué)特別注重美的事物之間和藝術(shù)意象內(nèi)部的對(duì)偶性結(jié)構(gòu)關(guān)系， 特別喜歡在兩兩相對(duì)的審美矛盾因素之間思考問(wèn)題，特別擅長(zhǎng)用素樸辯證的二分法來(lái)認(rèn)識(shí)和解釋審美世界?！保?0］在這種思維模式的影響下，一個(gè)獨(dú)特的中國(guó)美學(xué)范疇——“意境”由此形成。自從王國(guó)維先生在《人間詞話》中將其提煉為中國(guó)核心的美學(xué)范疇以來(lái)，圍繞其概念溯源和含義辨析的研究便層出不窮，其內(nèi)涵和外延也在不斷深入和擴(kuò)大，但綜合來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)的意境之美是強(qiáng)調(diào)“情與景、意與象、隱與秀的交融和統(tǒng)一”［11］（P614）。它既有“情與理”交融的美，也有“虛實(shí)相生”之美、“動(dòng)靜相宜”之美、“隱秀”之美、“空寂靜心”之美等。

（一）情與理：中國(guó)電影的“中和”之美

“情和理的統(tǒng)一”是儒家美學(xué)思想的體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)在情感上“發(fā)乎情、止乎禮”，在敘事節(jié)奏上不急不緩，在影調(diào)上“哀而不傷、樂(lè)而不淫”，整體呈現(xiàn)出一種“中和”之美。儒家提倡“發(fā)乎情、止乎禮”，絕不是否定個(gè)體的情感，相反他們非常肯定個(gè)體的欲望和價(jià)值。在《小城之春》中，女主人公周玉紋的情感既熱烈也內(nèi)斂，通過(guò)她的主觀視角展開(kāi)描述其內(nèi)心復(fù)雜的情感，一方面是對(duì)自由愛(ài)情的渴望，另一方面是對(duì)丈夫、對(duì)家人的愧疚，而章志忱同樣也深陷友情和愛(ài)情、道德倫理和個(gè)人欲望沖突的困局，兩人最終都選擇將這份情感秘而不宣。同樣的情感處理，在《一代宗師》（2013）中也有運(yùn)用，宮二雖對(duì)葉問(wèn)萌生了深沉的愛(ài)意，但因葉問(wèn)已有家室，自己也必須承擔(dān)起弘揚(yáng)家族武學(xué)的重任，最終只能選擇將這份情感收斂于心，多年后兩人重逢，物是人非之時(shí)，重提當(dāng)年的情愫，不為能再續(xù)前緣，而是一種對(duì)個(gè)體情感的充分認(rèn)可與珍視懷念，宮二這個(gè)人物也因此更加生動(dòng)、立體。

“情與理”的中和之美，體現(xiàn)為電影的敘事01f1bc9460d34ce7f85b964eaa156819151039fcdabfff9632dbf1f5ebf48f14節(jié)奏不急不緩。電影《地久天長(zhǎng)》（2019），故事橫跨30年，圍繞三個(gè)家庭，展開(kāi)一幅時(shí)代的延展畫(huà)卷，在漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度中，導(dǎo)演王小帥采取分段的結(jié)構(gòu)，從中間的時(shí)間往兩邊綿延開(kāi)，“《地久天長(zhǎng)》要展現(xiàn)的是生命的無(wú)常感和時(shí)間的流逝感，所以要給彼此的經(jīng)歷留出空間和時(shí)間”［12］。在時(shí)長(zhǎng)達(dá)3個(gè)小時(shí)的情節(jié)講述中，導(dǎo)演不急不緩地鋪陳諸多社會(huì)現(xiàn)象拼接的歷史斷面，以一個(gè)家庭的悲劇為線索，呈現(xiàn)三代人在時(shí)間中消化傷痛、磨滅記憶的心路歷程。從大的敘事段落來(lái)看，時(shí)間是不斷流逝和運(yùn)動(dòng)的，但在主角家庭中，時(shí)間則停滯在“星星”發(fā)生意外的那一天。在影調(diào)上，這部作品還呈現(xiàn)出“哀而不傷”的中和之美，在矛盾沖突最強(qiáng)烈的“星星遇難”一場(chǎng)戲中，創(chuàng)作者用大遠(yuǎn)景拍攝奔向江水的長(zhǎng)輩，用全景交代抱著孩子奔往醫(yī)院的父母，而大量的固定鏡頭的使用，也調(diào)和了原本劇烈的喪子之痛和背井離鄉(xiāng)之難。電影作品并沒(méi)有刻意渲染父母的悲傷情緒，正面近景和特寫(xiě)鏡頭幾乎沒(méi)有，甚至連哭喊聲也隱沒(méi)在走廊盡頭。影片結(jié)尾，兩家人“和解”的處理，是與生活和解、與自己和解，往事不提是中國(guó)人的人情法則，也是中華文明內(nèi)斂、堅(jiān)韌的精神內(nèi)在。

對(duì)“哀而不傷”的中和之美表現(xiàn)較多的導(dǎo)演是謝晉，從《天云山傳奇》（1981）、《牧馬人》（1982），到《高山下的花環(huán)》（1984）、《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉的作品并不能僅用“道德倫理與政治置換”來(lái)總結(jié)概括，還應(yīng)該看到其中蘊(yùn)含著深刻的“哀而不傷”之美，影片中的主人公經(jīng)歷浩劫，在絕望處境中對(duì)生活依舊抱有樂(lè)觀的態(tài)度，擁有著中國(guó)人身上自古而有的韌性和淳樸。

（二）有與無(wú)：中國(guó)電影的“隱秀”之美

“隱秀”一詞最早在劉勰《文心雕龍·隱秀》里提及，曰“情在詞外曰隱，狀溢目前而秀”原本殘缺，據(jù)南宋代張戒《歲寒堂詩(shī)話》中的引用。。“隱”是一種不可言說(shuō)、不直接顯現(xiàn)的“意象”，“秀”則是指“隱”的意象要鮮明生動(dòng)、能夠被直觀感受到。這是一種看似非常矛盾的狀態(tài)，但是卻十分符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求的“無(wú)中生有”的意境之美。葉朗先生認(rèn)為，“隱秀”是“直接性和間接性、單純性和豐富性、有限性和無(wú)限性、確定性與不確定性的統(tǒng)一”［13］（P229）。中國(guó)電影聲音美學(xué)在它的構(gòu)建過(guò)程中，顯然是繼承和發(fā)展了這一觀念認(rèn)知。聲音在電影中，既是“隱”性的，它并不是直觀的“意象”，也是“秀”的，它以詞、曲、旋律、節(jié)奏、“虛靜”與“熱鬧”的元素，參與敘事和意境的建構(gòu)。

中國(guó)電影的聲音“隱秀”之美，通過(guò)詞曲與畫(huà)面的對(duì)列來(lái)實(shí)現(xiàn)。在《馬路天使》中，《四季歌》詞曲自身建構(gòu)歌女小紅的身世遭際，四季意象與人物顛沛流離、居無(wú)定所的悲慘遭遇交織，形成一幅幅“畫(huà)卷”，同時(shí)小紅清亮的歌喉、動(dòng)人的聲音，又與電影情境結(jié)合，塑造出一個(gè)生動(dòng)活潑、朝氣蓬勃的少女形象。這種詞曲內(nèi)部意境的“隱”與詞曲以聲音參與電影意境建構(gòu)的“秀”，還出現(xiàn)在很多中國(guó)電影中，如《野草閑花》（1930），插曲《尋兄詞》中“風(fēng)凄凄，雪花紛飛；夜色冷，寒鴉覓巢歸……雪花飛，梅花片片；妹尋兄，千山萬(wàn)水間……”；《關(guān)不住的春光》插曲《生命的旋律》，“我是天邊的彩霞，把大地渲染得燦爛光華；我是路上的黃沙，默默地鋪在人民的腳步下；我是江上的清風(fēng)，撫慰著戰(zhàn)士的心靈；我是枝頭的夜鶯，散布著歌聲到黎明”；《白毛女》中，喜兒在準(zhǔn)備嫁給大春時(shí)，唱著“北風(fēng)吹雪花飄，風(fēng)天雪地兩只鳥(niǎo)，鳥(niǎo)飛千里情意長(zhǎng)……”；《冰山上的來(lái)客》（1963）插曲《花兒為什么這樣紅》，“花兒為什么這樣紅……它象征著純潔的友誼和愛(ài)情……它是用青春的血液來(lái)澆灌”；《小花》（1979）中，李谷一演唱的插曲《絨花》，“世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華，錚錚硬骨綻花開(kāi)，瀝瀝鮮血染紅它”；《城南舊事》（1983）中，插曲《送別》“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽(yáng)山外山”等；都是通過(guò)詞曲自身的意境與電影畫(huà)面，共同建構(gòu)整體的“隱秀”之美。

有聲片誕生之后，“無(wú)聲”則成了一種 “隱秀”。老子曰“大音希聲”，真正美的聲音是一種無(wú)聲，也即通過(guò)對(duì)聲音的處理，達(dá)到“無(wú)聲勝有聲”境界?！跋Ｂ暋笔且魳?lè)與自然萬(wàn)物融為一體之后的意境。在《刺客聶隱娘》（2015）中，背景處隱約的鼓聲與人的心跳聲逐漸合二為一，聲音隱而不發(fā)，隱娘在林中與精精兒對(duì)戰(zhàn)時(shí)，蟲(chóng)鳴聲、風(fēng)聲、樹(shù)葉沙沙聲不絕于耳，唯獨(dú)不見(jiàn)人聲，以環(huán)境的聲音建構(gòu)人物內(nèi)心寂靜的境界，此乃電影中的“隱秀”之美；《英雄》（2002）中，風(fēng)聲、雨聲、古琴聲、落琴之聲與人物對(duì)戰(zhàn)的兵器聲，共同譜寫(xiě)一曲緊張、激烈的“戰(zhàn)歌”，聲音在此以節(jié)奏的“隱”、音色音響的“秀”存在，以聲音之“秀”體現(xiàn)功夫之“秀”，以聲音之“隱”體現(xiàn)功夫之“隱”；《一代宗師》中，磅礴的雨聲掩蓋住了周?chē)沫h(huán)境聲，讓世界徹底安靜下來(lái)，打斗的聲音才顯得尤為清晰、遒勁有力。

（三）虛與實(shí)：中國(guó)電影的“留白”之美

宗白華先生借用清代畫(huà)家方士庶“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)之間”［14］（P202）來(lái)概括中國(guó)古典美學(xué)的特征，認(rèn)為“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合”的美學(xué)思想體現(xiàn)在很多中國(guó)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，如戲曲中的“假定性”道具和動(dòng)作、繪畫(huà)上的留白、園林藝術(shù)中的隔景、分景等手段，以及書(shū)法里的“經(jīng)營(yíng)位置”等［15］（P33）。

在中國(guó)電影的構(gòu)圖造型上，“大遠(yuǎn)景”鏡頭成為其建構(gòu)留白意境美的主要手段。葉朗先生認(rèn)為，“遠(yuǎn)，就是山水畫(huà)的意境”，遠(yuǎn)景給予畫(huà)框空間足夠的廣度和深度，讓畫(huà)框內(nèi)的意象更具曖昧性、豐富性、無(wú)限性，只需要足夠的時(shí)間，就能自成電影的意境之美。《祝?！罚?956）里，祥林嫂倒在了風(fēng)雪交加的夜晚，此處不用近景或特寫(xiě)展現(xiàn)人物臨死之前動(dòng)作和神態(tài)，以此來(lái)進(jìn)一步凸顯她悲劇的命運(yùn)，而是用遠(yuǎn)景取代人物近景，拉遠(yuǎn)觀眾與人物的距離，“中和”悲情的銀幕沖擊力。遠(yuǎn)景在此將除夕萬(wàn)家燈火之熱鬧喜慶與祥林嫂死去的悲涼意象放置在一個(gè)畫(huà)框內(nèi)，在畫(huà)面內(nèi)部就完成了情緒沖突和瓦解的節(jié)奏漸變，營(yíng)造古詩(shī)中所體現(xiàn)的“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”的意境?！独顣r(shí)珍》（1956）一片，李時(shí)珍為了重修本草，與弟子去山林間驗(yàn)證藥草的功效，在這一敘事段落中，創(chuàng)作者用了大量的遠(yuǎn)鏡頭，展現(xiàn)山川的秀麗和壯美，同時(shí)將人物放置在這樣的宏大空間中：一方面凸顯李時(shí)珍重修本草面臨的巨大挑戰(zhàn)，其既有來(lái)自社會(huì)的質(zhì)疑，也有來(lái)自荒野探索的艱險(xiǎn)；另一方面，通過(guò)遠(yuǎn)景鏡頭，將李這一舉措的“偉大”和歷史“無(wú)限性”展現(xiàn)出來(lái)，他不畏艱險(xiǎn)、勇于探索，在雨雪交加的天氣里、在險(xiǎn)峻陡峭的懸崖間穿行，這種“遠(yuǎn)”，讓我們看到他精神的“特寫(xiě)”，建構(gòu)鏡語(yǔ)的意境?！赌巧侥侨四枪贰罚?999），通過(guò)遠(yuǎn)鏡頭將人放置在遠(yuǎn)大的空間意象之內(nèi)，鏡頭畫(huà)框中有人，有狗，有稻田，有周行不滯的流水，有一望無(wú)邊的山脈，有色彩、線條、光影勾勒出畫(huà)框中的留白，模糊人的中心地位，讓萬(wàn)物平齊置于境內(nèi)，營(yíng)造一種“虛實(shí)相生”的意境之美。

在敘事層面，電影也通過(guò)省略或留白來(lái)營(yíng)造意境美?！冻悄吓f事》以第一人稱(chēng)鋪陳作者眼中所看、心中所想，主人公英子經(jīng)歷了三段故事?！隘偂迸诵阖懞玩旱慕Y(jié)局，并未通過(guò)畫(huà)面直接展現(xiàn)，而是通過(guò)畫(huà)框之外一個(gè)報(bào)販的聲音透露出來(lái)，但報(bào)販口中說(shuō)的被火車(chē)軋死的母女究竟是不是秀貞，影片并未給予答案。同樣，第二段故事遇到的小偷青年，影片通過(guò)省略，讓他的落網(wǎng)顯得十分含糊，深究下來(lái)也是英子回憶中“自省”的一種表現(xiàn)，是她無(wú)意的一個(gè)舉措導(dǎo)致青年被捕，這也讓她久久不能忘懷。在最后一個(gè)故事里，奶媽孩子究竟遭遇了怎樣的命運(yùn)，影片也沒(méi)有明確交代，父親的突然離世，也采用省略的方式展開(kāi)。這部電影作品以“虛實(shí)相生”的留白敘事，給予受眾更多的想象空間，也給故事中的人物更多未知的命運(yùn)，其也十分符合第一人稱(chēng)敘事視角下英子所感知到的世界，這個(gè)她眼中的現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)卻又虛幻的，看得懂又看不懂的。同樣，在《人·鬼·情》（1987）中，以實(shí)在的女性現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)為敘事核心，虛寫(xiě)人物內(nèi)心的惶恐，以“鐘馗嫁妹”的假戲，實(shí)寫(xiě)主人公現(xiàn)實(shí)生活的遭遇和心境。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)電影百年發(fā)展歷程中，有無(wú)數(shù)藝術(shù)家、創(chuàng)作者貢獻(xiàn)了自己的審美理念和創(chuàng)作靈感，他們都共同圍繞著“為何創(chuàng)作？創(chuàng)作什么？以及如何創(chuàng)作？”等命題，以“興象”的感受激發(fā)創(chuàng)作熱情，以“仁道”的價(jià)值取向來(lái)傳承文化，以“意境”的美學(xué)理念創(chuàng)造中國(guó)電影獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言和風(fēng)格，因而使中國(guó)電影在“興象、仁道和意境”三者的和諧統(tǒng)一中，逐漸形成了特色鮮明的時(shí)代影像風(fēng)格和獨(dú)特卓絕的民族文化風(fēng)貌。

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（責(zé)任編輯：葉 凱）

作者簡(jiǎn)介：王海洲，男，北京電影學(xué)院中國(guó)電影文化研究院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)電影文化。

張 琳，女，北京電影學(xué)院中國(guó)電影文化研究院2020級(jí)藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)博士研究生，研究方向：中國(guó)電影史。

項(xiàng)目來(lái)源：本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國(guó)電影中的價(jià)值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（20ZD18）的階段性成果。