“未竟”的崇高

安東·布魯克納創(chuàng)作的《第九交響曲》無(wú)疑是音樂(lè)史上最負(fù)盛名的佳作之一。盡管同時(shí)代不乏一些爭(zhēng)議的聲音，但是后世評(píng)論這部作品時(shí)從來(lái)不吝贊美之詞。他的學(xué)生、作曲家馬勒常常感慨這部作品對(duì)“神秘與永恒”的表現(xiàn)極為精湛，并經(jīng)常將其視為自己創(chuàng)作的靈感來(lái)源；音樂(lè)學(xué)家哈爾姆稱其為布魯克納“最后的、最勇敢的和最成熟的作品”；指揮家卡拉揚(yáng)則稱其為“具有濃厚的神秘氣息，具有一種超越塵世的力量”……所有的贊譽(yù)無(wú)一例外地提到了一種指向超然的“崇高”，似乎這應(yīng)當(dāng)是一部完美無(wú)憾的作品。然而，與“佳作”應(yīng)當(dāng)有頭有尾、渾然一體的固有認(rèn)知不同，《第九交響曲》卻是一部“未竟”之作。

這部作品之所以被稱為“未竟”，是因?yàn)椤兜诰沤豁懬吩緫?yīng)該是四樂(lè)章的規(guī)模，然而在寫(xiě)完前三個(gè)樂(lè)章后，追求完美的布魯克納花了大量時(shí)間去修改他早期的作品。多年后，當(dāng)他試圖重新拾起這部作品時(shí)，病入膏肓的他已無(wú)法再集中精力應(yīng)對(duì)如此艱巨的續(xù)寫(xiě)任務(wù)。人們也曾嘗試填補(bǔ)這一“未竟”的缺憾，他們通過(guò)布魯克納生前留下的一些素材與草稿，試圖重新拼湊出第四樂(lè)章的面貌，如今共有不下十個(gè)版本。布魯克納的學(xué)生約瑟夫·沙爾克是最早的手稿研究與拼湊者，隨后音樂(lè)學(xué)家約翰·菲利普斯（JohnPhillips）與阿爾弗雷德·奧勒爾（AlfredOrel）也根據(jù)手稿的殘片分別進(jìn)行了整理與修訂，并出版了兩個(gè)截然不同的版本，這是如今較為通行的版本。然而，這些版本只是遺留的眾多片段之一，最終的形態(tài)如何并沒(méi)有真正落實(shí)。總而言之，正如著名的“布魯克納難題”那樣，精益求精的布魯克納對(duì)那些已經(jīng)定稿的作品仍然會(huì)反復(fù)修改，更何況這部尚未完成的殘篇。百余年后的如今，要追溯第四樂(lè)章的原始形態(tài)幾乎不可能。

本期Naxos唱片收錄的布魯克納《第九交響曲》由奧地利指揮家格奧爾格·廷特納（GeorgTintner）執(zhí)棒皇家蘇格蘭國(guó)立管弦樂(lè)團(tuán)（RoyalScottishNationalOrchestra）共同演繹，缺失的第四樂(lè)章被“留白”，此錄音版本僅呈現(xiàn)了三個(gè)樂(lè)章。總體而言，廷特納與皇家蘇格蘭國(guó)立管弦樂(lè)團(tuán)的詮釋特色可以用“清晰”二字來(lái)概括。演繹風(fēng)格自然坦率，音樂(lè)處理合乎邏輯，音色集中飽滿，進(jìn)行與連接都十分順暢。這個(gè)版本既不會(huì)陷入布魯克納音樂(lè)中汪洋恣肆的冗長(zhǎng)，又不會(huì)過(guò)分克制矜持。我們?nèi)匀豢梢栽隈雎?tīng)中體會(huì)到作品寬廣的抒情線條與高雅的歌唱，無(wú)論是節(jié)奏、力度還是樂(lè)句和段落的處理都恰到好處，結(jié)構(gòu)控制也無(wú)懈可擊，足以媲美赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)、威爾海姆·富特文格勒、布魯諾·瓦爾特等備受贊譽(yù)的“大家之作”，在眾多錄音版本中占據(jù)一席之地。

這張專輯錄制于1997年5月，那時(shí)已是指揮家廷特納生命的最后兩年。他似乎預(yù)感到自己的生命即將走向盡頭，這與布魯克納本人預(yù)感到自己無(wú)法完成《第九交響曲》時(shí)的心境產(chǎn)生了共鳴?！巴砥陲L(fēng)格”的話題總是蘊(yùn)含著許多關(guān)于“生與死”的哲思，以一種返璞歸真的情懷接納了所有的可能與缺憾，并試圖在音樂(lè)中表現(xiàn)出對(duì)生命真諦的體悟，無(wú)論對(duì)于作曲家還是詮釋者來(lái)說(shuō)，皆是如此。此時(shí)的廷特納更能深刻共情這一點(diǎn)，他選擇以“直白”而非“修飾”的方式“再現(xiàn)”布魯克納，并且沒(méi)有選擇任何替代版本來(lái)補(bǔ)全這個(gè)未完成的第四樂(lè)章的“缺憾”，我們從中能察覺(jué)出指揮家對(duì)作曲家的惺惺相惜與深切尊重。

布魯克納的《第九交響曲》以D小調(diào)為基調(diào)，這與莫扎特的遺作《D小調(diào)安魂曲》不謀而合。第一樂(lè)章開(kāi)始進(jìn)入的和弦似乎有一些空洞，音樂(lè)漫無(wú)目的地徘徊著，在神秘的氛圍中隱隱透出一絲不安與詭異。隨后，弦樂(lè)逐漸躁動(dòng)起來(lái)，伴隨著雙簧管的回應(yīng)，將第一部分引至高潮，樂(lè)隊(duì)以響亮的齊奏宣示了主旋律。第二主題進(jìn)入A大調(diào)，這里有許多半音化的旋律進(jìn)行，并在第三主題重新回歸D小調(diào)。但主調(diào)似乎僅僅起著向心力的作用，音樂(lè)仍在各小調(diào)上不斷游移，呈示部在F大調(diào)上收尾。再現(xiàn)部尤為龐大，英國(guó)作曲家羅伯特·辛普森（RobertSimpson）將之概括為“陳述—對(duì)述—尾聲”，即形成了一種類似于再現(xiàn)部與展開(kāi)部擴(kuò)展的混合結(jié)果。盡管我們能清晰地聽(tīng)到開(kāi)始的主題，但這里加入了一些極弱的定音鼓烘托，隨后調(diào)性再次彌散開(kāi)，音樂(lè)的張力以一種混沌的方式繼續(xù)蔓延。盡管最終仍然回到了主調(diào)D小調(diào)，卻是一種意猶未盡的開(kāi)放式結(jié)尾。

相比第一樂(lè)章的神秘混沌，第二樂(lè)章的諧謔曲與三聲中部被評(píng)論家描摹為“夢(mèng)魘般”的幻想世界。第二樂(lè)章以弦樂(lè)組之間的撥奏對(duì)話開(kāi)始，獨(dú)特的不和諧和聲隱隱透著冷酷的不安感。隨后，音樂(lè)自由即興地展開(kāi)，并以不同的方式晃動(dòng)搖擺，也在不斷地自我推翻。雙簧管出現(xiàn)了一段異常歡快的曲調(diào)，但很快又被陰森的氣氛所遮蔽。這一部分又回到了D小調(diào)，這種調(diào)性的回歸似乎讓漂泊搖曳的幻想有了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的依靠與中心，并不顯得肆意瘋狂或?yàn)E情。隨后的三聲中部是布魯克納為數(shù)不多的快速樂(lè)段，該樂(lè)段具有華麗的氣息，同時(shí)又有一種幽靈般的游弋，產(chǎn)生了意想不到的變化。

布魯克納稱第三樂(lè)章的柔板是“對(duì)世界的痛心告別”，或也可被視為他最后的“音樂(lè)遺囑”。時(shí)間仿佛在這里變得有無(wú)限的彈性，音樂(lè)似乎將人們引向神秘的崇高極境，最后以一種寧?kù)o的方式收尾。音樂(lè)首先以一個(gè)上行的小九度大跳開(kāi)篇，在強(qiáng)烈的沖擊感之后又有一個(gè)半音階的進(jìn)行。這一樂(lè)章具有濃厚的“引用意味”，不僅模仿了瓦格納的《帕西法爾》，還大量再現(xiàn)了布魯克納本人音樂(lè)作品中的元素，比如雙簧管與圓號(hào)引用了《F小調(diào)第三彌撒曲》中的《垂憐經(jīng)》（Kyrie），以及他第一部大獲成功的作品《D小調(diào)第一彌撒曲》中的《憐憫我》（Miserere）；在接近曲終的尾聲里，大號(hào)引用了《第八交響曲》的“柔板”，圓號(hào)引用了《第七交響曲》開(kāi)頭的旋律，這里似乎凸顯了布魯克納在與世界告別時(shí)想把一切輝煌凝結(jié)重現(xiàn)的愿景，有如一種“走馬燈”式的回憶。

雖然這個(gè)錄音版本沒(méi)有第四樂(lè)章，但它已經(jīng)足夠精彩——豐富的音響和聲、多重繁雜的復(fù)調(diào)特質(zhì)以及鴻篇巨制式的結(jié)構(gòu)，最終聚集在這部“未竟”之作中，其承載的內(nèi)容超出了純粹理性的制約，另一種隱形崇高的姿態(tài)顯現(xiàn)其中。恩斯特·布洛赫（ErnstBloch）的囈語(yǔ)似乎能隱隱概括這一感覺(jué)：“布魯克納的靈魂就是這樣維護(hù)了中世紀(jì)的從容，其神秘的‘搖擺’、運(yùn)動(dòng)的寧?kù)o和連續(xù)性，似乎回放著原始的旋律。中世紀(jì)的脈搏和神態(tài)在其中活了起來(lái)，使音樂(lè)同時(shí)描繪著柏拉圖與神秘主義的圣靈。在每部作品的源頭都飄逸著的寧?kù)o的音樂(lè)，似乎進(jìn)入了造物主所支配的領(lǐng)域，游弋在力量的成長(zhǎng)和交替之中……”