【摘要】當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)發(fā)展欣欣向榮，而實踐場域則出現(xiàn)了大量不同于以往的用戶行為。鑒于傳統(tǒng)美學(xué)很難對這些行為加以闡釋，文章沿著數(shù)字美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)建立移動美學(xué)范式，以此關(guān)涉?zhèn)鞑W(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科，進(jìn)而根據(jù)這一范式下的核心理念——“親密”來分析新興樣態(tài)的用戶體驗。研究發(fā)現(xiàn)，用戶的這種體驗分為兩個階段：首先，因觸覺、視覺和聽覺的具身感知形成親密感覺；其次，在點贊、評論、關(guān)注和轉(zhuǎn)發(fā)的認(rèn)知反饋中建立親密關(guān)系。值得注意的是，這一研究提出了一種有關(guān)新興樣態(tài)的全新方法論，即立足移動美學(xué)觀察新出現(xiàn)的現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】短視頻 微短劇 具身感知 認(rèn)知反饋

【中圖分類號】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2024）10-070-09

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2024.10.009

網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)（以下簡稱新興樣態(tài)）指的是短視頻及其形態(tài)升維衍生出的微短劇、微綜藝與微紀(jì)錄片，其“以‘微’為前綴統(tǒng)攝各類傳統(tǒng)節(jié)目樣式，強(qiáng)調(diào)的是形態(tài)的微小和內(nèi)容的拓展”。[1]近年來，新興樣態(tài)發(fā)展迅猛，尤其是短視頻與微短劇已逐漸成為人們消遣娛樂的主要方式之一。據(jù)《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》統(tǒng)計：“截至2023年12月，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模為10.67億人，其中，短視頻用戶規(guī)模為10.53億人，占網(wǎng)民整體的96.4%?！盵2]艾媒咨詢的數(shù)據(jù)則顯示了微短劇的風(fēng)靡，“2023年第三季度微短劇發(fā)行量達(dá)150部，接近2022年全年總和的2倍。2023年微短劇市場規(guī)模達(dá)373.9億元，同比上升267.65%”。[3]

在用戶規(guī)模不斷擴(kuò)大的同時，這些新興樣態(tài)引發(fā)媒介成癮現(xiàn)象。羅伯特·托庫納加指出：“回顧人類的大眾媒介使用歷史，可以發(fā)現(xiàn)某一階段某種媒介的流行往往會引發(fā)人們對其‘成癮’問題的探討?！盵4]事實上，廣播、電視、游戲等皆存在不同程度的媒介成癮。新興樣態(tài)具體表現(xiàn)為兩方面。其一，短視頻沉迷現(xiàn)象?！吨袊W(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告（2024）》顯示，2023年短視頻人均單日使用時長達(dá)151分鐘，在網(wǎng)絡(luò)視聽?wèi)?yīng)用領(lǐng)域位列榜首，且人均單日使用時長接近3個小時的用戶占到總?cè)藬?shù)的三分之一。其二，微短劇“上頭”現(xiàn)象。用戶常以表征“失去理智，產(chǎn)生沖動”的“上頭”一詞來形容對微短劇的癡迷。這既指用戶經(jīng)常會“刷劇”，“在較短且集中的時間里一口氣看完許多劇集”，[5]又指用戶明知情節(jié)雷同也會選擇觀劇，這與心理學(xué)上的“賭徒謬論”類似，即在明知會損失的前提下依然選擇相信預(yù)期目標(biāo)將要達(dá)成。

那么，新興樣態(tài)的用戶為何會成癮？倘若僅將問題歸咎于個性化算法推薦，為何同為算法驅(qū)動，用大數(shù)據(jù)明確目標(biāo)群體的網(wǎng)絡(luò)劇的媒介成癮問題并未彰顯？有趣的是，網(wǎng)絡(luò)劇一旦以“短視頻+影視”的形式出現(xiàn)，便會引發(fā)更大的關(guān)注?！霸絹碓蕉嗟娜粟呄蛴凇槠接^劇’，通過短視頻解說提前速覽劇情全貌?！盵6]如果只是因為新興樣態(tài)的時長較短，為何用戶會不斷流連于這些無法產(chǎn)生敘事沉浸的作品，甚至產(chǎn)生間歇性中輟行為，即在中止后又再度使用。事實上，這一問題之所以令人困惑，源于人們習(xí)慣于在傳統(tǒng)美學(xué)范式下思考問題，習(xí)慣將新興樣態(tài)視為傳統(tǒng)影視樣式在網(wǎng)絡(luò)時代的變種。更為重要的是，媒介成癮現(xiàn)象只是問題的冰山一角。新興樣態(tài)關(guān)涉一系列令人困惑的用戶行為，如用戶為何需要上下滑動界面進(jìn)行選擇？為什么更喜歡觀看那些非專業(yè)之作而非視聽震撼的影視大片？為什么會容忍相似的背景音樂反復(fù)出現(xiàn)？除此之外，用戶在給誰點贊？為何喜歡評論而不是彈幕？何以更習(xí)慣收藏而不是關(guān)注？怎樣才會轉(zhuǎn)發(fā)？……本文嘗試轉(zhuǎn)換視角，將這林林總總的問題納入移動美學(xué)范式下進(jìn)行審視，緊緊圍繞其核心理念“親密”來關(guān)注新興樣態(tài)的用戶體驗，從觸覺、視覺與聽覺層面研究其具身感知，從點贊、評論、關(guān)注、轉(zhuǎn)發(fā)行為分析其認(rèn)知反饋，試圖聚焦用戶體驗進(jìn)程，探究種種因新興樣態(tài)的出現(xiàn)而被激發(fā)出的行為。

一、媒體研究中的移動美學(xué)與親密體驗

喬·希爾曾于2005年預(yù)言：“未來幾年，手機(jī)上的藝術(shù)，乃至由手機(jī)技術(shù)可能帶來的新形式美學(xué)表達(dá)，很可能會在藝術(shù)史上占據(jù)一席之地。”[7]（33）這一預(yù)言指向了數(shù)字美學(xué)范疇下伴隨移動設(shè)備的出現(xiàn)而逐漸興起的移動美學(xué)，追溯其發(fā)展演變與核心理念有助于為研究制定框架。

1. 美學(xué)演變：從凱泰美學(xué)到移動美學(xué)

21世紀(jì)初，隨著手機(jī)視頻的興起，學(xué)者們致力于在數(shù)字美學(xué)的基礎(chǔ)上為媒體研究引入一種新的美學(xué)。2004年，邁克爾·彭特從主體入手，關(guān)注實踐場域出現(xiàn)的生產(chǎn)型用戶，即如今用戶生產(chǎn)內(nèi)容（UGC）模式下的創(chuàng)作者，指出需要轉(zhuǎn)換視角關(guān)注這類群體。2006年，朱迪·赫特里克和菲利普·桑德森從作品出發(fā)展開研究，朱迪以“鄉(xiāng)土視頻”來描繪那些“由未經(jīng)訓(xùn)練的攝像師制作的非虛構(gòu)視頻”，指出此類作品“試圖真實地反映周圍的生活”；[8]菲利普以“屏幕垃圾”戲謔地形容用戶生產(chǎn)的“原始低分辨率格式”，認(rèn)為其“很少超過三分鐘，是19世紀(jì)80年代單卷電影的現(xiàn)代版本，充滿了日常場景、特技和俏皮話”。[7]（63）在此基礎(chǔ)上，馬克斯·施萊瑟于2010年提出“凱泰美學(xué)”。“Keitai”一詞在日語中泛指“移動設(shè)備”，因此這是一種基于低分辨率格式的美學(xué)范式，蘊(yùn)含著媒體景觀變革的意義。目前，基于智能手機(jī)端的新興樣態(tài)依然大多延續(xù)UGC的主體生產(chǎn)模式，作品內(nèi)容也與曾經(jīng)的“鄉(xiāng)土視頻”和“屏幕垃圾”相似，只是不再堅持以低分辨率格式來呈現(xiàn)。因此，國內(nèi)學(xué)者楊慧等指出可以將“網(wǎng)絡(luò)微短劇置于短視頻使用形成的美學(xué)系統(tǒng)”，即將新興樣態(tài)導(dǎo)入“‘視頻化生存’的體驗語境中”。[9]然而，以社會學(xué)范疇的“視頻化生存”無法全盤觀照美學(xué)范式的轉(zhuǎn)變。凱瑟琳·瑞恩提出了另一種方案：“智能手機(jī)顯示的豎屏內(nèi)容代表了一種新的美學(xué)，可以沿用‘凱泰美學(xué)’加以審視，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的觀看范式受到了挑戰(zhàn)?！盵10]

有鑒于此，采用“移動美學(xué)”這一概念來研究新興樣態(tài)，其意義不僅是在字面上以“移動”取代“凱泰”，更是關(guān)注凱泰美學(xué)在技術(shù)變革下產(chǎn)生的全新變化，即智能手機(jī)如何重塑用戶對美的認(rèn)知與理解。蘭迪·魯茨基指出：“技術(shù)的概念發(fā)生變化時，美學(xué)的概念也發(fā)生了變化。美學(xué)不能再用傳統(tǒng)的光環(huán)和完整性來解釋，也不能用現(xiàn)代主義的工具性或功能性來描述。”[11]按照這一邏輯，傳統(tǒng)影視美學(xué)強(qiáng)調(diào)作品的專業(yè)度和完整性，凱泰美學(xué)注重作品低分辨率這一功能性，那么移動美學(xué)應(yīng)當(dāng)如何描述？列夫·馬諾維奇以設(shè)計理念的變遷來印證手機(jī)帶來的變化。他認(rèn)為：“現(xiàn)代主義設(shè)計公式‘形式服從功能’逐漸被‘形式服從情感’等新公式所取代……你是否意識到，你所擁有的手機(jī)——假設(shè)它是最近幾年推出的機(jī)型，不斷地與你玩游戲？它用動畫圖標(biāo)和聲音、形狀和表面飾面、按鍵的手感和材料以及媒體定義的其他每一個細(xì)節(jié)來誘惑你?！盵12]雖然馬諾維奇并未具體描繪出這種“誘惑”是如何產(chǎn)生的，但這似乎表征著一種用戶的親密體驗。如今，手機(jī)的技術(shù)進(jìn)化已遠(yuǎn)非馬諾維奇當(dāng)時所能想象，其已成為人們生活中“最親密的朋友”，乃至“當(dāng)代人的一個器官”。為此，卡米爾·貝克等開始嘗試定義移動媒體藝術(shù)這一類別，而“親密”作為這一藝術(shù)類別的焦點所在自然也成為移動美學(xué)的核心理念。

2. 親密轉(zhuǎn)向：從倫理親密到親密體驗

何為親密？這本是一個倫理問題。西蒙娜·德·波伏娃和埃曼紐爾·萊文納斯等存在主義學(xué)者認(rèn)為“親密”因承認(rèn)、尊重并愿意接受他者而生，故與美德、幸福等觀念相聯(lián)。亞歷克斯·蘭伯特對此加以總結(jié)，指出“親密”可被具體闡釋為“在一個理想的領(lǐng)域內(nèi)的一種‘共存’。在這里，由于共同的歷史，某些自由隨著時間的推移而豐富起來，其他自由則受到挑戰(zhàn)，特別是個體的反復(fù)無常和自私的想法”。[13]更為重要的是，面對學(xué)術(shù)界不斷探討手機(jī)引發(fā)的“親密”，他指出媒體研究中出現(xiàn)了親密轉(zhuǎn)向。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)向“既可以被描述成媒體技術(shù)帶來的個人體驗，又涉及人際關(guān)系，還包括關(guān)于文化層面的”。[13]

具體而言，一方面，手機(jī)引發(fā)人機(jī)間的親密感。安帕羅·拉森揭示出手機(jī)長期以來一直與情感聯(lián)系在一起。邁克爾·布爾借助城市漫步時聆聽隨身聽或iPod的體驗，形容這種親密感可以對抗城市的嘈雜。南?！し丁ず浪沟扔懻摿擞脩魧?shù)字內(nèi)容的親密感，這些內(nèi)容喚起了他們的情感記憶。簡·文森特等將用戶產(chǎn)生的親密感定義為電子情感，并指出每個手機(jī)用戶由此形成了“電子自我”。另一方面，手機(jī)建立起人際親密關(guān)系。朱迪·瓦杰曼率先揭示了這種關(guān)系的存在，認(rèn)為手機(jī)作為一種體現(xiàn)親密的接近技術(shù)（時間和空間接近），對工作與生活產(chǎn)生了影響。利奧波蒂娜·福爾圖納蒂、金·索楚克、安帕羅·拉森、琳恩·克拉克等早期聚焦手機(jī)，艾米麗·溫斯坦、耶爾·阿米查伊-漢堡、塞蒂亞瓦蒂·薩維特里、戴安娜·蘇普里亞尼等則將視角轉(zhuǎn)向智能手機(jī)，這些學(xué)者分別從女性群體、青少年群體、老年群體、浪漫戀人、夫妻，甚至移民家庭的角度提出這種親密關(guān)系需要重新想象，其對整個社會產(chǎn)生影響。有鑒于此，一些學(xué)者將上述兩方面進(jìn)行結(jié)合，提出手機(jī)引發(fā)了用戶的親密體驗。如莉迪亞·哈金等從自我意識角度提出智能手機(jī)的可用性帶來一種具有親密價值的用戶體驗，安帕羅·拉森等關(guān)注移動媒體上的數(shù)字內(nèi)容對用戶親密體驗的調(diào)節(jié)。

3. 移動美學(xué)視域下用戶親密體驗的不同階段

沿著這一研究脈絡(luò)，本文試圖立足移動美學(xué)，研究基于智能手機(jī)端呈現(xiàn)的新興樣態(tài)給用戶帶來的親密體驗，具體從具身感知與認(rèn)知反饋兩個維度分別觀察用戶親密感覺的形成與親密關(guān)系的建立。

斯蒂芬·赫文論及電影學(xué)時指出兩條研究路徑：“一條通向結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、語言學(xué)、認(rèn)知形式主義和敘事文本的出現(xiàn)。另一條路徑只是初步探索，從電影學(xué)通向電影現(xiàn)象學(xué)、具身感知、德勒茲電影哲學(xué)、神經(jīng)電影學(xué)和敘境（環(huán)境）?！盵14]因此，從電影學(xué)維度探討觀眾感知電影意義的生成也存在兩條路徑：第一條路徑從結(jié)構(gòu)主義走向認(rèn)知主義，或者用文本的科學(xué)擬象代替了實際的感知，或者將感知詮釋為智力解讀，即觀眾必須挖掘出某些符號的意義；第二條路徑是具身感知，即直接激活觀眾的身體感官進(jìn)行交流。梅洛－龐蒂準(zhǔn)確地區(qū)分了兩條路徑，認(rèn)為前者要求觀眾“必須閱讀或解釋文本”。[15]

如今，基于智能手機(jī)端的新興樣態(tài)，以唐納德·諾曼定義的用戶體驗取代了觀眾感知，關(guān)注的是用戶在觀看新興樣態(tài)時所產(chǎn)生的內(nèi)部感知和外部反饋。這一過程中，用戶的感知是具身的，而其為了獲得更大的需求滿足進(jìn)行的反饋是認(rèn)知的結(jié)果。正如達(dá)維爾·維瓦斯等學(xué)者所言：“用戶體驗來源于用戶行為和交互系統(tǒng)給予用戶的感知和反饋，這為創(chuàng)造‘意義’奠定了基礎(chǔ)?！盵16]對于這些新興樣態(tài)而言，這個意義便是“親密”。研究發(fā)現(xiàn)，用戶的親密體驗肇始于其接觸作品的時候，根植于整個觀看行為。這是一個關(guān)涉觸覺、視覺和聽覺的具身感知的過程，形成了用戶對作品的親密感覺。用戶逐漸將這種內(nèi)部感知轉(zhuǎn)換為外部認(rèn)知，產(chǎn)生了點贊、評論、關(guān)注和轉(zhuǎn)發(fā)等互動反饋。這一過程中，用戶借由作品與不在場的創(chuàng)作者、其他用戶乃至熟人建立親密關(guān)系，并很可能將這種關(guān)系反作用于作品本身。

二、觸覺、視覺與聽覺：具身感知與親密感覺

從移動美學(xué)范疇審視，具身感知是美學(xué)范式發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因。馬克·漢森指出：“當(dāng)代媒體藝術(shù)已經(jīng)在美學(xué)文化的基礎(chǔ)上發(fā)生了一種范式轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變根植于具身情感。”[17]卡米爾·貝克等將這種具身感知行為與親密感建立聯(lián)系，指出對于用戶而言，“手機(jī)的魅力更多在于移動媒體的具身可能性”，[18]即來自觸覺、視覺和聽覺的身體感知產(chǎn)生了極為親密的媒體體驗。

1. 觸覺親密感：可及性、可見性和透明性

用戶關(guān)于新興樣態(tài)的親密感覺始于其在手機(jī)界面上下滑動準(zhǔn)備選擇的那一刻。這是一個經(jīng)由觸覺形成親密感的過程，即用戶通過觸摸手機(jī)界面準(zhǔn)備觀看新興樣態(tài)，而觸摸與親密之間有著天然聯(lián)系，“由于我們在文化上將觸摸與親密聯(lián)系在一起，這通常被視為一種親密交流的形式”。[19]按照這一邏輯，觀眾對電視節(jié)目的選擇同樣始于其按動遙控器，用戶對電腦視頻的選擇也始于其滑動鼠標(biāo)，但這兩種行為無法形成觸覺親密感。對此，安帕羅·拉森等學(xué)者指出：“可及性、可見性和透明性是親密感存在的特征，這是創(chuàng)造信任和認(rèn)可的模式?！盵20]

從可及性上看，基于智能手機(jī)端的新興樣態(tài)與用戶間的距離甚至小于愛德華·霍爾界定的人際交往中的親密距離——40厘米，人機(jī)間的交流因空間縮進(jìn)而顯得極為親密。事實上，從電影銀幕到電視熒幕再到電腦屏幕，媒介變遷的一個鮮明特征便是人與媒介間的距離不斷縮小。當(dāng)用戶的手可以直接觸及屏幕，量變最終形成質(zhì)變，親密感開始形成。從可見性上看，用戶在手機(jī)屏幕上滑動時，眼睛不僅關(guān)注節(jié)目內(nèi)容，也關(guān)注滑動這一動作本身。更為重要的是，新興樣態(tài)的時長較短，需要用戶不斷上下滑動。試想，人們目光注視著自己的手指重復(fù)著一個方向的運動，這與生活中撫摸某種心愛之物，如寵物、擺件、衣物等極為類似。與此同時，在各類傳播平臺上，隨著用戶手指的滑動，每一部作品都會自動播放，即瞬間可見，而電視遙控器和電腦鼠標(biāo)都需要人們不斷按動。從透明性上看，觀眾按動遙控器選擇喜愛的電視節(jié)目，卻極有可能無法從頭看起。此時，觀眾需要通過大腦去理解文本，建立從局部到整體的認(rèn)知。這一過程顯然不是在具身感知，而是在智力解讀，透明性無從談起。用戶滑動鼠標(biāo)選擇愛看的視頻，這一過程的確也體現(xiàn)了透明性。然而，基于手機(jī)端呈現(xiàn)的短視頻，“作品與作品之間的關(guān)系是碎片化的，也就是說用戶隨手滑動的各個短視頻之間是非連續(xù)性的，人們在輕劃屏幕進(jìn)行內(nèi)容切換的同時也在隨之進(jìn)行情感的躍動：憂傷、懷念、喜悅、悲痛、感動、同情、振奮、雀躍等各種情感被雜糅在一起”。[21]如此，新興樣態(tài)經(jīng)由用戶的手指滑動產(chǎn)生持續(xù)不斷的透明性，親密感生生不息。

2. 視覺親密感：人性化呈現(xiàn)與日?；瘍?nèi)容

當(dāng)新興樣態(tài)開始播放，用戶往往同時獲得視覺與聽覺親密感。其中，視覺親密感來自兩個方面。

從視覺呈現(xiàn)上看，保羅·萊文森關(guān)于媒介技術(shù)發(fā)展的人性化趨勢確保了用戶獲得親密感。首先，新興樣態(tài)能否產(chǎn)生親密感取決于視頻源的清晰度、流暢度。3G時代，用戶只能以手機(jī)拍攝低分辨率視頻，且在網(wǎng)絡(luò)帶寬限制下，這些作品往往無法在手機(jī)端播出。因此，凱泰美學(xué)視域下的低分辨率視頻處于萊文森所言的技術(shù)演化初級階段。這只是個“玩具”，以提供不同于傳統(tǒng)影視作品的獨特視覺感知來獲得親密感。進(jìn)入4G時代，隨著高清格式被廣泛運用，用戶已能用手機(jī)或相機(jī)拍攝高分辨率視頻。雖然，此時的網(wǎng)絡(luò)依然需要犧牲部分畫面質(zhì)量來提高視頻播放的流暢度，但技術(shù)演化中級階段的用戶不再對低分辨率視頻產(chǎn)生親密感。從微電影到短視頻，這些新興樣態(tài)時長較短且在手機(jī)小屏幕上播出，開始注重畫面清晰度與播放流暢度間的平衡。隨著技術(shù)的躍遷，5G時代出現(xiàn)了增強(qiáng)型寬帶eMBB與低時延連接uRLLC技術(shù)，且視頻編碼與壓縮技術(shù)不斷升級。因此，無論是這一時期廣受歡迎的短視頻或新涌現(xiàn)出的微短劇，皆處于技術(shù)演進(jìn)高級階段，能以高清晰度格式為用戶帶來流暢的觀看體驗。其次，用戶對新興樣態(tài)的親密感還來自豎屏呈現(xiàn)，這同樣印證著媒介技術(shù)發(fā)展的人性化趨勢。如今，豎屏短視頻、豎屏微短劇比比皆是。造成這一現(xiàn)象的主要原因未必是UGC模式下的非專業(yè)生產(chǎn)，而是用戶單手持握手機(jī)進(jìn)行觀看的習(xí)慣。“在移動設(shè)備上觀看的垂直動態(tài)影像可能會提供重要的令人感覺身臨其境的親密體驗，并允許媒體產(chǎn)品與觀眾之間建立獨特的個人聯(lián)系。”[22]這種獨特的個人聯(lián)系即親密感，其與屏幕尺寸息息相關(guān)。屏幕越大，用戶的注意力越高，獲得的親密感自然也越多。倘若采用橫屏呈現(xiàn)，用戶需要翻轉(zhuǎn)手機(jī)并點擊全屏觀看，而“在移動設(shè)備上觀看時，人們通常很懶，他們希望體驗是無縫的”。[10]

從視覺內(nèi)容上看，用戶的親密感來自新興樣態(tài)對生活本身的記錄與轉(zhuǎn)化。有趣的是，從追求特效震撼以實現(xiàn)陌生感的電影，到捕捉大眾熱點以打造親近感的電視，再到如今充滿生活氣息的新興樣態(tài)，似乎印證著卡米爾·貝克等學(xué)者對約翰·伯格觀點的現(xiàn)代改寫。伯格指出，“藝術(shù)的體驗，最初是儀式的體驗，是與生活的其他部分分開的——正是為了能夠?qū)ι钚惺箼?quán)力”，[23]而貝克等認(rèn)為儀式感作為一種特殊的體驗正在消失。這種消失從創(chuàng)作端審視，彌漫著一種自下而上的非專業(yè)主義，而從接受端觀察，又被算法驅(qū)動所強(qiáng)化。具體而言，短視頻致力于將日常生活平凡化。近年來抖音年度觀察報告充分證明“分享世俗的平庸而引發(fā)的情感強(qiáng)度已成為手機(jī)實踐的關(guān)鍵”。[24]2021年，出現(xiàn)了“日出”“日落”“離別”“團(tuán)圓”“在路上”“長大”等關(guān)鍵詞；2022年，“居家”“隔離”“陽了”“云健身”“網(wǎng)課”等關(guān)鍵詞出現(xiàn)較頻繁；2023年，“寵物”“穿搭”“賽事”“美食”“旅游”等與生活息息相關(guān)的關(guān)鍵詞頻頻出現(xiàn)。“我的最愛”“我的經(jīng)歷”“我在這里”等原本只被銘刻在個體或集體飄浮的記憶中，而短視頻記錄下萬千無關(guān)緊要的閑聊和日常生活的分享，而這正是凱特·克勞福德所言的“一種產(chǎn)生親密感的特殊會話方式”。[25]與之相應(yīng)，微短劇則將日常生活進(jìn)行戲謔式轉(zhuǎn)化，注重情境的營造。其中，最常出現(xiàn)的情境是浪漫愛情。據(jù)《2023微短劇行業(yè)報告》統(tǒng)計，最近兩年上線的微短劇“愛情題材仍占據(jù)絕對主導(dǎo)態(tài)勢，占比31%，證明觀眾仍期待在快節(jié)奏短內(nèi)容敘事中感受強(qiáng)烈多巴胺刺激”。這種生理上的“多巴胺刺激”基于一種浪漫愛情，其作為一種“承諾手段”有助于用戶自行想象出與劇中人物間的依戀關(guān)系，唐納德·霍頓等學(xué)者將此稱為“遠(yuǎn)距離親密關(guān)系”。微短劇用戶正是通過與角色建立依戀關(guān)系來獲得親密感。不過，微短劇的浪漫愛情有別于傳統(tǒng)影視劇，其依靠“爽感”制造，即設(shè)定大量燃點、爆點、淚點、笑點，為日常生活中發(fā)生的故事附著上激烈的情感元素，以瞬間的情感釋放來幫助身處加速社會下的用戶實現(xiàn)欲望的想象性滿足?；蛟S，依據(jù)移動美學(xué)的親密原則進(jìn)行觀察，網(wǎng)絡(luò)時代的用戶更癡迷于這種充滿“爽感”的瞬間情感釋放，而非追求沉浸式觀劇體驗。

3. 聽覺親密感：在場、夸張與主導(dǎo)

新興樣態(tài)以人聲的在場效應(yīng)、音效的夸張效果與音樂的煽情作用為用戶創(chuàng)造聽覺親密感。

人聲的作用本是表述內(nèi)容，新興樣態(tài)中的人聲在表意之外更強(qiáng)調(diào)在場效應(yīng)。學(xué)界普遍認(rèn)為在場可被視為親密的同義詞，且這一概念向來與媒介技術(shù)密切相關(guān)，如人們習(xí)慣以“萬里尚為鄰”表達(dá)對遠(yuǎn)方親友的思念，總會在鴻雁傳書時寫下“見字如面”等。于是，在新興樣態(tài)出現(xiàn)之前，手機(jī)便始終在強(qiáng)調(diào)“對早期共同在場實踐和親密間隙的再現(xiàn)”，[26]如短信問安是書信寒暄的手機(jī)再現(xiàn)，在社交媒體分享度假照片是明信片邀約的數(shù)字類比，在手機(jī)中存儲親密照片與曾經(jīng)將這些照片放在項墜、錢包內(nèi)毫無二致。如上所述，新興樣態(tài)視覺親密感與日常生活息息相關(guān)。其中涉及創(chuàng)作者的在場，以此為用戶營造出一種環(huán)境親密感，而此時人聲的同步在場無疑起到強(qiáng)化作用。短視頻的創(chuàng)作者還常以方言、俚語、網(wǎng)絡(luò)流行詞匯等在簡潔明快、輕松詼諧的表達(dá)中進(jìn)一步強(qiáng)化這種在場效應(yīng)。如翡翠專家“蛋總”在切石現(xiàn)場用福建方言鑒寶論道，捕魚高手“老四趕?！痹诿Ｃ４蠛еＤ峡谝糁v述漁獲，美食達(dá)人“八零徐姥姥”在廚房灶臺用東北方言分享食譜等。有趣的是，很多短視頻創(chuàng)作者本人并未在畫面中出現(xiàn)，如寵物博主“拉黑和刪除的幸福狗生”、科普博主“無窮小亮的科普日?！钡?，但其以自述強(qiáng)調(diào)在場。同樣，在微短劇中也存在大量以人聲強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者在場的第一人稱視角作品，如《小笙與月兒》《小笙在鵝國》《不思異：錄像》等。當(dāng)然，微短劇中的人聲在場更體現(xiàn)為對蒙太奇節(jié)奏的把控。馬克斯·施萊瑟在論及美國微短劇時指出：“這些‘手機(jī)好萊塢’劇集純粹是由音頻驅(qū)動的敘事，如果沒有配音、旁白和對白將毫無意義?！盵7]（39）這一觀點指向的是微短劇以人聲作為蒙太奇剪輯的決策依據(jù)，過于依賴對白、旁白、獨白來傳遞信息，可能導(dǎo)致微短劇鏡頭切換的頻率降低，節(jié)奏變慢，顯得乏味。

音效的作用主要是凸顯真實，新興樣態(tài)中的音效在表真之外更強(qiáng)調(diào)夸張效果。具體而言，短視頻注重記錄日常生活，攝制過程會捕捉到大量現(xiàn)場環(huán)境聲。這種寫實性音效增加了短視頻的可信度。但短視頻中更充斥著各種夸張的音效，往往以怪誕的笑聲、動物的叫鳴聲，乃至特殊的電子音效等來為人物情緒轉(zhuǎn)折或情節(jié)內(nèi)容轉(zhuǎn)變增強(qiáng)效果，還有的采用傳統(tǒng)影視劇的音頻摘錄或者走紅表情包的自帶音效。這種拼貼、挪用形成的夸張音效往往與畫面形成一種割裂感，但其具有一定的評論性功能，“‘映射’出創(chuàng)作者的內(nèi)心想法和情緒，或身體感覺，并以非語言的方式表明了態(tài)度”。[18]無論何種夸張音效的出現(xiàn)，皆“有助于使那些轉(zhuǎn)瞬即逝、短暫而難以察覺的東西變得可見和持久，擴(kuò)大了可以受到情感分享和見證的領(lǐng)域，從而促進(jìn)了數(shù)字親密感的形成”。[20]微短劇中夸張的音效同樣比比皆是，正如“不思異”系列的導(dǎo)演所言：“微短劇特別重視配樂和音效，會更夸張一點，比如轉(zhuǎn)頭的一個動作，我可能就要加一個音效，一個轉(zhuǎn)場我也要再加一個音效”。[27]很顯然，微短劇的創(chuàng)作者采用類似動畫片的音效使用方式，即用音效的夸張來表現(xiàn)角色的動作、心理，以營造出聽覺親密感。

音樂的作用本是抒發(fā)情感，新興樣態(tài)中的音樂在不斷重復(fù)中將表“情”上升為煽情?！皡^(qū)別于傳統(tǒng)影視作品，短視頻中的音樂不再處于從屬地位。因為音樂的介入，絕大部分短視頻才能實現(xiàn)讀秒時間內(nèi)的情感喚起和情緒沉浸?！盵21]微短劇也是如此，“對BGM（背景音樂）的大量使用（尤其是在每一集的高潮反轉(zhuǎn)段落），是微短劇的顯著特征，或是取其詞意的貼切，或是取其曲調(diào)的煽情，在情節(jié)與音樂的共同作用下，故事往往也有了更為強(qiáng)烈的情感渲染力”。[9]換言之，在時長有限的新興樣態(tài)中，音樂的作用被極大地增強(qiáng)，有時甚至成為傳遞信息的載體，而不再只是單純作為配樂依附于畫面。用戶往往尚未被卷入畫面創(chuàng)造的情境，已然被音樂激發(fā)出情感記憶與經(jīng)驗回響。于是，為了確保UGC模式下的用戶能更好地生產(chǎn)短視頻，抖音、快手等平臺甚至貼心地為其準(zhǔn)備了大量極具煽動性特質(zhì)的音樂。這也導(dǎo)致在新興樣態(tài)中始終循環(huán)著一大批“洗腦神曲”，在不斷重復(fù)中對用戶進(jìn)行情感勸服。值得注意的是，為了能在短時間內(nèi)吸引用戶的注意，這些“洗腦神曲”具有鮮明的符號化特征，往往是“快節(jié)奏、易于傳唱、節(jié)奏工整的‘片狀’音樂，或許只是來自一首音樂作品中風(fēng)靡一時的一句或一小段”。[28]而當(dāng)用戶對某個容易被記住的“片狀”音樂耳熟能詳，在另一個短視頻中再度遇見時，總會產(chǎn)生一種似曾相識的親密感。

三、點贊、評論、關(guān)注和轉(zhuǎn)發(fā)：認(rèn)知反饋與親密關(guān)系

從移動美學(xué)范疇審視，用戶通過具身感知從新興樣態(tài)中獲得親密感，但當(dāng)其主動進(jìn)行反饋則構(gòu)成一種基于邏輯判斷的認(rèn)知行為。具言之，用戶的這種認(rèn)知反饋建立在自我表露和回應(yīng)的基礎(chǔ)之上。自我表露是一種與他人分享自己對世界的信念和知識的行為，而回應(yīng)則是在向自我表露的發(fā)起者傳達(dá)被分享后的個人觀感。格爾格利·克西布拉等學(xué)者指出：“通過智能手機(jī)，我們進(jìn)入虛擬世界，主要是出于自我表露和回應(yīng)的適應(yīng)性欲望……大量證據(jù)表明，這兩者構(gòu)成的親密過程促進(jìn)了人際的親密關(guān)系?！盵29]因此，具身感知之后，新興樣態(tài)用戶的親密體驗來自認(rèn)知反饋建立起的親密關(guān)系，即一系列點贊、評論、關(guān)注和轉(zhuǎn)發(fā)行為同樣產(chǎn)生了極為親密的媒體體驗。

1. 點贊：趣味判斷與親密起點

點贊是2009年2月在Facebook上線的一種功能設(shè)定，外形為一個寓意贊許的“大拇指”，作用是讓用戶在觀看后表達(dá)喜歡的心情。應(yīng)該說，當(dāng)用戶在社交平臺，特別是熟人云集的朋友圈點贊，這很可能是深思熟慮的結(jié)果，涉及權(quán)力的表征。然而，用戶在抖音、快手等新興樣態(tài)傳播平臺上的點贊行為卻是其具身感知的延續(xù)，或者如韓炳哲所言，“根本是最低級別的認(rèn)知，是經(jīng)驗的最低等級”。[30]

從用戶體驗的進(jìn)程上看，用戶經(jīng)由觸覺、視覺和聽覺對新興樣態(tài)產(chǎn)生親密感時，會不自覺地憑借單純的趣味判斷，想要對創(chuàng)作者的自我表露做出回應(yīng)。這是一個用戶從具身感知過渡到認(rèn)知反饋的過程，他們對作品形成的親密感將有助于其與創(chuàng)作者建立遠(yuǎn)程親密關(guān)系。事實上，抖音、快手、小紅書、微視等平臺以象征親密的“紅心”替代寓意贊許“大拇指”，為的便是促進(jìn)親密感向親密關(guān)系的轉(zhuǎn)化。值得注意的是，盡管用戶對作品所持的肯定或否定態(tài)度都屬于一種親密感覺，但任何一個傳播平臺都不會設(shè)定“拍磚”按鈕。因為此舉無益于開啟轉(zhuǎn)化過程，“否定的評判會妨礙交際，‘點贊’比‘拍磚’更快地促成接下來的深入交流”。[31]

2. 評論：簡單留言與關(guān)系建立

評論即新興樣態(tài)傳播平臺上由用戶自行生成的在線評價，表征著用戶與用戶之間、用戶與創(chuàng)作者之間的信息交流。這是一種較為簡單的用戶認(rèn)知反饋行為，一般以文字留言的形式呈現(xiàn)。

用戶的評論行為可能發(fā)生在其點贊之后，這標(biāo)志著用戶正式進(jìn)入認(rèn)知反饋階段。倘若用戶先評論后點贊，那么這個點贊很可能不再是“最低級別的認(rèn)知”，而是頗具深意的認(rèn)知。無論何種情況，用戶一般會先看完作品然后發(fā)布評論。相關(guān)研究表明，“感知滿足感、感知易用性、感知互動、感知歸屬、感知認(rèn)同和感知有趣對從眾信息評論行為產(chǎn)生正向影響”。[32]所謂滿足感、易用性、有趣等皆為用戶在觀看過程中對新興樣態(tài)感到親密的一種具象表述。在此基礎(chǔ)上，用戶開始有意識地基于對作品的個體解讀完成自我表述，內(nèi)容涉及觀感體會、內(nèi)幕揭示、結(jié)果預(yù)測、事件衍生等。這是用戶對創(chuàng)作者自我表露的詳細(xì)回應(yīng)。倘若回應(yīng)態(tài)度是“理解、認(rèn)可和溫暖”，用戶與創(chuàng)作者間的遠(yuǎn)程親密關(guān)系被明確建立。這一行為更是用戶本人自我表露的開始，“可以獲得快樂的感覺，擁有自我展示的機(jī)會、群體關(guān)注的可能，有利于使用戶本人更好地融入群體之中，獲得組織的歸屬感和認(rèn)同感”。[33]無論何種情況，倘若再度獲得創(chuàng)作者或者其他用戶的回應(yīng)，即“感知伴侶回應(yīng)”，親密關(guān)系會得到更大發(fā)展。有趣的是，對于新興樣態(tài)而言，評論正逐漸取代曾風(fēng)靡一時的彈幕，讓那種懸浮于視頻畫框內(nèi)且不斷移動的評論方式逐漸式微。客觀上審視，新興樣態(tài)基于手機(jī)端播放，屏幕小且時長短，的確更適合評論而非彈幕。然而，從親密關(guān)系的建立上觀之，用戶發(fā)布彈幕更多追求一種氛圍，即營造大家一起看視頻的感覺來形成陪伴感。這并非用戶對創(chuàng)作者的回應(yīng)，更像是個體的自我表露，試圖在用戶之間建立親密關(guān)系，且發(fā)起者很少能獲得感知伴侶回應(yīng)。

值得關(guān)注的是，認(rèn)知反饋范疇內(nèi)的評論行為還深深影響著具身感知過程中用戶視覺親密感的獲得。如今，人們在觀看短視頻、微短劇的過程中，在好奇心驅(qū)使下會不自覺地暫停播放轉(zhuǎn)而先看評論。究其本質(zhì)，這是劇透效應(yīng)的體現(xiàn)。用戶并非為了與創(chuàng)作者或其他用戶提前建立親密關(guān)系，而是希望以預(yù)先知道結(jié)果的方式將觀看時產(chǎn)生的緊張不安感轉(zhuǎn)化為對即將發(fā)生事件的溫暖期待。

3. 關(guān)注：成功說服與傳受關(guān)系

關(guān)注，即用戶持續(xù)觀看特定創(chuàng)作者的賬號，本質(zhì)上是在訂閱其內(nèi)容更新，該創(chuàng)作者的最新作品會被平臺自動推送。這是一種更為復(fù)雜的用戶認(rèn)知反饋，某種程度上實現(xiàn)了卡爾·霍夫蘭等學(xué)者提出的“說服傳播”，因為“關(guān)注”意味著用戶被勸服。

具言之，用戶的關(guān)注行為是其將對作品的親密感轉(zhuǎn)化為對創(chuàng)作者的認(rèn)同感，試圖與后者主動建立親密關(guān)系。對于用戶而言，這是其對創(chuàng)作者自我表露的深度回應(yīng)，且流露出從未來作品中獲得更多親密感的期許。值得注意的是，用戶每多關(guān)注一個創(chuàng)作者，其注意力資源就會被分散。因此“在形成新的隱性回應(yīng)時，就必須創(chuàng)造出比形成舊的隱性回應(yīng)時更強(qiáng)的刺激來”，[34]這種“刺激”便是用戶具身感知形成的親密感。對于創(chuàng)作者而言，收獲這份回應(yīng)的重要性遠(yuǎn)甚于點贊和評論，這既是對自己創(chuàng)作內(nèi)容的最大肯定，也表征著經(jīng)濟(jì)價值實現(xiàn)的可能。所以，創(chuàng)作者會用“漲粉”來形容這種收獲，也會在各大平臺上不斷發(fā)出對用戶“只點贊不關(guān)注”行為的困惑，以及問詢?nèi)绾文軐崿F(xiàn)快速漲粉。無論何種表現(xiàn)，創(chuàng)作者必然會加快更新力度，以更多的自我表露行為維系現(xiàn)有關(guān)注群體的親密感。這種感知伴侶回應(yīng)的定期出現(xiàn)是用戶與創(chuàng)作者間建立傳受親密關(guān)系的直接證明。

值得注意的是，與關(guān)注相類似的一種用戶認(rèn)知反饋行為是收藏，即用戶可以為喜歡的作品打上標(biāo)簽。然而，這一行為雖然同為用戶具身感知后實施的認(rèn)知反饋，但目的只是方便其隨時查閱。很顯然，缺乏對創(chuàng)作者自我表露的有效回應(yīng)，使得收藏行為與點贊行為類似，無法建立起程度較高的親密關(guān)系。而創(chuàng)作者難免會因作品被免費拿走而心生怨念，這可能導(dǎo)致其創(chuàng)作行為的終結(jié)。

4. 轉(zhuǎn)發(fā)：高級分享與熟人關(guān)系

轉(zhuǎn)發(fā)指的是用戶對現(xiàn)有的新興樣態(tài)進(jìn)行二次發(fā)布，本質(zhì)上是用戶根據(jù)自身經(jīng)驗或現(xiàn)實需求進(jìn)行分享，屬于最為復(fù)雜的認(rèn)知反饋行為。

從觸發(fā)轉(zhuǎn)發(fā)行為的目的看，達(dá)納·博伊德等學(xué)者指出“轉(zhuǎn)發(fā)可被理解為一種信息傳播形式，或者一種人們可以參與對話的結(jié)構(gòu)”。[35]所謂“信息傳播形式”指的是轉(zhuǎn)發(fā)行為并非用戶對創(chuàng)作者自我表露的回應(yīng)，而是借助既有的新興樣態(tài)完成個人的自我表露。于是，用戶作為轉(zhuǎn)發(fā)者成為傳播主體，被轉(zhuǎn)發(fā)的新興樣態(tài)是傳播內(nèi)容，各類社交媒體作為轉(zhuǎn)發(fā)的目的地構(gòu)成了傳播渠道，而傳播受眾很大可能是轉(zhuǎn)發(fā)者的熟人。所謂“人們可以參與對話的結(jié)構(gòu)”指的是用戶進(jìn)行轉(zhuǎn)發(fā)，為的是以個人的自我表露在熟人圈建立親密關(guān)系。因此，轉(zhuǎn)發(fā)行為實則成為相互認(rèn)識的人之間維系情感的一種方式。從觸發(fā)這一行為的條件上看，“信息有用性、趣味性以及信息來源的可信度對轉(zhuǎn)發(fā)行為有一定的影響”。[36]用戶可能因短視頻有用而轉(zhuǎn)發(fā)，即作品的實用性為親密關(guān)系的建立帶來了可能性，這符合朱莉安娜·施羅德等學(xué)者定義的“功能性親密關(guān)系”。用戶也可能因短視頻或微短劇有趣而轉(zhuǎn)發(fā)，這是審美趨同導(dǎo)致的，親密關(guān)系本就是“在一個理想的領(lǐng)域內(nèi)的一種‘共存’”。用戶還可能因短視頻權(quán)威而轉(zhuǎn)發(fā)，這是信任感的體現(xiàn)，而“親密關(guān)系之間共享信息的‘幕后訪問’是根據(jù)建立信任的新模式來協(xié)商的”。[13]

結(jié)語

綜上所述，本研究對新興樣態(tài)的用戶體驗進(jìn)行了三方面的探索：建立了一種以用戶為中心的移動美學(xué)范式；探索了一種涵蓋親密感覺和親密關(guān)系的用戶體驗方式；分析了這種親密體驗的具體進(jìn)程。研究發(fā)現(xiàn)，有鑒于智能手機(jī)已經(jīng)成為人們生活中最親密的“伴侶”，在智能手機(jī)端呈現(xiàn)的新興樣態(tài)所引發(fā)的種種迥異于傳統(tǒng)影視的用戶行為，必須基于移動美學(xué)視域下的親密體驗去理解。這種對親密感的沉迷和對親密關(guān)系的期待，成為用戶短視頻上癮、微短劇上頭的直接誘因，而算法驅(qū)動則是在不斷強(qiáng)化用戶的這種親密體驗。

更為重要的是，如果說曾經(jīng)的凱泰美學(xué)主張手機(jī)讓平凡變得有趣，讓日常變得直觀，提供了一個觀察世界的新視角，那么如今的移動美學(xué)旨在證明“移動媒體可以被視為在重新概念化和實踐‘親密’的一個部分，這種親密不再是一種‘私人’活動，而是公共領(lǐng)域表演性的重要組成部分”。[37]一方面，用戶的親密體驗折射出新興樣態(tài)之于整個社會的意義。因為傳播平臺正在“演進(jìn)為人們進(jìn)行情感表達(dá)、釋放、排解、傳遞、交流的重要場域，而以情感滿足為導(dǎo)向是短視頻文化釋放其功能的基點之一”。[21]另一方面，由用戶的親密體驗所激發(fā)出的情感共鳴能夠成為社會情感連接的新渠道，導(dǎo)致創(chuàng)作端和接受端出現(xiàn)種種亂象。對于創(chuàng)作端而言，新興樣態(tài)的創(chuàng)作者急需思考如何以健康的生態(tài)為內(nèi)容賦能，而非止于對用戶親密體驗的追求。于接受端來說，倘若人們一味沉迷于虛幻的享受，并試圖以膚淺的在線自我表露和回應(yīng)取代面對面的交流，這種親密體驗注定只能是一種體驗而已。麗貝卡·諾蘭等學(xué)者指出：“當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)被用作增進(jìn)現(xiàn)有關(guān)系和建立新社會聯(lián)系的中轉(zhuǎn)站時，它是減少孤獨感的有用工具。但是，當(dāng)社交技術(shù)被用來逃避社交世界并擺脫互動的‘社交痛苦’時，孤獨感就會增加。”[38]值得注意的是，本文無法窮盡用戶因?qū)π屡d樣態(tài)的親密體驗而被激發(fā)出的所有行為，且技術(shù)變革引發(fā)的美學(xué)范式變化還存在“親密”之外的其他表征。如用戶的時間體驗是移動美學(xué)另一顯著特征。一方面，新興樣態(tài)不斷更新的實時內(nèi)容讓用戶產(chǎn)生一種即時感，導(dǎo)致其習(xí)慣于走馬觀花般穿梭于一部部時長極短的作品中，用“刷”這個動作詮釋其只會為某部作品瞬間停留；另一方面，算法系統(tǒng)會讓用戶形成一種合適感，因為用戶好像總能在海量的作品流中迅速找到適合自己的部分。除此之外，用戶的集成體驗也是移動美學(xué)的典型特征。即用戶希望能狂歡式地觀看到各種不同類型的新興樣態(tài)作品。這是由于智能手機(jī)以具備集成性功能而迥異于傳統(tǒng)手機(jī)，既是社交中心和導(dǎo)航工具，用于通信和日常生活的微管理，也是獲取新聞的首選設(shè)備和娛樂平臺。這種集成性功能與新興樣態(tài)相關(guān)聯(lián)，又體現(xiàn)為用戶可以利用智能手機(jī)攝制、傳輸、觀看新興樣態(tài)作品，即整個生產(chǎn)與傳播、欣賞與接受的過程皆可在智能手機(jī)端完成。于是，用戶對智能手機(jī)集成性功能的適應(yīng)自然轉(zhuǎn)化為對作品內(nèi)容與形式多元化的期待。因此，可以肯定的是，隨著新興樣態(tài)影響力的不斷提升，美學(xué)范式的建立至關(guān)重要，研究值得繼續(xù)深入。

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The Intimate Experience： A Study of Users' New Form Online Audiovisual Behavior from the Perspective of Mobile Aesthetics

YOU Da（School of Communication， Nanjing University of the Arts， Nanjing 210013， China）

Abstract： Currently， the new forms of online audiovisual programs are flourishing， leading to the emergence of a variety of user behaviors that differ from the past. Given that traditional aesthetics struggle to explain these behaviors， this study establishes a mobile aesthetics paradigm， following the development trajectory of digital aesthetics. This paradigm encompasses disciplines such as communication studies， psychology， and sociology， and uses the core concept of "intimacy" within this framework to analyze the user experience of emerging forms. The study reveals that this experience unfolds in two stages： first， users develop a sense of intimacy through embodied perceptions of touch， sight， and sound， and then they establish intimate relationships through cognitive feedback in the form of likes， comments， follows， and shares. Notably， this study proposes a novel methodology for analyzing emerging forms， which is to observe new phenomena through the lens of mobile aesthetics.

Key words： short video; micro-drama; embodied perception; cognitive feedback