在荒野中，如暴雨那般，作品以自毀性的強度與密度涌現(xiàn)。詞語，猛然墜落于言說者因不斷囁嚅而發(fā)燙的唇，激起骨白色的水花。一個又一個緊湊的日期如同浮漂般在紙頁上擺蕩。二十世紀三十年代，奧西普·曼德爾施塔姆的流放，成為白銀時代俄羅斯詩歌的一個標志性事件，幾乎意味著這一時代的終結(jié)。探訪過詩人位于沃羅涅日的流放地后，安娜·阿赫瑪托娃在一首獻詩中寫道：“在流放詩人的房間里，/恐懼與繆斯輪流值守，/而夜在進行，/它不知何為黎明?！保ā段至_涅日—給奧·曼》，王家新譯）一種室內(nèi)與室外的辯證左右著阿赫瑪托娃彼時彼刻的想象。文明過度成熟的時代，或是在櫥窗里，或是在案頭劇中，藝術(shù)總存在于室內(nèi)，而忽視室外發(fā)生的一切，將自己孤立起來。不過，這個被構(gòu)造出的永夜，這俄國史上又一次的洪水之年，卻極難被忽略，它既能夠作為寫作的少許佐料，嵌入到古板的現(xiàn)實主義之中，也能夠滲透到室內(nèi)，以一種強力打通內(nèi)與外的區(qū)隔，讓詞語重新變得堅硬、鋒利而赤裸。

可以說，憑著這樣的詞，曼德爾施塔姆用三冊《沃羅涅日筆記本》抵達了他短暫一生寫作的至高點。從這里，我們能看到眾多白銀時代俄羅斯詩人命運的縮影：反叛與皈依之間，記憶與遺忘之間，未被承認的“圣愚”般的詩人形象與刻奇、媚俗的日常之間，總有股近似永恒的張力。這旋渦般的力量不僅將曼德爾施塔姆一代的詩人吸入其中，亦誘惑后來者走上詩歌的曲徑。流放幾乎構(gòu)成了二十世紀俄羅斯詩人的集體經(jīng)驗，不論是約瑟夫·布羅茨基的出走他鄉(xiāng)，還是鮑里斯·帕斯捷爾納克與根納季·艾基的堅守故土，個中都有種自我放逐的意味，只不過前者在地理的意義上放逐自己，后兩者則是在心靈和詞語中，在俄語詩的韻律變革中，在詞語斷裂處的寂靜中放逐自己。由此，布羅茨基與艾基構(gòu)成了一組對照：一個是世界性的，受益于奧登以降英美現(xiàn)代詩歌的傳統(tǒng)，卻又采取最傳統(tǒng)的詩歌格律作詩，在散文集《悲傷與理智》開卷處，布羅茨基會引用奧登的詩句宣稱，詩人需“贊美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應(yīng)，/強迫我們?nèi)级?，擺脫自我之束縛”（劉文飛譯，上海譯文出版社2015年）；另一個則是地方性的，帶著楚瓦什的鄉(xiāng)音與廣闊荒野走入俄語之中，繼續(xù)著俄羅斯未來主義以降的語言革新。艾基與布羅茨基一樣強調(diào)對口語資源的挪用，一樣認定必須在自己的寫作與俄羅斯古典之間建立聯(lián)系。但這一系列近似之處卻導向截然相反的結(jié)果。在《隔空對談》一書中，艾基認為，赫列勃尼科夫與卡濟米爾·馬列維奇等俄羅斯先鋒派的追求，在詩學上，“與整個俄羅斯古典詩歌最重要的發(fā)展不謀而合”（駱家譯，廣西師范大學出版社2024年）。他們透過在語言中制造混亂的方式，發(fā)掘語言深處的“本質(zhì)現(xiàn)實”，而唯有轉(zhuǎn)向這嚴峻、刻板、沙啞的“本質(zhì)現(xiàn)實”，詩人才能真正地理解古典，化用古典，繼承古典。

在這個意義上，曼德爾施塔姆的這部詩集《沃羅涅日筆記本》，抵達了俄羅斯古典詩歌隱而未顯的幽暗之處。這些詩句是從詩人雙唇間的咕噥中剝出來的，由于書寫介質(zhì)的匱乏，流放沃羅涅日期間，曼德爾施塔姆時常不得不以口述的方式寫作。這一時期與曼德爾施塔姆過從甚密的詩人塞爾吉·魯達科夫在一九三五年春的一則日記中寫道：“曼德爾施塔姆瘋了一樣地工作。我從未見過類似的情況—我看見的是一臺為詩歌運轉(zhuǎn)的機器……他四處踱步，口中喃喃有詞：‘綠夜的黑色蕨類’。四行詩他要說四百遍?！保ㄞD(zhuǎn)引自維克托·克里武林《沃羅涅日的烏鴉與刀》）無意間，他恢復了詩歌作為聲音，韻律作為記憶工具的原始存在。只有在尋求發(fā)表時，他才會坐在桌前，用那稀薄的紫墨水一行又一行地犁翻空白。這些被曼德爾施塔姆鄭重其事地寫下的詩句，卻讓后世學者陷入兩難：這位詩歌的殉道士居然也可以被半強迫著寫下阿諛奉承的詩句嗎？即使詩人本人，也對這絕望中的自救行為感到難堪。于是，一整首長篇頌詩，只有四行在詩人妻子的建議下得以保留：

人頭的一個個土垛已遠遠消隱，

我被縮小在這兒，不再被注意，

但是在愛意的書里，在孩子們的游戲中，

我將從死者中爬起并說：看，太陽！

（《永存我的話語：曼德爾施塔姆沃羅涅日詩集》，王家新譯，北京聯(lián)合出版公司2024年）

詩，向空白提問

對于詩人曼德爾施塔姆的命運，布羅茨基有一個非常精妙的表述。在他看來，這是又一次詩人與國家之間的沖突。曼德爾施塔姆或許也意識到了這一點，布羅茨基發(fā)現(xiàn)，曼德爾施塔姆早期詩歌中的希臘鄉(xiāng)愁，在二十世紀三十年代，正越來越多地被羅馬母題取代。而他之所以選擇沃羅涅日作為流放地，也許正是因為從這片鄰近克里米亞的黑土地里，曼德爾施塔姆聽到了古羅馬詩人奧維德的回聲。這位詩人曾于公元八年遭奧古斯都流放，未經(jīng)審判，未及與親人告別，便被帶上昏暗的馬車，匆匆驅(qū)離至帝國邊疆的黑海之濱。在那里，在色雷斯人與蓋塔人喑啞的方言的包圍下，他一邊忍受著自己如藤蔓般打結(jié)的胡須，一邊寫下長詩《哀歌集》與《黑海書簡》。奧維德終生未再回到羅馬，并且，《哀歌集》的早期讀者往往傾向認為，奧維德甜膩浪漫的詩才在這部詩集中變得苦澀而蒼白。和同時代詩人維吉爾一樣，奧維德不得不面對言說者與當權(quán)者的矛盾。在權(quán)力的低氣壓下，《愛的藝術(shù)》的“輕佻”詩句將會是一種褻瀆，只有《埃涅阿斯紀》那樣的史詩才配得上那個宏偉年代。在《埃涅阿斯紀》中，奧古斯都建立羅馬帝國的功業(yè)被藻飾成了歷史的必然：在與亡靈對話時，埃涅阿斯看到了未來的幻象—作為他子嗣的羅馬人，將締造一個帝國，將所有已知的世界納入其所建立的秩序之中。維吉爾憑借此詩成了被帝國征用的詩人，透過把帝國的構(gòu)建美學化，他回避了追求個性的詩人與要求一致與服從的帝國之間的爭執(zhí)所在。后者的虛偽與暴戾也只有在奧維德這樣“輕浮”的詩人身上發(fā)作。導致奧維德被流放的真正原因，始終被裹纏在歷史的迷霧里。奧維德只提到，是“一首詩，一個錯誤”（carmen et error）讓他慘遭放逐。許多人猜測，奧維德獲罪的原因，是他曾寫詩反諷第一家庭混亂的私生活。而近兩千年后，面對當權(quán)者，曼德爾施塔姆的寫作生涯，同樣也因與奧維德相似的“錯誤”急轉(zhuǎn)直下。不過，也正因如此，在與荒野的遭遇中，曼德爾施塔姆的晚期詩歌徑直構(gòu)成了一個如同蜇刺般的精神事件。

這些詩句的核心意象，源自曼德爾施塔姆從他仍是“阿克梅派第一小提琴手”的二十世紀一○年代，就開始星星點點地積聚起的語料。作為對俄羅斯象征主義的超克，“阿克梅派”追求如大理石般具體而精確的詩意。這一流派，最早由詩人尼古拉·古米廖夫在一九一二年創(chuàng)立，曼德爾施塔姆及古米廖夫的妻子安娜·阿赫瑪托娃都是“阿克梅派”的重要成員。

在寫于一九一二年的《阿克梅派的清晨》一文中，曼德爾施塔姆寫道：“阿克梅主義的鋒刃，不是頹廢派的匕首和針芒。對于那些失去建設(shè)精神的人來說，阿克梅主義并不膽怯地拒絕其重負，而歡快地接受它，以便喚醒這一重負中沉睡的力并將它用于建筑。建筑師說：我建造，故我正確。在詩歌中我們更珍重這種關(guān)于自己之正確的意識，同時，輕蔑地拋棄未來主義者的釣魚玩具。對于他們來說，用一根編織針去鉤釣起一個難詞就是最高的享受，而我們則將哥特式帶進詞的關(guān)系，如同塞巴斯蒂安·巴赫在音樂中對哥特式的確立?！保ㄒ浴稌r代的喧囂》，劉文飛譯，上海人民出版社2024年）象征主義者們透過音樂想象詩歌，瓦雷里就曾表示，詩歌應(yīng)該向音樂索回其失去的財富。早期的曼德爾施塔姆則以建筑的語言描繪詩歌，雖然他也援引巴赫，但巴赫吸引他的地方，卻正在于巴洛克式復調(diào)音樂中結(jié)構(gòu)的嚴密性。在曼德爾施塔姆看來，詩人使用詞語時，就應(yīng)該像建筑師使用石頭時一樣，不過分糾纏于單個詞語所散發(fā)的光暈，而是看到由眾多詞語所砌出的尖頂。

透過這一尖頂，詩向空曠提問，曼德爾施塔姆寫道：“建筑，就意味著去與空曠搏斗，去為空間催眠。哥特式塔樓上那漂亮的尖頂是惡意的，因為它全部的意義就在于刺破天空，抱怨天空的空曠?！保ㄍ希┰陔S后的一節(jié)解釋性文字中，他提到，造成空曠的乃是一種虛無，為了克服它，詩應(yīng)該以中世紀的秩序，一種“將所有人聯(lián)結(jié)一體的貴族化的親情”，反駁法國大革命以來激進的平等觀。當然，詩人并沒有在政治哲學層面展開對平等的思索，他所描繪的中世紀也更多是一種美學想象。我們不難從中發(fā)現(xiàn)斯拉夫派的影子，對于他們，波蘭裔美籍學者理查德·派普斯在《舊制度下的俄國》一書里曾做如此論述：“西方文明在屈從于理性主義之后，把個人從社會中隔離了出來：當每一個西方人遵循自己理解的支配時，漸漸地就封閉在他自己創(chuàng)造的世界中……相比之下，在俄羅斯每一個個體（除了那些已經(jīng)被西化了的人）都融入在社會之中，感覺到自己與社會是一個整體。接受過西方教育的俄羅斯知識分子應(yīng)該回歸社會、回到農(nóng)民群體中。在斯拉夫派看來，自發(fā)形成的社會組織是俄羅斯人表現(xiàn)其社會本能的一種自然形式，農(nóng)村村社和生產(chǎn)合作社就是例證?！保ê驴g，民主與建設(shè)出版社2023年）

可以看到，曼德爾施塔姆孜孜以求的那種貴族式的親密感，幾乎就是斯拉夫派知識分子對舊秩序下俄羅斯精神描述的拓本，有著相似的皮相，亦有著同樣包藏在那皮相下的幽暗。幸運的是，曼德爾施塔姆沒有主動地全然繼承斯拉夫派的問題意識，他只是為此種問題意識所濡染。這并不總意味著一種偏執(zhí)與自滿，斯拉夫派知識分子的主張亦非鎖國，而是有條件、有選擇地吸納歐洲文化，并將集體主義的俄羅斯視為歐洲文化的未來。

艾基的荒野

盡管知識界存在斯拉夫派與西歐派的分歧，但到“阿克梅派”開始為其寫作搭建理論的腳手架時，俄羅斯已然在其廣闊疆界內(nèi)構(gòu)建出了一種世界性的文化。自屠格涅夫的時代，俄羅斯知識分子就不再需要急切地追趕歐洲最新的科學與哲學進展，他們與這些西歐同仁一樣置身于一個共時的學術(shù)網(wǎng)絡(luò)。甚至很多時候，俄羅斯先鋒派的理論與實踐，已然成為歐洲藝術(shù)家思考藝術(shù)之前景時的重要參照。羅曼·雅各布森見證了這個時代，這位啟發(fā)了后世結(jié)構(gòu)主義思潮的俄國語言學家在青年時代，也是波希米亞社群中的一員。在雅各布森看來，二十世紀一○年代的俄羅斯先鋒派，并沒有像同時代的巴黎先鋒派一樣純化自己所從事的藝術(shù)門類，使之與其他門類區(qū)分開來，亦與科學這一在現(xiàn)代世界相當重要的智性范疇隔絕。他們將科學括入其藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，以一種實驗與實證的方式進入語言。這也是為何，雅各布森早期的語言學論文，會以赫列勃尼科夫的詩作為研究對象（引自約瑟夫·弗蘭克《透過俄羅斯棱鏡：文學與文化隨筆》，戴大洪譯，廣西師范大學出版社2024年）。而憑借著伊萬·蒲寧、謝爾蓋·佳吉列夫之類僑居他鄉(xiāng)的詩人、藝術(shù)家，俄羅斯文化得以在迢遠的歐陸如群島般散布，圍出一處又一處屬于他們自己的峽灣與水系，卻又深深嵌入現(xiàn)代主義文化的大陸架之中，并且不是作為遠景，而是作為一個個連接點：我們難以想象一個沒有喬治·巴蘭欽的現(xiàn)代舞蹈，而沒有瓦西里·康定斯基的《構(gòu)成第8號》與《點線面》，抽象畫幾乎不再擁有合法性。

與此同時，在二十世紀初的俄羅斯，西方文明不再只是彼得大帝放置在櫥窗中用以教化他那些留著大胡子的子民的展示品，它們不過是磚石般平凡、堅實而可觸的，埋藏在文化深處的根基性的存在。曼德爾施塔姆可以自由地接納抑或反駁這些文明成果，而不必焦慮于是否服膺斯拉夫派或西歐派的推論。在沉思俄語的本質(zhì)時，曼德爾施塔姆將俄語視為最接近希臘語的，如同“發(fā)聲的肉體”般的神圣語言，但在進入具體而微的寫作場景時，他卻又懷著對世界文化的鄉(xiāng)愁。和其他“阿克梅派”詩人一樣，曼德爾施塔姆早期的詩歌由此成了一種城市現(xiàn)象，這意味著，他們的書寫意圖返回其自身，變成自我指涉。而詩如同旅客，行走在滿是巨型石雕的無人荒島上，它們會兀自在一個封閉的，由各類文化符號構(gòu)成的詞語空間中展開。這樣的詩歌有時會呈現(xiàn)出如精密繪圖術(shù)般的質(zhì)感，但更多時候，若非詩人強烈地感知到本世代的晦暗與危機，并在歷史中為之尋找參照，如此書寫帶來的結(jié)果，僅僅只是拼貼與蒙太奇的乏味濫用。

那么，那被引入作品之中的荒野究竟意味著什么？荒野是否稍稍改變了自我指涉式詩歌書寫的堅固地基，增補它，拆解它，抑或糾正它，撤銷它？只是在其詩歌生涯的后期，曼德爾施塔姆才同這荒野相遇。和他相比，根納季·艾基幾乎終生與荒野為伴。他們兩者在寫作風格上的巨大落差，不僅源于他們所活躍的世代間的差距，也源于他們對其共同根系—十九世紀黃金時代的俄羅斯古典詩歌—截然不同的理解。曼德爾施塔姆的流放促使他走入荒野，也讓荒野形塑他，走入他的作品，但這畢竟是一種被動的選擇。他在密度與速度上體驗荒野，因此《沃羅涅日筆記本》中最常出現(xiàn)的，便是那濃稠的黑土地，以及作為其對照的昏暗陽光。與之相反，艾基則主動檢選荒野作為創(chuàng)作母題，看見荒野那無與倫比的寂靜的廣度?！皶缫啊薄吧帧薄鞍咨薄把薄按啊钡瘸呤驳奈锵?，成了艾基筆下的關(guān)鍵形象。這一選擇，或許和艾基在其從楚瓦什語轉(zhuǎn)向俄語詩歌寫作時受教于帕斯捷爾納克的經(jīng)歷有關(guān)。在運用元素般簡樸的自然意象方面，后者的技藝可謂精純。而與艾基相遇的彼時，乃是詩人帕斯捷爾納克生命的晚年，透過小說《日瓦戈醫(yī)生》的寫作，這位詩人正為自己和自己經(jīng)歷的白銀時代做結(jié)。

“一九五六年五月的一個深夜，我回到宿舍—首次與我的神會面回來。與鮑·列在其別墅的帶頂涼亭度過的幾個小時，感覺像是莎士比亞《暴風雨》和《仲夏夜之夢》的某種巨大的、令人頭暈?zāi)垦５暮辖?。”艾基在寫于一九九○年六月七日至十三日間的《奇跡的尋?！芬晃幕貞浀溃骸熬瓦@樣，我走進了不但是帕斯捷爾納克詩人的，而且還是一位老朋友、一位導師和一位無與倫比的交談?wù)叩暮甏笫澜?。”（《隔空對談》）負笈莫斯科時，除馬雅可夫斯基外，艾基對二十世紀的俄羅斯詩人一無所知。他學徒期的“抒情詩”，明顯帶有馬雅可夫斯基的印記。而與帕斯捷爾納克的交游也并沒有讓艾基放棄從馬雅可夫斯基詩歌中習得的破壞性的語言。他依然確信，馬雅可夫斯基與帕斯捷爾納克同屬白銀時代的“兩個合力的詩歌極”，透過對馬雅可夫斯基詩學的“反向確認”，透過一種平和且緩慢的構(gòu)建，帕斯捷爾納克尋找到了自己詩歌的位置，并將之放置在自然物之中，如同他早期代表作，寫于一九一二年的《二月》里，墨水與眼淚被聯(lián)結(jié)在一起，筆在紙上書寫，就如同二月的一場行旅，如同“轟鳴的泥漿/點燃黑色的春天”（《帕斯捷爾納克抒情詩全集》，劉文飛譯，北京聯(lián)合出版公司2024年）。

之于艾基，對帕斯捷爾納克的接受，并不意味著他已然消除彌漫在習作中的馬雅可夫斯基因素。在他可以更嫻熟地穿梭白銀時代所留下的文化遺跡中時，他便將自己傾向于未來主義的時期稱為馬列維奇時期。在詩文集《隔空對談》中，我們也不難發(fā)現(xiàn)向馬列維奇致意的部分。猬集于《隔空對談》的部分文本，與其說是詩，不如說是自書頁間鋪展開來的視覺作品。如同馬列維奇的名作《白色之上的白色》，“白色”意象在艾基作品中的地位十分特殊，有時，這白色會徑直還原為書頁本身：像在一九八二年的無字詩《詩—題目：一只白色的蝴蝶，飛過收割后的田野》中一樣。詩本身無字，但透過題目，空白書頁提純?yōu)榱艘粋€隱喻。詞已然被收割，蝴蝶撲扇出的一片空白，覆蓋在詞被收割后的空白之上。由此，艾基完成了他的《白色之上的白色》。透過營造這一空白，詩人提醒我們注意到那被拋荒的書寫，一種荒蕪正在其內(nèi)部生長。

咕噥的韻律

在寫于一九二○年的《政府與韻律》一文中，曼德爾施塔姆寫道：“新社會是由團結(jié)和韻律形成一體的。團結(jié)意味著目標的協(xié)調(diào)。行動的協(xié)調(diào)也很重要。行動的協(xié)調(diào)本身就是韻律。革命之所以勝利是因為它的韻律。韻律降臨在它頭上就像火焰似的舌頭。它必須永遠得到保障。團結(jié)和韻律是社會活力的質(zhì)和量。大眾擁有團結(jié)。集體才有韻律。”（《曼德爾施塔姆文選》，黃燦然譯，廣西人民出版社2022年）韻律構(gòu)成了曼德爾施塔姆與艾基之間最顯豁的分野。當詩人們談?wù)擁嵚蓵r，他們并非僅限于談?wù)撟鳛樵姼栊问降捻嵚杀旧?，他們所關(guān)心的，乃是韻律背后的書寫秩序。在曼德爾施塔姆看來，正是韻律創(chuàng)造了一種語言的共同體，只有在此種共同體的基礎(chǔ)之上，激進的社會變革才成為可能。

艾基無疑認同這一觀點，但卻隨即走向了曼德爾施塔姆的反面。正因為韻律抹殺了記憶的多元性，并淪為塑造記憶的工具，在艾基的詩歌中，才會有如此徹底的對韻律的毀棄。對于曼德爾施塔姆一代詩人而言，似乎俄羅斯社會的新生是他們詩意追求的頂點，詩歌從此被熔鑄到了社會生活的汪洋大海之中，留給詩人自身的，只有憑空的昏眩與沉默。而他們的繼承者，則將曼德爾施塔姆的悲劇視為一次殉道。但這位詩人真正的悲劇發(fā)生在他的書寫中，面對權(quán)力，詩人唯一的武器，甚至不再是筆，而是他的記憶，他雙唇間的咕噥。

艾基的詩也可以看作是一連串的咕噥，在其成熟期的創(chuàng)作中，艾基逐漸走向一種沙丘般游移的自由詩體。這種自由詩要求詞不僅僅要作為意義的結(jié)蒂存在，更重要的是作為一種音樂存在。他的方法，是像作曲家使用記譜符號般使用標點符號，如這首創(chuàng)作于一九七三年的《城外：寂靜》，這首詩是為紀念曼德爾施塔姆而作的：

驚醒的剎那：

刑訊室-奇跡！……寂靜……—

（明亮而古怪：

囚室-瞬間）：

光線-鋼

反光-齒輪

白天沒走進

我-是-臉……—

（好像那些齒輪曾經(jīng)覆蓋許多冰！）：

沒進到

它那堆雜拌兒……—

（艾基《曠野-孿生子》，駱家譯，北京聯(lián)合出版公司2022年）

用冒號將數(shù)個詞語焊接住這樣命名標題的形式貫穿了艾基成熟期的創(chuàng)作，譬如《早晨：城鐵：安慰》《公務(wù)：早晨：紙》，比較特殊的是他用連接詞開頭的一系列標題：《還有：蘋果樹開滿了花》《還有：活的曠野》《以及：舒伯特》。之于艾基，冒號從來不是一個簡單的連接符，冒號類似于指揮家的突然停頓，它的存在就像瀑布下的巨石，兀自豁開一片白色的水花，打開一個新的小節(jié)，讓一個身軀蛻出另一個身軀。冒號意味著流動與生成，從這個角度看它甚至擁有了宗教的意指。與之相似的，是他對連接詞的使用。“和”“而”“且”在他的詩中都用單音節(jié)詞“и”表示，在原詩中，這個“и”并不總是清晰地表示轉(zhuǎn)折或并列。它同樣是“沉默”在詩中留下的一個標記，是一種創(chuàng)世般的寂靜，正如艾基在接受張棗的訪談時所說：“人創(chuàng)造沉默只能通過詞，也只是通過詞神才創(chuàng)造了無言和沉默?！保◤垪棥抖韲娙薌. Ajgi [艾基]采訪錄》，《今天》1992年第3期）

如果我們用讀樂譜的方式去讀上述詩節(jié)，一些不符合常規(guī)的標點法，譬如那如角落里的掃帚與簸箕般擠在一起的括號、冒號，省略號之后又突然出現(xiàn)的破折號，也不會再困擾我們。當我們把冒號讀作指揮家用以開啟嶄新樂段的手勢時，我們便可測聽這首詩如喘息般的變調(diào)。括號分出了兩個不同的聲部，每個聲部都可單獨成立為一首詩。這樣的結(jié)構(gòu)給人以破碎感，但將詩鋪展開的，卻正是這些破碎聲部之間的對話。省略號在這里意味著“沉默”，這種“沉默”并非消極與封閉的，因此它的存在可以被破折號抻長，從而，省略號本身所具有的感傷意味，擰上了破折號的筆帽，變得堅硬。

對于艾基而言，“沉默”首先是對生命的認可，但另一方面，他認為：“誰同意生命，誰就得同意死亡，而誰想達到這種境界，誰就得先沉默?！痹诎脑妼W中，“沉默”是一個極端復雜的概念。到了他后期的詩歌，“沉默”被表征為“雪”與“曠野”。它們都是本質(zhì)上的敞開之物，中立、無情而浩大。而在與曼德爾施塔姆對話時，此種“沉默”則體現(xiàn)為《城外：寂靜》中咕噥式的，如咒語般夾雜著狂喜的發(fā)現(xiàn)時刻的節(jié)奏，曼德爾施塔姆的韻律被還原為一種幾經(jīng)打散與重組的口語，并進入萬物伊始的寂靜之中?；蛟S，唯有在空無一物的曠野里，在書寫之外，曼德爾施塔姆密寫文本般的后期詩歌才會向我們敞開，顯露其全部的厚重。