【摘要】肖鷹撰寫的《中國(guó)美學(xué)通史（明代卷）》傾向于將美學(xué)范疇限定為一定歷史時(shí)期內(nèi)文藝主張、審美傾向、哲學(xué)思想及社會(huì)審美趣味的綜合，力圖勾勒出明代美學(xué)思想發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)，呈現(xiàn)明代美學(xué)的基本精神、理論魅力和總體風(fēng)貌。同時(shí)，他也將明代美學(xué)置于古今中西的維度之中，并回到中國(guó)美學(xué)本身，進(jìn)行思想探源，足見其理論功夫的深厚和學(xué)術(shù)視野的開闊。其對(duì)明代美學(xué)家思想的分析和闡釋，富有理性思辨與感性闡發(fā)的特色，多見精辟之論。

【關(guān)鍵詞】 肖鷹；明代美學(xué)；時(shí)代畫卷；中西視野；理性與感性

【中圖分類號(hào)】 B83 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A

【文章編號(hào)】 2095-7009（2024）06-0001-05

Attempt to Construct History of Chinese Aesthetics

——On Xiao Ying’s General History of Chinese Aesthetics （Ming Dynasty Volume）

ZHOU Wen-yan

（College of Chinese Language and Literature， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， China）

Abstract：Xiao Ying’s General History of Chinese Aesthetics （Ming Dynasty Volume） tends to confine the scope of aesthetics to a comprehensive integration of lxbs1hX7pie8ZZ6umKt/Vit0KCMdX5vJNCsr45V1j/1E=iterary and artistic propositions， aesthetic inclinations， philosophical concepts， and social aesthetic preferences within a specific historical epoch. The work aims to delineate the intrinsic evolution of Ming Dynasty aesthetic thought， presenting the fundamental essence， theoretical allure， and overall character of Ming Dynasty aesthetics. Concurrently， it situates Ming Dynasty aesthetics within the context of both ancient and modern Chinese and Western aesthetic paradigms， delving into the intellectual origins of Chinese aesthetics itself. This approach underscores Xiao Ying’s profound theoretical acumen and expansive academic perspective. His analysis and interpretation of Ming Dynasty aestheticians’ thoughts are marked by rational contemplation and emotional insight， often offering profound insights.

Key words：Xiao Ying; Ming Dynasty aesthetics; painting of the times; Chinese and Western perspectives; rationality and sensibility

肖鷹是中國(guó)當(dāng)代文藝美學(xué)名家，多年來勤勉努力，耕耘于中西哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域，很有自己的學(xué)術(shù)追求和性格，富有才情，視野開闊且理論功夫扎實(shí)。他對(duì)當(dāng)代文化現(xiàn)象的批評(píng)，很犀利，也很有水平。讀他的文章，總能給人不少的啟悟。其美學(xué)專著《中國(guó)美學(xué)通史（明代卷）》（以下簡(jiǎn)稱《明代卷》），系《中國(guó)美學(xué)通史》第6卷?！睹鞔怼飞舷拮悦鞒跽胃邏合碌奈娜爽F(xiàn)狀，下限至晚明化雅入俗的美學(xué)傾向，上承《宋金元卷》，下啟《清代卷》，對(duì)三百年間，文學(xué)與文化的特質(zhì)，及其升降盛衰的狀況、原因等作了深入論述，并提出了一些值得注意的見解?！吨袊?guó)美學(xué)通史》共八卷，自先秦始，至現(xiàn)代終，歷時(shí)兩千多年，試圖以龐大的體量和深入的理論探析，勾勒出中國(guó)美學(xué)思想發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)，呈現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特精神和風(fēng)貌。《明代卷》在整體寫作理念及對(duì)美學(xué)和美學(xué)史的理解上，與其他卷本基本保持一致，是中國(guó)美學(xué)通史的有機(jī)成分。同時(shí)，又具備自身不可替代的特性。

一、從時(shí)代畫卷中揭開明代美學(xué)的隱秘脈絡(luò)

中國(guó)傳統(tǒng)資源中，有相當(dāng)豐富的關(guān)于美的創(chuàng)造與欣賞的論述和思考，諸如詩(shī)話、書品、畫論等零散的文藝?yán)碚?。不僅是中國(guó)古代文人墨客對(duì)于美的獨(dú)特見解和感悟，更是古代文化的瑰寶。從詩(shī)詞歌賦的韻律美、辭采美，到書法繪畫的形式美、意境美，再到園林建筑的布局美、造景美等等，無不體現(xiàn)出國(guó)人對(duì)于美的追求和崇尚。但近現(xiàn)代以前，中國(guó)可謂有“美”無學(xué)。何謂美學(xué)？美學(xué)（Aesthetic）一詞，來源于希臘詞匯αισθητικ。1750年，鮑姆嘉通首次提出美學(xué)（Aesthetic）概念，英文釋義為a philosophical theory as to what is beautiful（關(guān)于什么是美的哲學(xué)）。在西方視域中，美學(xué)建立在邏輯推理的基礎(chǔ)上，探求一種具有普遍真理性的“美的理念”。西學(xué)東漸的大背景下，早期中國(guó)美學(xué)的建設(shè)，主要是對(duì)西方美學(xué)理論的照搬和移植。但鮑姆嘉通、康德、黑格爾等，乃至此后的諸多西方美學(xué)家，對(duì)何謂“美”和“美學(xué)”，存在較大的認(rèn)知差異。以此來解釋和限定中國(guó)的美學(xué)資源，必然顯出削足適履般的狹隘和局促。在不斷地反思、解構(gòu)和重建中，今日的中國(guó)美學(xué)，雖與西方共用“美”和“美學(xué)”的名詞，但似乎已具有了自身的獨(dú)特含義。相較于“美”在西方理論中的普遍真理性，中國(guó)美學(xué)家更關(guān)注審美思想及文藝作品中表現(xiàn)出的美的范疇、風(fēng)格、意境等，有明顯的時(shí)代分期、思想承繼和個(gè)人特色，也更具“史”的脈絡(luò)。

黑格爾認(rèn)為，美和哲學(xué)以追求真理為目標(biāo)，而“真理是永恒的”，“但是歷史所講述的，乃是在一個(gè)時(shí)代存在，而到另一時(shí)代就消逝了，就為別的東西所代替了的事物”［1］。在他看來，美學(xué)史或哲學(xué)史，都不可能討論真理本身，而是關(guān)于真理的時(shí)代性看法，美學(xué)史也就成為關(guān)于“美的看法”的講述史。葉朗則認(rèn)為，“既然美學(xué)是一門理論學(xué)科，因此我認(rèn)為美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)?！保?］肖鷹師從于葉朗，深受其影響，《明代卷》的美學(xué)史書寫，消化并吸收了葉朗的觀點(diǎn)，注重文藝?yán)碚撆u(píng)、文藝創(chuàng)作、哲學(xué)思想等層面已經(jīng)理論形態(tài)化了的審美意識(shí)研究。同時(shí)，他也嘗試從宗教及社會(huì)生活中，搜尋并提煉有價(jià)值的美學(xué)因子和材料。其“美學(xué)”概念，雖與黑格爾理解的大不相同，但其明代美學(xué)史建構(gòu)的嘗試，在一定程度上卻可視為明代文人、思想家及書畫家關(guān)于美的看法的講述史。

與西方美學(xué)史以“美”的理念為主不同，《明代卷》首先從文化史的角度進(jìn)入，試圖從時(shí)代畫卷中揭開明代美學(xué)的隱秘脈絡(luò)。一開篇，即向我們展開一幅以極端酷政為主色調(diào)的明朝社會(huì)圖景：朱元璋建國(guó)以來，文人因朝廷暴力征官、無故設(shè)罪和密謀加害，時(shí)刻處于肅殺恐怖的政治氛圍中。在肖鷹筆下，明代文人顛沛流離、險(xiǎn)象環(huán)生的人生境遇躍然紙上。此種寫法，使人如臨其境，只覺肉身在此，而靈魂早已恍然穿乎其間，與明代文人同呼吸、共命運(yùn)了。隨后，他又撥開迷霧，一針見血地指出，明太祖朱元璋多次發(fā)起“文字獄”的深層原因，乃是其因出身自卑，患有嚴(yán)重的躁郁癥。這幾乎是一種創(chuàng)傷心理學(xué)或精神分析學(xué)層面的分析，但不無道理。于普通人而言，這種精神疾病導(dǎo)致的心理變態(tài)，不過是一己的存亡。但朱是皇帝，是天子，因此對(duì)國(guó)家、民眾的影響就很是巨大。

當(dāng)然，肖鷹此筆，并不止為喚起我等讀書人的共情，其主要目的在于從歷史的具象書寫中，揭開明代美學(xué)生成的社會(huì)和政治原因。通過這一視角，可以較為清晰地看到明代美學(xué)思想與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等因素之間的互動(dòng)關(guān)系。這樣的美學(xué)史當(dāng)然更具客觀性和史實(shí)性。文人是社會(huì)之文人，其美學(xué)觀必然帶有一個(gè)時(shí)代的色彩和情緒。于是，我們看到兩條非常明了的美學(xué)脈絡(luò)。一是在明代峻法禁言的政治高壓下，文人們?nèi)胧恕⒊鍪耸冀K都處于進(jìn)退維谷的兩難之中。因而，“他們培養(yǎng)鍛煉出來的是謹(jǐn)慎保守的作風(fēng)和內(nèi)斂自省的人格”［3］。二是明前期的政治高壓，也為個(gè)體生命沖決這桎梏培養(yǎng)了強(qiáng)勁動(dòng)機(jī)。這便引起了明中期社會(huì)穩(wěn)定后，文人對(duì)家國(guó)關(guān)系的重新思考：“他們不是在簡(jiǎn)單順應(yīng)、附庸的意義上維系自我與家國(guó)關(guān)系，而是在考量自我人生的責(zé)任和意義時(shí)，必須把‘我’作為一個(gè)不可忽略或公約的中心要素。”［3］7在這里，政治上的集權(quán)壓制與文人個(gè)體的反叛，正是肖鷹要突出強(qiáng)調(diào)的。于是，“謹(jǐn)慎保守”與“內(nèi)斂自省”明代文人，終于意識(shí)到了“我”的不容忽視，個(gè)體生命意識(shí)開始覺醒。這對(duì)于明代的審美風(fēng)尚和社會(huì)轉(zhuǎn)向，都影響甚遠(yuǎn)。

同時(shí)，肖鷹也注重分析美學(xué)觀念在特定背景中如何產(chǎn)生和傳播，試圖揭示明代美學(xué)理論的內(nèi)在邏輯。他認(rèn)為，明代文人自我意識(shí)的覺醒，在文學(xué)觀念上首先體現(xiàn)為對(duì)“情感”的重視，如明初“由法而情”的文論轉(zhuǎn)向；在書畫上體現(xiàn)為從修身到審美的感性突出；在行為上，則體現(xiàn)為晚明文人及第授官之后的辭官風(fēng)氣。這樣的論斷頗有見地。從文人辭官，映射出明代美學(xué)的特色，也是肖鷹的獨(dú)到之處。他說：“身與心的雙重解放，釋放了他們偉大的思想和藝術(shù)創(chuàng)造力?！保?］7這話說得很好。正如王陽(yáng)明形容自己歸隱后的狀態(tài)：“無掩藏衛(wèi)護(hù)，才做得狂者……只依良知行?！保?］實(shí)際上，王陽(yáng)明、徐渭、李贄、湯顯祖、董其昌等人，都是在辭官歸隱后大放異彩，為明代美學(xué)增添了深度和廣度，并成為明代美學(xué)的核心人物。肖鷹本身就是很有個(gè)性、才情和文人風(fēng)骨的學(xué)者，此見，也是身為文人的切身體會(huì)。

此外，肖鷹所著的明代美學(xué)史也具有理論史或思想史的一些特征，強(qiáng)調(diào)了美學(xué)理論自身發(fā)展與演變的軌跡。他認(rèn)為，幾乎整個(gè)明中晚期的美學(xué)走向，都籠罩在這種個(gè)體自我及“情”與“感”突出的氛圍中。王陽(yáng)明的心學(xué)逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)以“公”統(tǒng)“私”的儒家道統(tǒng)，承認(rèn)并推崇“私我”與個(gè)體的價(jià)值，成為明中晚期文人個(gè)體生命意識(shí)徹底覺醒的內(nèi)推力。在他看來，王陽(yáng)明的心學(xué)“催生了徐渭、李贄和湯顯祖等人所倡導(dǎo)發(fā)揚(yáng)的以自我為中心的‘唯情論美學(xué)’。‘唯情論美學(xué)’的核心是肯定個(gè)體的自然情感，張揚(yáng)個(gè)性，并以自我為中心構(gòu)建藝術(shù)創(chuàng)作原則和評(píng)價(jià)體系”［3］9。誠(chéng)然。無論徐渭、李贄、湯顯祖還是后來主張“不拘格套，獨(dú)抒性靈”的袁宏道，都追求個(gè)體生命感性存在的肯定和滿足。顯然，從肅殺恐怖的時(shí)代背景，引出明代美學(xué)謹(jǐn)慎內(nèi)省及注重自我的主基調(diào)，從王陽(yáng)明的“向心內(nèi)求法”催生出唯情論美學(xué)，再到晚明化雅入俗的傾向，是《明代卷》美學(xué)史書寫的主要脈絡(luò)。全書結(jié)構(gòu)清晰，邏輯嚴(yán)明。從中，可以窺見肖鷹的美學(xué)理論功夫。當(dāng)然，也可以感受到他在選擇書寫對(duì)象時(shí)，強(qiáng)烈的個(gè)人喜好和審美判斷。如對(duì)明前期及晚期美學(xué)，大筆一帶而過，臺(tái)閣體、院體畫或其他“私我”不突出的美學(xué)現(xiàn)象，也不喜歡。另外，略顯遺憾的是，肖鷹是以政治史的分期作為美學(xué)分段的標(biāo)志，因而，元明之際，因社會(huì)大變革促成的文學(xué)與文化高潮也隨之被忽略。但好在，肖鷹的理論視野開闊，其明代美學(xué)史，是中西古今多維視野下的再定位和再審視。

二、古今會(huì)通與中西比較的雙重維度

葉朗認(rèn)為：“每個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)，總是集中地表現(xiàn)在每個(gè)時(shí)代的一些大思想家的美學(xué)思想中。而這些大思想家的美學(xué)思想，又往往凝聚、結(jié)晶為若干美學(xué)范疇和美學(xué)命題。”“一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！保?］肖鷹的《明代卷》，正是從這個(gè)層面進(jìn)入，主體部分對(duì)王陽(yáng)明、徐渭、李贄、湯顯祖、董其昌、袁宏道等明代美學(xué)的代表人物做分章專論。每章以略顯傳神的生平小傳為始，繼而深入到思想及創(chuàng)作之域。集中對(duì)明代思想大家的美學(xué)范疇與命題進(jìn)行呈現(xiàn)和闡釋，屬于很經(jīng)典也相對(duì)較為簡(jiǎn)單的一類寫法。肖鷹主要研究領(lǐng)域?yàn)槊缹W(xué)、中西方藝術(shù)及文化批評(píng)，是學(xué)術(shù)視野較為開闊的當(dāng)代文藝?yán)碚摷?。因此，他?duì)明代美學(xué)的觀照，往往可以兼顧古今會(huì)通和中西比較這兩個(gè)縱向與橫向的維度。

從古今會(huì)通的層面來看，《明代卷》既是斷代史，有其自身的體系和獨(dú)特性，但同時(shí)也是中國(guó)美學(xué)史的有機(jī)部分。其美學(xué)史建構(gòu)的嘗試，并非抽離或懸置的，而是放諸中國(guó)美學(xué)史動(dòng)態(tài)發(fā)展的脈絡(luò)之中。肖鷹的理性思維不錯(cuò)，文獻(xiàn)史料功夫也在位，面對(duì)一些美學(xué)概念、名詞、范疇、命題，能快速分門別類，進(jìn)行理論回溯和線性爬梳。一方面，試圖回到原典，上溯至先秦諸子，在將近兩千年浩瀚璀璨的儒、道、佛、禪、易等中國(guó)思想資源中，探尋明代美學(xué)思想的形成因子。如談到“閑適”時(shí)，他認(rèn)為，“閑適”的精神宗師，應(yīng)當(dāng)上推到莊子，而“袁宏道倡導(dǎo)閑適人生，以白居易、蘇東坡為宗師”［3］317。既尋根溯源，又按各自特性分別論之。談到徐渭時(shí)，認(rèn)為其“與造物而同春”的思想來自于莊子“使日夜無隙，而與物為春，是接而生時(shí)于心也”。闡釋李贄“童心說”時(shí)，回到《左傳》《老子》《孟子》等先秦典籍，考察“童心”一詞最初的所指及其含義的發(fā)展變化，使人進(jìn)一步理解李贄的“童心即真心”，“童心”即“最初一念”，以免生出疑誤，頗有些詞源學(xué)的意味。這種隨處可見的思想探源之筆背后，是肖鷹對(duì)中國(guó)古典文化的獨(dú)特體悟。

在這個(gè)過程中，肖鷹似乎在嘗試營(yíng)造一種歷史的縱深感，以及與歷代哲人跨越時(shí)空界限的對(duì)話感。他也能盡量保持自己的思辨力，廣征博引的同時(shí)，雜以己說。如他將王陽(yáng)明與莊子的美學(xué)思想并置，認(rèn)為其繼承了莊子萬物一體，天下一氣的觀念。莊子說：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死……故曰：通天下一氣耳。”又說：“虛者，心齋也。”王陽(yáng)明說：“若能透得時(shí)，不由你聰明知解得來。須是胸中渣滓盡化，不使毫發(fā)粘滯，始得?！保?］105肖鷹認(rèn)為，王陽(yáng)明的良知體認(rèn)，正在于主體自我心胸能否“如明鏡然，全體瑩澈，略無纖塵染著”［4］107。這是因?yàn)椤爸挥羞_(dá)到自我心體的純粹瑩澈，才能與天地萬物一氣相通，成為天地萬物的良知（靈明）”［3］108。誠(chéng)然，若得通透，則即入一片澄澈之境，不染纖塵，宇宙隨化，萬物一氣。但此處肖鷹對(duì)莊子“通天下一氣”的理解有些問題，莊子是以氣聚氣散，解構(gòu)人之生死，解構(gòu)臭腐與神奇，無論生死，不過是氣聚氣散，最終都是一，是沒有先行條件的。而肖鷹所說“與天地萬物一氣相通”，需要以“達(dá)到自我心體的純粹瑩澈”為基本條件。論董其昌一章，肖鷹認(rèn)為董其昌的“以禪家論話”，是受嚴(yán)羽“以禪家論詩(shī)”的影響。同時(shí)，他又將董其昌“變不離本源”這一繪畫觀，與唐代詩(shī)人白居易《記畫》中“以自然為師”的繪畫宗旨、宋代郭熙“畫山水有法，豈得草草”說、南宋韓拙的“格法”說以及南朝謝赫之“繪畫六法”等觀念進(jìn)行聯(lián)動(dòng)比較和會(huì)話，以此來顯現(xiàn)董其昌畫論的特色，頗有些現(xiàn)象學(xué)的意味。通過思想探源、古今對(duì)話和理論思辨，肖鷹試圖在更緊密的連接處，將明代美學(xué)納入中國(guó)美學(xué)的體系之中。這種嘗試，無論成功與否，都值得肯定。

在中西比較層面，肖鷹常將明代美學(xué)與具有類似性質(zhì)的西方事件，或聚焦于相關(guān)問題的美學(xué)談?wù)摰认嗦?lián)系，在中西對(duì)照中顯現(xiàn)明代美學(xué)的特征。如他將王陽(yáng)明心學(xué)主張的儒學(xué)變革意義，與歐洲的宗教改革相聯(lián)系。這是一個(gè)很有意思的對(duì)舉，或者說比擬。儒學(xué)雖一直被視為中國(guó)哲學(xué)的一部分，但在某種程度上，或有宗教的性質(zhì)。再者，從對(duì)個(gè)體內(nèi)心自覺的啟發(fā)層面，王陽(yáng)明消除凡圣界限及“人胸中各有個(gè)圣人”的主張，與馬丁·路德之“讓個(gè)人的心靈代替教堂”及“因信稱義”也有異曲同工之妙。王陽(yáng)明一章，肖鷹先后用“本體論”及胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，對(duì)王陽(yáng)明心學(xué)進(jìn)行闡釋。一邊對(duì)比分析王陽(yáng)明理想的存在境界與康德“自由意志”之間的異同，一邊將海德格爾詩(shī)意棲居的“世界”，視為對(duì)王陽(yáng)明“天地境界”的回應(yīng)。肖鷹的博士論文，就在研究王陽(yáng)明美學(xué)，所以，他對(duì)王陽(yáng)明很熟悉，這是他的優(yōu)勢(shì)。但肖鷹本身是研究西方美學(xué)的，他對(duì)王陽(yáng)明的東西，似乎總有點(diǎn)隔膜，藝術(shù)感覺不是很好，沒有頓悟，談不深，也有些教條和強(qiáng)制闡釋。不過，王陽(yáng)明，也很難懂，大多時(shí)候只可意會(huì)不可言傳。他是有家傳道教神秘傳統(tǒng)的，他的心學(xué)，嚴(yán)格說，不是理論，是一種修行，這個(gè)就難了。好的一點(diǎn)，肖鷹在這個(gè)過程中，也還能意識(shí)到以西方理論闡釋中國(guó)古典美學(xué)的局限性：“以現(xiàn)代學(xué)理修正王陽(yáng)明思想是一回事，闡明王陽(yáng)明思想又是一回事，不當(dāng)以古人遷就（‘將迎’）今人?！保?］92這樣的認(rèn)識(shí)是很重要的。在這種認(rèn)知前提下，盡管能感受到他那些以西釋中的分析，存在強(qiáng)制闡釋或語(yǔ)境不協(xié)的部分，但仍不失為一種觀照明代美學(xué)自身特性的學(xué)術(shù)視野。

三、理性思辨與感性闡發(fā)的交響

肖鷹的《明代卷》一方面嘗試從社會(huì)和政治背景中勾勒出明代美學(xué)思想的主要脈絡(luò)，另一方面，以古今中西的思想理論作為參照坐標(biāo)，雜以己見。同時(shí)，其對(duì)明代美學(xué)家思想的分析和闡釋，也富有理性思辨與感性闡發(fā)交響的特色。肖鷹注重古今對(duì)話，也注重明代文人之間的交游與互動(dòng)，意在交游考的基礎(chǔ)上，兼顧各類文藝論爭(zhēng)，以網(wǎng)格的形式，建立明代美學(xué)的思想框架和體系。他為明代美學(xué)理出了一個(gè)由明初—王陽(yáng)明—徐渭—李贄—湯顯祖—董其昌—袁宏道—晚明美學(xué)的發(fā)展主線，主線之外，又有支線和其他異質(zhì)因素的交互影響。此外，肖鷹也十分關(guān)注橫向維度上，詩(shī)文、戲劇、書法、繪畫、哲學(xué)、宗教等不同門類美學(xué)觀念的相互滲透，可以說包羅萬象。這種美學(xué)思想體系的構(gòu)建，是一種值得努力和嘗試的方向，對(duì)中國(guó)美學(xué)史及學(xué)科體系的構(gòu)建具有積極意義。但不可否認(rèn)的是，中國(guó)古典美學(xué)的感悟性特征，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其顯性的理念承繼。

劉知幾曾云：“夫有學(xué)而無才，亦猶有良田百頃，黃金滿籯，而使愚者營(yíng)生，終不能致于貨殖者矣?！保?］一位史家，史才是不可或缺的，尤其美學(xué)史家，更應(yīng)具備較高的審美直覺和飛揚(yáng)的才情。明代徐師曾曰：“辭者，文之華也。”辭采、語(yǔ)言、文氣，往往能展現(xiàn)出作品的格調(diào)或文人的修養(yǎng)。一部美學(xué)史，也要具備文學(xué)性，也需要辭采?！睹鞔怼冯m為美學(xué)史，但不似大多數(shù)理論類著作的冗長(zhǎng)啰嗦、枯淡無味。這主要還是在于肖鷹的語(yǔ)言，他的文筆不錯(cuò)，我喜歡他的文字，富有個(gè)性，也充滿才氣?！睹鞔怼芬霉偶漭^多，但其抒發(fā)己見部分，卻仍能與引文相協(xié)，并無生硬相硌之嫌，這在當(dāng)代文論家中實(shí)屬難得。另外，肖鷹對(duì)一些文人行狀的摹寫，更是生動(dòng)，如他說辭官歸隱后的李贄，是“孤行特立的狂者人生”。談到湯顯祖，則用一個(gè)“為情使傳”來概括。一句話，一個(gè)詞，說清楚一個(gè)人，這是很見功夫的。

他的《明代卷》，既不失美學(xué)史的體系建構(gòu)與理性思辨之骨骼，也不乏富有文采的感性闡發(fā)之血肉，兩者相依相生，交相輝映。面對(duì)王陽(yáng)明和董其昌等大家，肖鷹還略顯拘謹(jǐn)和規(guī)范。但講徐渭、李贄兩章很好，筆力也更加的恣意縱橫。其實(shí)，能寫好這兩位，與肖鷹的個(gè)性關(guān)系很大，他們本質(zhì)上是一路人。肖鷹談李贄，超越了世俗功利的眼光，將李贄視為一個(gè)勇于自我剖析、坦露內(nèi)心的先行者，而非單純的悲劇人物。他認(rèn)為，李贄的獨(dú)特不在于袁中道所謂“細(xì)行不休，任情適口”，而在于“他前所未有的自我剖析和坦白精神”［3］185。肖鷹也很喜歡徐渭，視他為曠世奇人，對(duì)他的論述最見其本性，也最精彩。他能體會(huì)到徐渭的病狂，也能感受到他的痛苦，他的無奈，將一個(gè)落魄半生的狂顛天才，刻畫得入木三分。比如，他說狂癥的癔幻作用，使徐渭分裂成“自我人格的神化提升”和“對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的惡意猜疑”這兩個(gè)極端異化狀態(tài)。一針見血，也很客觀。他還認(rèn)為，徐渭“引狂草書法入繪畫，其作品墨跡淋漓、恣意放縱，為既往筆法所沒有”［3］151。又說：“徐渭的自由就不僅是抒發(fā)胸中狂氣，而且以其狂氣與物象戲謔?！保?］173這些論斷，無不呈現(xiàn)出肖鷹的直覺和才氣。徐渭，就是氣勢(shì)奪人。所以，才有他的潑墨畫，大寫意畫。沒有霸氣，狂氣，怎么能有大寫意？怎么能有草書？其《墨葡萄圖》，筆墨肆意，構(gòu)圖奇崛：通天接地的藤條紛批錯(cuò)落，葡萄倒掛枝頭，皆以水墨粗筆點(diǎn)染而成。畫中之“情”與“勢(shì)”，與所題之詩(shī)“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”相呼相應(yīng)。那種狂悖，那種野蠻的生命力，那種蒼勁，卻又那般的悲涼。

總體來說，《明代卷》是肖鷹六年苦心孤詣的成果。以美學(xué)史之體量，涵蓋了文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教及社會(huì)審美趣味等多個(gè)層面的美學(xué)思想，是一場(chǎng)包羅萬象的美學(xué)盛宴。該著資料翔實(shí)，立論力求嚴(yán)謹(jǐn)，既充滿美學(xué)范疇與命題的理論爬梳和思辨，又不乏精妙獨(dú)到的見解與妙悟。雖有強(qiáng)制闡釋之嫌和思想體系建構(gòu)之牽強(qiáng)，也很少涉及文藝創(chuàng)作，但瑕不掩瑜，不失為中國(guó)美學(xué)的優(yōu)秀之作。

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［3］肖鷹.中國(guó)美學(xué)通史：明代卷［M］.南京：江蘇人民出版社，2014：4.

［4］王陽(yáng)明.王陽(yáng)明全集［M］.上海：上海古籍出版社，2011：1287.

［5］劉昫.舊唐書：第10冊(cè)［M］.北京：中華書局，1975：3173.

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