詩(shī)之所以被反復(fù)談?wù)?，是因?yàn)樗兄鴺O豐富的維度和內(nèi)涵。從最寬泛的意義上說(shuō)，詩(shī)與每個(gè)人都密切相關(guān)。不得不承認(rèn)，不僅是我們的思想行為，我們的情感過(guò)程也無(wú)法離開(kāi)語(yǔ)言。心靈并非透明的、一覽無(wú)遺的，而往往是幽暗的、混沌的，這一點(diǎn)對(duì)其自身來(lái)說(shuō)同樣如此。正是在和語(yǔ)言的交互中，我們調(diào)動(dòng)一切可能的詞匯、句法、修辭、節(jié)奏等等，甚至突破自己當(dāng)下所掌控的語(yǔ)言的極限，或者最終仍只是意識(shí)到語(yǔ)言的無(wú)能為力——空缺也是語(yǔ)言的重要部分，我們才真正了解到在無(wú)數(shù)個(gè)感發(fā)、頓悟、靈視、夢(mèng)魅或彌散等瞬間，我們的心靈世界到底經(jīng)驗(yàn)了什么、又是如何經(jīng)驗(yàn)的。可以說(shuō)，作為一種語(yǔ)言的激活機(jī)制，詩(shī)一直在幫助我們學(xué)習(xí)那個(gè)作為動(dòng)詞的“生命”。

詩(shī)很寬容，它可以給或脆弱、或幽暗、或亢奮的“自我”們提供慰藉、照耀、宣泄；但詩(shī)也仍會(huì)展露出無(wú)情的一面，它有進(jìn)展自身之要求，如果它發(fā)現(xiàn)自己成為始終被“自我”們糾纏的那一個(gè)，那么它就會(huì)金蟬脫殼一般地變成召喚替代物補(bǔ)位的那一個(gè)。寫(xiě)，對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)當(dāng)然各有一份獨(dú)特的意義，這一點(diǎn)毋庸贅言。但在生活的萬(wàn)難之中，如果不能從咀嚼自我的耽溺中走出，而坦蕩地把詩(shī)視為一項(xiàng)于己于人均有益處的開(kāi)拓性事業(yè)，那便極有可能在寂寞和沮喪中逐漸失去寫(xiě)作的敏度和銳度。對(duì)于有志者而言，從詩(shī)本身出發(fā)而非從寫(xiě)作者個(gè)人出發(fā)的視角就尤為值得注意：一首詩(shī)如果只是對(duì)寫(xiě)作者個(gè)人而言有意義，那么就算寫(xiě)得再好也只是一首平庸的“好詩(shī)”，古往今來(lái)的好詩(shī)已經(jīng)太多了；但如果一首詩(shī)所提供的東西恰恰是新詩(shī)所缺乏的，那么無(wú)論它完成得如何，它都必然是一種有價(jià)值的嘗試。

新詩(shī)和現(xiàn)代漢語(yǔ)的歷史才不過(guò)一百來(lái)年，仍舊處于發(fā)展中，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到足夠的成熟。在新文學(xué)誕生之初，《馬氏文通》引入歐化語(yǔ)法的思路被胡適繼承并貫徹到了理念和實(shí)踐中，成為迄今為止的主流。上世紀(jì)90年代詩(shī)歌中的“敘事性”“日常生活”等命題與胡適所強(qiáng)調(diào)的自然語(yǔ)序合流后，流弊日顯。首先，歐化語(yǔ)法的引入，曾為現(xiàn)代漢語(yǔ)帶來(lái)邏輯性、精確性、自我辯駁性，但這些品質(zhì)在關(guān)聯(lián)詞、語(yǔ)助詞的富營(yíng)養(yǎng)化下，也會(huì)滑變?yōu)閮?yōu)柔寡斷、拖泥帶水、行為無(wú)能。當(dāng)代詩(shī)多取法于漢語(yǔ)譯詩(shī)，偏于“義”之一隅，導(dǎo)致語(yǔ)句過(guò)于散文化而被外界譏諷為敲敲回車鍵的工作，甚至成為只能用眼睛看、不能用嗓子讀的“啞巴詩(shī)”。詩(shī)的散文化，恐怕本身就是一種有時(shí)代局限性的觀念，這種觀念是過(guò)渡性的，是為了解放思想的表達(dá)而出現(xiàn)的，但是在現(xiàn)代漢語(yǔ)的表義技術(shù)初步健全后，它的一統(tǒng)地位就值得被反思了。詩(shī)的獨(dú)特之處同時(shí)也是自我要求，就在于，既要探索精密、思辨、自反的邏輯關(guān)聯(lián)；又可以借助漢字、單詞的質(zhì)地或短語(yǔ)、句式的勢(shì)能，制造翩躚、熱烈、雄健的聲音關(guān)聯(lián)。其次，對(duì)詩(shī)而言，“重篇”與“重句”二者本不沖突，但長(zhǎng)久以來(lái)，分行散文式的寫(xiě)作大行其道，順帶地，對(duì)句的重視也被妖魔化為“金句”寫(xiě)作了。然而，聯(lián)想起以往的種種閱讀經(jīng)驗(yàn)，我們卻可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，往往正是那些能讓人形成記憶慣性的聲音短流，如一道道倏爾的流光給混沌人世以照耀。再次，歐化語(yǔ)法強(qiáng)化了“詞思維”而使“字思維”退卻，大大削弱了新詩(shī)中漢字自由組合的動(dòng)力，也就抑制了新詩(shī)開(kāi)掘或發(fā)明“新詞”的潛力。我們?cè)诜磸?fù)使用一批熟滑、陳舊的現(xiàn)代二字詞中失去了對(duì)詞匯量的追求，卻忽視了它們就像溪澗激流沖來(lái)的鵝卵石，在沖刷、翻滾和刮擦中，已經(jīng)被打磨得渾圓、精致，拿在手里甚至有些滑膩、有些輕佻。如果要獲取更為堅(jiān)實(shí)的語(yǔ)言之力，就有必要溯流而上，在棱角分明的石堆中篩選翻撿，甚或從峽谷的巨巖堅(jiān)壁上敲震擊鑿。

當(dāng)代詩(shī)既偏于“義”之一隅，又在“義”之內(nèi)缺乏有格局的打開(kāi)?！傲x”外“義”內(nèi)都有調(diào)節(jié)之必要。新詩(shī)缺的不是標(biāo)準(zhǔn)，也不是經(jīng)典，缺的是更為豐富的新經(jīng)驗(yàn)、新形式、新寫(xiě)法。有志者應(yīng)當(dāng)努力讓詩(shī)變得更加包容、更加帶勁，而非用一種詩(shī)否定另一種詩(shī)。有一種更為開(kāi)闊的比法，那就是拿詩(shī)這種藝術(shù)樣式跟其他藝術(shù)樣式去比較，看看它獨(dú)特的吸引力和競(jìng)爭(zhēng)力在哪里，它對(duì)心智而言的建設(shè)性體現(xiàn)在哪里。人類創(chuàng)造力的施展可以有無(wú)數(shù)種取向和可能，詩(shī)并不是必然或必要的選擇，尤其是對(duì)當(dāng)代人而言。情況反倒是這樣的：一種藝術(shù)樣式必須具備足夠強(qiáng)的吸引力和競(jìng)爭(zhēng)力，才能讓更多的杰出心智參與其中，這種藝術(shù)樣式才會(huì)得到有深度的繁榮和有推進(jìn)的發(fā)展。

詩(shī)不全是關(guān)于語(yǔ)言的，但拋開(kāi)了語(yǔ)言來(lái)談，詩(shī)在當(dāng)下相對(duì)于其他藝術(shù)樣式恐怕毫無(wú)優(yōu)勢(shì)。并不存在一種可以獨(dú)立于語(yǔ)言的本體意義上的“詩(shī)意”，詩(shī)意的范疇也絕不是狹隘、固定的。不如說(shuō)，詩(shī)意所指的乃是一種效用，是由詩(shī)語(yǔ)所喚起的一種心理體驗(yàn)。而我們?cè)谌粘Ｉ钪袕V泛地使用“有詩(shī)意”來(lái)描述其他對(duì)象或情境時(shí)，其實(shí)和使用“有畫(huà)面感”相同，主要是在作一種聯(lián)想和比擬。必須回到“詩(shī)作為一門關(guān)于語(yǔ)言的藝術(shù)”，尤其是回到“新詩(shī)作為一門關(guān)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的藝術(shù)”來(lái)考慮新詩(shī)的未來(lái)。詩(shī)就是語(yǔ)言之力，心智之美。所謂詩(shī)的形式要求，一言以蔽之，就是要對(duì)語(yǔ)言之音、形、義作出綜合發(fā)明。詩(shī)反對(duì)將語(yǔ)言簡(jiǎn)化為工具，而以在音、形、義三個(gè)維度上對(duì)字詞之質(zhì)地、成色和詞句之聯(lián)動(dòng)、切換加以關(guān)注為前提來(lái)展開(kāi)自身。分行雖于新詩(shī)關(guān)系重大，但在今天卻被過(guò)分夸大了，事實(shí)上，分行的未必就是詩(shī)，詩(shī)也未必就要分行。盡管“怎么寫(xiě)”和“寫(xiě)什么”其實(shí)是分不開(kāi)的，但我們也大概可以這樣說(shuō)，一種具有活力和創(chuàng)造力的藝術(shù)樣式必然包括如下表征，即當(dāng)前的創(chuàng)作無(wú)論是在題材還是在形式上都要足夠豐富、多元、開(kāi)闊。不考慮在“怎么寫(xiě)”上主動(dòng)尋求突破，我們就不會(huì)意識(shí)到其實(shí)我們?cè)凇皩?xiě)什么”上仍然沒(méi)有走出局限；而如果不在“寫(xiě)什么”上積極試探，我們就不會(huì)意識(shí)到我們?cè)凇霸趺磳?xiě)”上離偉大的詩(shī)篇有多遙遠(yuǎn)。

對(duì)詩(shī)而言，最重要的“現(xiàn)實(shí)”就是“語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)”。詩(shī)就是一種公益，寫(xiě)詩(shī)就是參與語(yǔ)言的建設(shè)與環(huán)保。在當(dāng)代詩(shī)逐漸墜入邊緣化境地的同時(shí)，詩(shī)人們逐漸形成了對(duì)邊緣化身份的自我認(rèn)同，把詩(shī)視為一種獨(dú)特“手藝”的看法也變得頗為流行?！肮妗庇^正是對(duì)前一階段詩(shī)學(xué)中的“手藝”觀的揚(yáng)棄和超越，它不離于技藝，但拒絕把詩(shī)窄化為一門手藝，拒絕將詩(shī)人僅僅定位為固守一隅、孤芳自賞的手藝人。一方面，以“公益”超越“手藝”，所呼吁的是一種對(duì)詩(shī)的生態(tài)式理解，因而要求的正是那種出于發(fā)展意識(shí)而非功利心態(tài)的“多材多藝”。在總體上，詩(shī)的良性狀態(tài)應(yīng)該是追求物種繁榮，而不是品種單一。就像叢林一樣，詩(shī)不為誰(shuí)，詩(shī)“自私自利”，但詩(shī)因生長(zhǎng)而生產(chǎn)。另一方面，要進(jìn)一步說(shuō)明的是，這里所謂的“環(huán)?！辈⒉皇侵笐?yīng)追求某種原始的“自然狀態(tài)”，而是強(qiáng)調(diào)要向語(yǔ)言的腐敗性、污染性成分展開(kāi)積極對(duì)抗。在一個(gè)工業(yè)化、信息化、人工智能化的時(shí)代，把詩(shī)視為一門“手藝”的觀念多少有些令人五味雜陳。它固然包含著詩(shī)人傾注熱情、精益求精的拳拳詩(shī)心，但又常常透露出某種自我撫摸、自我感動(dòng)的怯聲怯氣。誠(chéng)然，一門“手藝”仍會(huì)擁有可觀的市場(chǎng)，但它往往已經(jīng)成為景觀化、審美化、情調(diào)化的補(bǔ)償性存在。作為“手藝”的詩(shī)，于是順理成章地站在了鋼筋混凝土、電、電磁波、代碼等等的反面，而全然忘記，不論如何，正是它們參與構(gòu)造了現(xiàn)代世界，也忘記了詩(shī)本身對(duì)我們賴以生存的語(yǔ)言而言，本來(lái)也曾是同樣基礎(chǔ)性的、結(jié)構(gòu)性的、恢廓性的積極力量。塔可夫斯基的電影《安德烈·盧布廖夫》，探討的也就是由“手藝”而至于“公益”的那種超越。當(dāng)那充滿象征意味的洪鐘終于鑄就，那抵于心頭的震顫無(wú)以言表。鐘為心聲，以破惡聲。

有理由認(rèn)為，當(dāng)下似乎正處在一個(gè)“作者”逐漸落幕而“共筆藝術(shù)”行將復(fù)興的過(guò)渡時(shí)期。“共筆藝術(shù)”這一命名是幾年前我受“wikipedia”啟發(fā)，援用“wiki”（共筆）新造的一個(gè)概念。在漫長(zhǎng)的人類歷史中，對(duì)作者的強(qiáng)調(diào)是晚起且短暫的事情。拋開(kāi)外在的署名，從文本成形過(guò)程中的人員參與、素材來(lái)源和構(gòu)成方式等情況來(lái)看，也許大多數(shù)的文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、電影等等作品，都應(yīng)屬于共筆藝術(shù)。詩(shī)通常被認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)體性的，是作者性較強(qiáng)的一種文體，似乎頗為例外，但細(xì)究起來(lái)也不盡然。比如我們今天還能讀到的世界各文明的早期詩(shī)歌就大多是共筆藝術(shù)，而古典詩(shī)詞中常見(jiàn)的用典、化用等技法也明顯具有一定的共筆性。在中國(guó)古代，共筆形態(tài)可以對(duì)應(yīng)于尤為突出的“述而不作”的理念；而泛濫的“偽書(shū)”現(xiàn)象，則又從反面映證了這一點(diǎn)。我的預(yù)感是，世界在變，發(fā)端于近代西方，如今已流為“自我極度膨脹”、“人人都成了某種意義上的作者”的作者藝術(shù)正在逐漸落幕。

當(dāng)下越來(lái)越多的創(chuàng)作都已表現(xiàn)出了共筆的特征，或許未來(lái)偉大的作品也將更多地產(chǎn)生于共筆藝術(shù)中，比如電子游戲、AI輔助作品等等。談?wù)撨@些并不是要鼓勵(lì)人人都去實(shí)踐“共筆”行為，而是要說(shuō)明“共筆藝術(shù)”本就曾是主流且正在復(fù)興。重要的是對(duì)這一主流的確認(rèn)將給身處巨變中的我們帶來(lái)哪些觀念上的啟發(fā)。將此思路作為參照，我們可以重新審視諸多習(xí)焉不察的認(rèn)識(shí)。比如，何為“創(chuàng)造性”？也許，細(xì)部的獨(dú)異性并沒(méi)那么重要。有些風(fēng)景或道路，遲早會(huì)被人類的心智經(jīng)過(guò)，不是你就是我，無(wú)非是或早或晚的差別。比起把創(chuàng)造性過(guò)多地押注在某些細(xì)枝末節(jié)上，我更愿意相信，創(chuàng)造性應(yīng)主要體現(xiàn)為綜合心智在總體層面上的自由探索和強(qiáng)力開(kāi)拓。更進(jìn)一步地，我們可以把眼光放開(kāi)闊一些，文學(xué)是人學(xué)嗎？文學(xué)當(dāng)然可以比這走得更廣。文學(xué)不止于是人的文學(xué)，藝術(shù)也不止于是人的藝術(shù)。在不可避免地要將包括AI在內(nèi)的各種類人或非人智慧體與“經(jīng)典人類”作比較時(shí)，如果我們還無(wú)法完全擺脫掉某些物種自尊心的話，那么更應(yīng)該思考的是：到底哪一類創(chuàng)作是AI們無(wú)法取代的，AI們的出現(xiàn)將激發(fā)出我們的何種潛力，以及我們應(yīng)該帶著怎樣的問(wèn)題意識(shí)去努力。

對(duì)新詩(shī)而言，真正稀缺的其實(shí)是“壯年性”。沒(méi)有對(duì)詞匯量的擴(kuò)充，沒(méi)有對(duì)音、形、義的綜合發(fā)明，沒(méi)有對(duì)語(yǔ)言與心智之關(guān)系的建設(shè)性思考，而流墮于以爛熟語(yǔ)寶貴習(xí)染的小情調(diào)、以浮冗語(yǔ)排遣噴薄的表達(dá)欲，始終停留在同極度膨脹實(shí)則孱弱偏狹的自我相糾纏，這就是何以太多的詩(shī)始終無(wú)法走入壯年。過(guò)度自我的藝術(shù)已經(jīng)到頭了，一首漫長(zhǎng)的“自我之歌”正吟唱它的尾聲。新詩(shī)的上限取決于它能否進(jìn)入壯年。壯年之壯，非年歲之壯、體格之壯，而是氣象之壯、心智之壯、人格之壯。壯年就是堅(jiān)實(shí)且柔韌，就是充滿生產(chǎn)性和建造力。壯年無(wú)法自動(dòng)進(jìn)入，而必須付出相應(yīng)的努力。

新詩(shī)作為自由詩(shī)，并非自由于細(xì)部，而是自由于總體，自律于細(xì)部。新詩(shī)人的集大成，并非集大成于具體的某首詩(shī)，而是集大成于其寫(xiě)作的總體，但這種集大成于總體，最后大概率會(huì)反哺于具體的一首首詩(shī)。杜詩(shī)之所以集大成者，能兼?zhèn)浔婓w也。新詩(shī)無(wú)體，新詩(shī)之集大成者，當(dāng)發(fā)明萬(wàn)有而量體裁衣。質(zhì)言之，即能長(zhǎng)能短，能肥能瘦，能工能拙，能一氣能阻斷，能散流能韻響，能囫圇能分章；能莊能諧，能急能緩，能硬能軟，能舊語(yǔ)能新云，能勁直能迂曲，能結(jié)構(gòu)能神來(lái)。要皆以發(fā)人之所未發(fā)而一一節(jié)奏之為鵠的。唯人多止步于“能”其所能，而無(wú)“能”動(dòng)意識(shí)，不能轉(zhuǎn)換“能”，終亦無(wú)能于萬(wàn)有。我所期許的是，一種詩(shī)可以深切言詞的肌理、解放聲氣的魔力、體察現(xiàn)代世界的基質(zhì)，它有能力將他者所言納為詩(shī)語(yǔ)材料、將他者所感融為詩(shī)意動(dòng)機(jī)、將他者所慮列為詩(shī)思聲部；進(jìn)而，世間萬(wàn)物皆可納入囊中，而一種健康、偉壯、開(kāi)闊的綜合心智就包孕于其間。