在藝術(shù)中分享共同情感

在2024第十一屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演的法國柯林國家劇院制作的《海邊》，是旅法黎巴嫩裔編劇、導(dǎo)演、柯林國家劇院院長瓦日迪·穆瓦德的代表作品。穆瓦德在小鎮(zhèn)對話“一望無際的《海邊》”與觀眾交流了創(chuàng)作感想，編輯對內(nèi)容進行了梳理，帶大家一起走進穆瓦德的創(chuàng)作世界。

關(guān)于《海邊》

我的創(chuàng)作并非傳統(tǒng)的先有劇本后進行導(dǎo)演的創(chuàng)作，劇本是在與演員排練的過程中逐步確定和完成的，也就是歐洲戲劇界稱為的“舞臺寫作”的當(dāng)代劇場創(chuàng)作方式。在《海邊》最初的創(chuàng)作過程中，我并不確知情節(jié)的走向，而是依靠直覺和感性引導(dǎo)。我當(dāng)時很偶然地讀了三部探討父子關(guān)系的文學(xué)作品，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、陀思妥耶夫斯基的《白癡》和莎士比亞的《哈姆雷特》。《俄狄浦斯王》中的國王很有權(quán)威，卻看不清真相，而《白癡》中的王子盡管被認(rèn)為是傻瓜，卻看得透徹，我在兩者之間看到了一種映照，而《哈姆雷特》則可以成為連接這兩者的媒介，因為哈姆雷特王子面臨著為父復(fù)仇的困境，他是該像俄狄浦斯王一樣看不清事情的真相還是像后者一樣洞若觀火？這三個著名的文學(xué)人物，一個殺了自己的父親，一個不知道自己的父親是誰，一個決心為父親復(fù)仇，他們也成為我創(chuàng)作《海邊》的重要靈感。

《海邊》是差不多23歲完成的創(chuàng)作，在劇中兩個重要角色——父與子的塑造上，兒子威爾弗里德映照了我同時代年輕人對生命的體驗與煩惱。我借鑒了《哈姆雷特》中“死者說話”的手法，讓舞臺上的父親在死后與主角交流，以揭示深層的情感聯(lián)系。在創(chuàng)作過程中，這種父子關(guān)系的復(fù)雜層次被細致鋪陳，初版《海邊》的演出長達11個小時。

《海邊》的創(chuàng)作是極具挑戰(zhàn)性的，作為一個黎巴嫩裔的戲劇人，用法語寫作一個跟黎巴嫩戰(zhàn)爭有關(guān)的故事。我在1997年加拿大魁北克的法語區(qū)與當(dāng)?shù)氐难輪T一起創(chuàng)作、排練，再把這部作品呈現(xiàn)在全世界的觀眾面前，并且可能絕大多數(shù)人對發(fā)生在黎巴嫩的戰(zhàn)爭悲劇全無了解，可想而知在跨文化背景下創(chuàng)作的難度之大。

《海邊》敘述的是戰(zhàn)爭背景下青年的迷茫，以此去連接兩代人之間的隔閡。讓我深受感動的是，在中國的劇場里看到許多與劇中角色年紀(jì)相仿的觀眾，這讓我更加確信我的作品不僅僅是個人經(jīng)歷的再現(xiàn)，更是一次跨越代際的對話。我在誠摯地講述自己所經(jīng)歷的故事，堅定地相信人與人之間的相互理解、相互感受。

關(guān)于寫作

我經(jīng)常覺得自己是一棵樹，然后有不同的鳥兒飛到我身邊。一棵樹，然后一只鳥停在上面，鳥和樹之間就會有對話，也許它們和睦相處，鳥可能就會在這棵樹上筑巢。但是樹從來不會覺得是它創(chuàng)造的鳥，樹也從來不覺得鳥屬于它。鳥也不覺得它在樹上建這個巢，這棵樹就是屬于它的，這是一種相遇。

這就是我對于自己筆下的故事和角色的看法。如飛來的鳥，與它相遇卻不歸屬彼此。這種“相遇”沒有從屬關(guān)系，我認(rèn)為角色或故事屬于自己，而是角色在某個偶然時刻出現(xiàn)在我的大腦中，他們之間通過互動和對話逐漸形成作品，沒有預(yù)先設(shè)計情節(jié)，而是通過生活中的偶然靈感，依靠想象去帶動創(chuàng)作。

寫作是一種收到吸引進入未知的體驗，正是這種“闖入者”的身份能激發(fā)出意想不到的結(jié)果。寫作只有在“沒有權(quán)利”去寫的狀態(tài)下，才能觸發(fā)內(nèi)心的真實與復(fù)雜性，挖掘出人性中的陰暗和神秘，而非停留在技巧性或習(xí)慣性表達上。自小離開故土漂泊在外的流浪經(jīng)歷讓我覺得自己是一個“外來者”，這種漂泊感使我在寫作中自然地成為“闖入者”，也就是我寫作的源頭。

關(guān)于情感

情感對我來說至關(guān)重要，需要強調(diào)的是“情感被觸動”和“情感被操縱”之間的區(qū)別，我希望觀眾在離開劇場時能自然地感受到情感，而不是被強迫地推向某種情感狀態(tài)。例如，如果我希望觀眾帶著淚水離開劇場，我就不會在劇本中故意鋪設(shè)煽情的情節(jié)來操控他們的感受，而是希望觀眾能自由地經(jīng)歷不同的情感體驗。

歐洲其實并不排斥情感，問題在于集體情感的構(gòu)造。歷史教訓(xùn)讓歐洲藝術(shù)界意識到，強迫統(tǒng)一的情感認(rèn)同是危險的，因此他們在藝術(shù)創(chuàng)作中反對這種單一情感的操控和引導(dǎo)。然而，我的創(chuàng)作背景與法國的藝術(shù)家不同，我來自一個四分五裂、硝煙四起的國家，這讓我意識到呼喚共鳴、消除敵意的使命。盡管我在歐洲進行創(chuàng)作，也依然堅持在藝術(shù)作品中分享共同情感的主張。我的團隊在創(chuàng)作過程中起到了保護者的作用，負(fù)責(zé)舞美設(shè)計、燈光設(shè)計、聲音設(shè)計、戲劇構(gòu)作的團隊成員都會幫助我保持創(chuàng)作的純粹性，防止落入煽情或集體情感的陷阱。

關(guān)于悲劇

許多人在自我認(rèn)知上常常抱有這樣的誤解，認(rèn)為自己永遠不會做某些事情，比如“我絕對不可能殺害自己的父親”。這種絕對的自我認(rèn)知其實是危險的，因為我們永遠無法完全預(yù)知未來會發(fā)生什么。個體在自我認(rèn)知（你以為自己是誰）與自我身份（你是誰）之間存在著一段距離，這種距離才是探討人類悲劇的核心。真正重要的不是你認(rèn)為自己是誰，而是你意識到你認(rèn)為自己是誰與真實的自己之間的距離。古希臘悲劇正是通過這種探索揭示了人性中的復(fù)雜性，俄狄浦斯在劇中代表了這種無知的狀態(tài)，他以為自己掌握了自己的命運，但最終得知真相，繼而失明，這種不可預(yù)知的觸摸真相的速度是他未曾預(yù)料到的。

索?？死账拐J(rèn)為，真正的危險不在于真理本身，而在于我們接近真理的速度。比如在當(dāng)今社會，很多人都在快節(jié)奏的生活中，而這種急速往往會導(dǎo)致對痛苦的直接接觸，讓人難以承受。每個人身上都有某種潛在的惡，人們需要時間去理解和接納人性的復(fù)雜，而不是急于去定義自己或他人。如今，當(dāng)我們從一種文化走向另一種文化，從一個國家走向另一個國家的時候，如果我們帶著很多的預(yù)判和這種先入為主，當(dāng)我們走向別人的時候就會遇見一些讓我們無所適從的真相。

（摘選自“中法縱橫”微信公眾號）