清代繪畫延續(xù)元、明以來的趨勢，文人畫成為主流。這一時期的山水畫創(chuàng)作受到董其昌“南北宗”論的影響，以“董巨”“元四家”為正宗圖式，強(qiáng)調(diào)筆墨意境的表現(xiàn)。恰如徐建融先生在中國美術(shù)史一書中所說：“清代山水畫的主要貢獻(xiàn)，正在于把董其昌所開創(chuàng)的山水畫筆墨美的階段，推向了登峰造極，出現(xiàn)了一個“千峰競秀，萬壑爭流”的多姿多彩的局面?！?/p>

非必絲與竹，山水有清音。山水之間，凝集著中國人對天地自然永恒不變的熱愛和向往。翻開清代山水畫卷，清初山水畫壇可謂絢麗多姿，“四王”崇古意，重師法，追求畫面的“書卷氣”和“平淡天真”之趣；“四僧”“新安畫派”等主張抒發(fā)個性，畫作氣韻超逸，開畫壇新風(fēng)……展卷而讀，盡是山光水色，筆筆傳情，古雅可愛，令人流連忘返。

以古為師

他是明代大學(xué)士王錫爵之孫，崇禎時曾任太常寺少卿，明清更替之際他卻在太倉率領(lǐng)全城投降，此舉無疑是他身上永遠(yuǎn)洗刷不清的污點。他是太倉的救星？還是大明的叛賊？已無所謂了。返回書齋的王時敏決心不再入仕，他身在樂郊園里，心在筆下的浩渺云水之間，從此精心摹畫，誠心教人。

天津博物館珍藏的十開《仿古山水冊》里，他臨摹了巨然、米芾、黃公望、王蒙、倪瓚等十家山水，筆墨工細(xì)清秀，幾可亂真。他在畫中自題：“余于畫道向所癖嗜，每觀宋元諸大家名跡時竊臨仿，而暇日苦少，未能殫精摹擬，年來衰殘多累，手戰(zhàn)目眵，偶一為之，更不及古人之萬一。”都云作者癡，誰解其中味？讀來不免令人感慨。

王時敏的繪畫厚重渾成，人亦如其畫。康熙十九年（1680年），八十九歲的他在太倉與世長辭，去世前總算與惲壽平見了一面，這是兩位大家第一次也是最后一次見面。家人整理老人遺物時，意外發(fā)現(xiàn)其枕邊藏著十兩金子，這是老人為招待惲壽平專門攢下的。須知當(dāng)時王家已大不如前，老人連兒子北行的資費都拿不出來。目睹此景，十年里遲遲不肯赴太倉與老人相見的惲壽平忍不住失聲慟哭。

王翚字石谷，號耕煙散人、清暉老人。他七歲時就已在紙絹上點染山水，初露才華，深得其師王時敏賞識。王時敏傾其所藏讓王翚大量臨摹，甚至將董其昌為其臨摹的王維、米芾等名家樹石畫卷全都送給了他。天賦異稟，又得王時敏和王鑒二師傾囊相授，王翚從此畫藝大進(jìn)。他將王蒙、黃公望等的南宗筆法，李成、范寬等的北宗丘壑相結(jié)合，融匯百家之長，且能自出機(jī)杼，后來被人們尊為清初畫圣。納蘭容若稱贊其畫“優(yōu)缽曇花，千年一見”，千方百計要聘其為畫師；他臨摹的黃公望《富春山居圖》被乾隆皇帝誤以為是黃公望的真跡，題詩作跋50多次……

這幅《虞山楓林圖》描繪王翚家鄉(xiāng)常熟虞山的初冬景色。展卷細(xì)看，可見畫作上方的山勢奇崛而不突兀，峰巒似龍蟠，青山藹藹，煙嵐彌漫；山腰樹木繁茂，纏繞其間；峰間平坡上幾間茅舍草亭點綴其間；山下小橋流水人家，溪澗縱橫，一隱者曳杖過橋，欣賞著如火如霞的楓葉。該畫取法黃公望筆意，略作變化，行筆秀潤，設(shè)色明麗，有平淡天真之趣。

《秋樹昏鴉圖》是王翚81歲時的作品。畫中遠(yuǎn)處岡巒亙連，中景為水澤淺汀，水天一色，間有群鴉或棲或飛；近景繪坡石雜樹，老柳新竹，板橋跨溪，水閣里兩位高士對坐，相談?wù)龤g。寒林昏鴉有李成筆法的影子，高樹垂柳則取法趙大年，修竹遠(yuǎn)山又似王蒙筆法，整幅作品博采眾長，構(gòu)圖繁密，卻錯落有致。

該畫表現(xiàn)了唐寅詩句“何時再借西窗榻，相對寒燈細(xì)品茶”的意境，是風(fēng)燭殘年的畫家對舊時歲月的回憶：那是一個老樹昏鴉的日暮，他和好友看著水閣外的小橋流水，對床而談，寒燈熱茶，友情綿綿。人生一世，像這樣的美好時刻總是少之又少，溫馨的回憶里總帶著幾分悵然。

后世將王時敏、王翚、王鑒和王原祁并稱為“四王”。同為太倉出身的王鑒是晚明江南文壇盟主王世貞的曾孫。而王原祁是王時敏之孫，康熙時因?qū)Ｐ漠媽W(xué)被招入內(nèi)廷?！八耐酢钡娘L(fēng)格雖各有不同，但他們在藝術(shù)上都重視對古人優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，追求繪畫中應(yīng)有的那份古雅之意，用王翚的話說，就是“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，他們的畫學(xué)思想對清初畫壇產(chǎn)生了重要影響。

天地闊處

明清換代之際，山林之間麇集著大批不愿仕清的遺民畫家，他們隱居山野，以畫作明志?？部赖拿\(yùn)和曲折的經(jīng)歷使他們無法像“四王”那樣遍賞名家法帖，因此他們走上了一條不同于“四王”的藝術(shù)之路，他們的山水畫形式奇巧而又自然生動，境界冷逸而傲然，多了閑云野鶴之風(fēng)，少了中正平和之態(tài)。

清初安徽地區(qū)的著名畫家弘仁、梅清、石濤等多以黃山奇景入畫，形成了“黃山畫派”。弘仁在明亡時參加過徽州的抗清，兵敗后入武夷山為僧，后回到故鄉(xiāng)，往來于黃山、白岳之間。其《黃山圖冊》六十幅描繪了黃山的各處名勝，畫風(fēng)簡潔洗練，丘壑嚴(yán)整奇崛，意境荒涼幽寂，被后世稱作“黃山寫生第一人”。梅清筆下的黃山則以氣勢取勝，故宮博物院珍藏的八開《黃山圖冊》是梅清晚年的力作。全冊分別繪有天都峰、蓮花峰等黃山八景，或孤峰千仞，或云海茫茫，或蒼松蔽日，或雄關(guān)峻嶺，景色各異，氣象萬千。

康熙五年（1666年），石濤也來到了安徽宣城。在宣城的十余年里，他常和朋友、學(xué)生一起登黃山。黃山的云海、怪石、奇松，種種雄奇勝景，讓他贊嘆不已，他在《黃海云濤圖》中題跋曰：“黃山是我?guī)?，黃山是我友。心期萬類中，黃山無不有?！逼洹饵S山圖冊》繪有“天都峰”“蟠龍松”“蒲團(tuán)松”“西海門”諸景。《黃山山水冊》中一頁《奇妙蒲團(tuán)松》中刻畫了三人坐于松上的情形，他們手執(zhí)書卷，四周奇峰羅列，煙云變幻，頗有童趣。

石濤的黃山畫筆墨縱肆瀟灑，構(gòu)圖新穎，景色新奇，梅清看后作《石公從黃山來宛見貽佳畫答以長歌》，連連稱贊道：“天都之奇奇莫紀(jì)，我公收拾奚囊里。擲將幻筆落人間，遂使軒轅曾不死?！笔瘽齻€性里的放曠與奇崛的大自然產(chǎn)生共鳴，那汪洋恣肆的激情蓄勢待發(fā)。

搜盡奇峰

無論是宗古崇法的“四王”，還是師法自然的新安、金陵畫派，他們都遵循著宋元以來文人畫靜氣優(yōu)雅的傳統(tǒng)畫風(fēng)。因此，可以想象石濤的《搜盡奇峰圖》帶給當(dāng)時畫壇的震撼。

《搜盡奇峰圖》是石濤為數(shù)不多的宏圖巨制之一。此畫是石濤50歲云游京師時所作。圖中有一段對長城的描繪，這不僅是長城首次以圖像形式出現(xiàn)在山水畫中，同時，也印證了作者所提倡的師法造化“搜盡奇峰打草稿”的美學(xué)寫實觀。畫中奇峰怪石或橫或聳，錯落其間，山間溪流曲折縈回，江天浩渺。奇峰幽谷之中點綴著蒼松茂林、怪石飛瀑、舟橋茅舍。山頭、樹梢、水邊布滿細(xì)密的皴擦，層層渲染，點綴以靈動的苔點。整幅畫作水墨淋漓，氣勢磅礴，有一瀉千里之勢，給人以強(qiáng)烈的心靈震撼，正如卷后清代鑒藏家潘季彤的題跋所言：“此畫一開卷，如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動?！?/p>

《搜盡奇峰圖》與石濤此前作品中的“細(xì)筆”風(fēng)格截然不同，因為他此時正經(jīng)歷著一次藝術(shù)上的涅槃與重生。盡管他身邊有屈大均、朱耷、龔賢等諸多遺民朋友，但石濤自己并沒有特別濃厚的家國之痛。他更不愿在黃卷青燈中虛度大好年華。他的師傅旅庵本月禪師曾得到順治帝的恩遇，而他本人在得到康熙帝的兩次召見后，他“帝庭歸來領(lǐng)巖竇”的夢想終于被點燃，選擇了北上京師發(fā)展。從南京到北京，一路所見的北方雄奇山水拓展了他胸中的丘壑，而在京觀摩眾多大家法帖，又極大地豐富了他的眼界。這幅長卷中，墨點恣肆飛舞，充滿“躁”與“硬”的氣息，既體現(xiàn)了他高超的畫技，也寄托著他內(nèi)心的澎湃激情和無限憧憬。

“四王”重視對傳統(tǒng)的繼承和學(xué)養(yǎng)的積累，強(qiáng)調(diào)筆筆有出處，法度謹(jǐn)嚴(yán)，這種理念反而束縛住了他們的手腳，令其難以超越宋元的畫風(fēng)。而石濤則完全不同，他的山水畫可以自由取舍各類畫法。他的中后期作品，布局善用截取法，筆法由細(xì)轉(zhuǎn)粗，墨色濃重渾厚。由于畫面動感十足，黑白、濃淡、虛實對比強(qiáng)烈，故欣賞他的山水畫，總能讓人感受到如山風(fēng)拂面、濃翠濕衣、明花耀眼的清新氣息。

然而，遺憾的是，石濤的這些激情澎湃、打破范式的創(chuàng)作并未打動康熙帝，最終他還是選擇了王翚擔(dān)任《南巡圖》的總設(shè)計師。這并不讓人意外，因為作為董其昌的“粉絲”，康熙鐘情的是“四王”一路潛心臨摹、刻意求真的傳統(tǒng)山水畫風(fēng)，而非石濤那種自辟蹊徑、直抒胸臆的路子。另外，在康熙帝心中，“四王”的顯學(xué)、名望、地位也絕非石濤這種畫僧所能比肩。

我心即法

《金陵勝跡圖冊》是石濤晚年所作。圖冊里充滿了他對金陵生活的回憶：枯坐于長干寺一枝閣、騎馬入山尋仙、于橫塘曳杖、于青溪洗硯……畫里的主角不再是風(fēng)度翩翩的高士隱者或淡定從容的文人，而是弓背縮頭、笨拙緩行的路人，他們面無表情，身上散發(fā)著生活不易的落魄氣息。木石山屋也僅用幾筆草草勾畫，線條粗獷率意，畫風(fēng)樸實無華，乍看之下，甚至顯得有些笨拙，仿佛是初學(xué)者的作品。

實際上，這些特征正是他晚年畫作的特點，表面上看似笨拙，實則蘊(yùn)含著無限真意，正符合他“苦瓜和尚”的稱號。據(jù)說，他餐餐不離苦瓜，房前屋后種的全是開著小黃花，掛著長青果的苦瓜，滿院飄香。當(dāng)大多數(shù)人都追求油鹽醬醋中的真味時，他卻在白水煮苦瓜里尋求著淡泊的生活哲理。

石濤晚年隱居揚(yáng)州，以賣畫和疊石為生，他的大滌草堂就坐落在揚(yáng)州拱宸門外的黃墻梵舍中。他原名朱若極，是明末靖江王朱亨嘉的嫡長子。早年為了掩蓋身世的秘密，他曾使用過多個“小號”，如“枝下僧”“小乘客”“苦瓜和尚”等。一念頓悟，萬般通明，晚年的他不再避諱自己落難王子的身份，甚至使用了“大本堂若極”“靖江后人”等新印。為了尋求心靈的清凈，他甚至脫下僧衣，換上道袍，狷介的氣質(zhì)、落落寡合的個性，終其一生不曾改變。

同為“四僧”之一，石濤的好友朱耷（別號八大山人、雪個、個山、人屋等）也是明代藩王之后。明朝滅亡時，朱耷年僅19歲，不久父親去世，內(nèi)心極度憂郁、悲憤，他便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保全性命。石濤與朱耷，兩人身世、經(jīng)歷相仿，性格則一狷一狂，雖未曾謀面卻神交一生，彼此常有書畫交流、信札往來。朱耷曾為石濤捎去一幅《大滌草堂圖》，石濤收到后在畫上題詩道：“公皆與我同日病，剛出世時天地震。八大無家還是家，清湘四海空霜鬢。”字里行間盡是惺惺相惜之情。石濤在寄給朱耷的《春江垂釣圖》上題道：“天空云盡絕波瀾，坐穩(wěn)春潮一笑看。不釣白魚釣新綠，乾坤勾在太虛端?！彼€勉勵朱耷“向上一齊滌”，滌即滌除，意在辟除一切蒙蔽和困擾。

朱耷的山水畫多取材荒山剩水，渺無人煙之景，但又于蒼遠(yuǎn)境界中透出雄健質(zhì)樸之氣，個性鮮明。他的山水畫通過極為簡潔古拙的手法，展現(xiàn)了內(nèi)心的空明與寧靜，給人以無限的想象空間。如《秋林亭子圖》描繪秋樹、茅亭，滿目盡是蕭然之景。草草幾筆，畫家內(nèi)心的空明躍然紙上?，F(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的《彩筆山水圖》中，遠(yuǎn)山云霧迷茫，峰岫若隱若現(xiàn)，中央大片留白，略勾而無皴，有一闊落小亭立于其間，畫作筆墨蒼潤，意境空靈寧靜。

盡管朱耷和石濤兩人的畫風(fēng)截然不同—朱耷冷逸，而石濤熱烈；朱耷長于用筆，而石濤則擅于用墨；朱耷喜用玄色，而石濤設(shè)色豐富—但二人的藝術(shù)理念彼此契合。石濤在《畫語錄》中說：“一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立?！庇终f：“夫畫者，從于心者也?！边@并非摒棄古人傳統(tǒng)，而是在領(lǐng)悟天地大美的過程中，借古開今，表達(dá)生命最真實的感受。