蹤跡與飛躍：廣奈小說中的雪泥鴻爪

廣奈的小說充分地展現(xiàn)了小說文本的超群想象力以及神話、史詩般的景觀構(gòu)建。其中作為基本要素的“蹤跡”，如雪泥鴻爪般為小說增添了含蓄雋永的“味外之旨”。

德里達(dá)認(rèn)為，寫作的主體是無法在場(chǎng)的，文本只是他留下來的蹤跡，而且認(rèn)為他者只能得到蹤跡的替補(bǔ)，即“蹤跡的蹤跡”。畢飛宇提出：“小說是公器，閱讀小說和研究小說從來不是為了印證作者，相反，好作品的價(jià)值在激勵(lì)想象，在激勵(lì)認(rèn)知。”廣奈的六篇小說充滿各式想象空間的飛躍節(jié)點(diǎn)，如《時(shí)間的形態(tài)》中，“父親在普萊塞河畔消失”與“從此以后，我都在尋找父親的蹤影”形成呼應(yīng)，其間引用華茲華斯的詩句“金色水仙，賜我福祉”為文本提供了充分的想象空間。《詠水仙》是湖畔派詩人華茲華斯充滿“回憶與驚喜”的一首抒情詩，文本中的“我”買水仙不是為了還不知道具體模樣的愛人，而是關(guān)于父親的某種追尋。

“蹤跡”一詞在小說文本中多次體現(xiàn)，包括《時(shí)間的形態(tài)》中“我不是偵探，但我漸漸學(xué)會(huì)了制作蹤跡圖”，在《彈射》中“從（5，9）向Y軸的負(fù)方向滑下去，我得回到我的家鄉(xiāng)”，在《我們?nèi)绱藷釔埏w躍》中“后瘟疫時(shí)代（2030—2081年）”等等。如果按照《我們?nèi)绱藷釔埏w躍》中闡述的觀點(diǎn)自洽，“拉班·掃馬于左拉城找到了亞里士多德《詩學(xué)》第三卷本，其中一條理論叫作跳躍：事件非線性發(fā)展，空間按照無標(biāo)準(zhǔn)的形式切割成萬億碎片，連接不同敘事空間的故事，或者同一敘事空間中不同時(shí)間段的故事”這段話為小說文本的蹤跡與播撒提供了真實(shí)與虛構(gòu)之間事件的非線性發(fā)展，諸如“傅科擺”“踩在數(shù)字30的背上”“第一象限太遠(yuǎn)了”等話術(shù)為小說文本提供了蹤跡的飛躍節(jié)點(diǎn)。

小說認(rèn)為，飛躍是“一切上升動(dòng)作聚合的最高形式”，文本中的上升動(dòng)作包含數(shù)學(xué)、哲學(xué)、歷史等無形的上升以及“莫須有線”般有形的上升，它們共同組成了線性循環(huán)的超驗(yàn)。其推理過程也形成了多種圖示模型，比如“想象·回歸論：一個(gè)線性的過程，在虛空中蔓延，既包含靜態(tài)的冥想，又包含動(dòng)態(tài)的追尋”（《時(shí)間的形態(tài)》），“我們一直生活在第一象限與第四象限的交界處，從來沒有去過更遙遠(yuǎn)的線段”（《彈射》），這些文本中的片段，是思緒的延伸，是想象力的無窮延異。

值得注意的是，六篇小說文本中還包含著歷史的線性，即事件的歷時(shí)性發(fā)展。文本以真實(shí)的邏輯與事件起手，走向歷史虛構(gòu)的線性發(fā)展，如迪奧米拉城擁有一部世界現(xiàn)存最古老的小說，以及“愛德克斯家族”人的生活故事匯集的《愛德克斯家族》這本史書，《百年孤獨(dú)》的靈感來源，這些蹤跡般真實(shí)邏輯與線索的錯(cuò)位，為小說文本的“書籍與閱讀”提供了線性的思索可能，即可以名正言順地提出“一系列不可解的疑問”?！丁笆^剪刀布”虛構(gòu)史》在勾勒猜拳的由來時(shí)引用明代陸容的《菽園雜記》顯然是真實(shí)且有跡可循的，產(chǎn)生虛構(gòu)的過程也是有“fiction”與“1”兩位主人公的暗示。文本將圖書館、國(guó)際大賽、寺廟、影片等節(jié)點(diǎn)進(jìn)行連接，形成虛構(gòu)的線性過程，從不能單人完成的游戲?yàn)槠瘘c(diǎn)，指向了鼓起勇氣的自我決斗。

文本的蹤跡與飛躍形成了小說中如同“齊馬”式的諸多人物，他們或訴諸情感，或假托歷史，或堅(jiān)信于外物。作為蹤跡的對(duì)象，這些人物存在于文本的線性過程之中，形成能動(dòng)的精神反應(yīng)，為小說的主體與客體關(guān)系賦予了多層次的意義。無論是親情的追尋、位置的指歸，或是文明的敘述、飛躍的理性、孤獨(dú)的辯證，都如《恐龍拼圖》般形成了他者眼中的“現(xiàn)象”，而這種“現(xiàn)象”常常如爆發(fā)后火山一般，散發(fā)著沉思的灰燼。作為“蹤跡的蹤跡”，文本為讀者提供了諸種現(xiàn)象的凝視體驗(yàn)。