［摘 要］ 聲樂的肢體表現(xiàn)影響歌者自身歌唱技術(shù)和表演形象的構(gòu)建，是展現(xiàn)音樂藝術(shù)魅力的直接載體。隨著相關(guān)醫(yī)學(xué)理論的發(fā)展和儀器設(shè)備的更新，發(fā)聲已揭開了它的神秘面紗，由看不見轉(zhuǎn)變?yōu)榭吹靡?。同時(shí)，相關(guān)的人體動(dòng)力學(xué)與歌唱的交叉研究也說明肢體表現(xiàn)映射發(fā)聲結(jié)果，發(fā)聲結(jié)果可通過肢體表現(xiàn)，同時(shí)佐證了肢體訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中的必要性。肢體訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中的使用符合當(dāng)今研究趨勢(shì)，可以豐富聲樂教學(xué)方式，增添聲樂教學(xué)手段，完善聲樂教育體系，充實(shí)教學(xué)的模式、形式和內(nèi)容。

［關(guān)鍵詞］ 肢體訓(xùn)練；聲樂教學(xué)；聲樂表演；歌唱

［中圖分類號(hào)］ J604.6" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）07-0104-03

作為一種表演藝術(shù)，聲樂和同為表情藝術(shù)①的舞蹈、戲劇、戲曲、影視等綜合表演藝術(shù)②相同，都或多或少地包括以恰當(dāng)?shù)闹w調(diào)整和舞蹈動(dòng)作對(duì)儀態(tài)、肢體表現(xiàn)能力進(jìn)行訓(xùn)練。對(duì)于聲樂藝術(shù)來講，這種訓(xùn)練不單純是為了觀賞，而是聲樂的歌唱性質(zhì)本身所決定的。

聲樂是人類文明史中的一門“資歷”深厚的古老藝術(shù)，也是一門年輕的藝術(shù)。隨著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的發(fā)展，聲樂藝術(shù)中發(fā)聲原理顯得越來越清晰，人體解剖學(xué)與人體動(dòng)力學(xué)的相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)了人作為發(fā)聲體，肢體協(xié)調(diào)運(yùn)作對(duì)聲音質(zhì)量的影響。

之所以稱音樂為表現(xiàn)感情的藝術(shù)，是因?yàn)樗梢苑浅Ｖ苯拥貑酒鹑藗兊那楦?，中?guó)有句古語(yǔ)稱作：“絲不如竹，竹不如肉?！笨梢姼璩硌菔潜砬樗囆g(shù)中的直接之直接，是最能夠表達(dá)人類自身感情的藝術(shù)門類之一，而肢體表現(xiàn)則是聲樂藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容的直接介質(zhì)。因此，針對(duì)聲音技術(shù)及表演的肢體訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中顯得尤為重要。

一、肢體訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中的必要性

（一）肢體訓(xùn)練合乎聲樂發(fā)聲本質(zhì)

肢體訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中不容忽視的作用是由歌唱活動(dòng)性質(zhì)所決定的。聲樂藝術(shù)本身是發(fā)聲技術(shù)，也是人類社會(huì)表情藝術(shù)的體現(xiàn)，發(fā)聲和藝術(shù)表演皆離不開肢體的運(yùn)動(dòng)，肢體訓(xùn)練對(duì)于聲樂技術(shù)的輔助作用不言而喻。

發(fā)聲是肢體配合的結(jié)果，是一種身體的、肢體的運(yùn)動(dòng)。物體震動(dòng)碰撞，產(chǎn)生聲音，人體由于空氣進(jìn)出，身體骨骼、肌肉協(xié)作，最終由兩片聲帶發(fā)出聲響。聲帶左右對(duì)稱，如若不發(fā)聲，兩聲帶之間呈V形的聲門裂張開，使口鼻吸入的空氣能夠順利進(jìn)出；發(fā)聲時(shí)，兩側(cè)聲帶拉緊，聲門裂變窄，從肺部和氣管沖出的氣流相互碰撞，不斷沖擊聲帶的層層肌肉，從而引起振動(dòng)發(fā)聲。男性聲帶相對(duì)女性較長(zhǎng)而寬，因此音色較為低沉，如果不考慮共鳴腔體，只論本身聲帶發(fā)聲則稱為基音。基音經(jīng)人體各個(gè)共鳴器官發(fā)展成為我們熟知的聲音。

發(fā)聲在肢體的運(yùn)動(dòng)中完成——以上這一系列發(fā)聲動(dòng)作由呼吸器官、相關(guān)肌肉和骨骼運(yùn)作，而動(dòng)作的任何微小變化都會(huì)牽涉到它們的運(yùn)作，可見，肢體的合理使用在聲樂表演中可以使發(fā)聲更高效，正確的肢體訓(xùn)練則是發(fā)聲結(jié)果的良好保障。

（二）肢體訓(xùn)練合乎聲樂表演性質(zhì)

聲樂表演是一種身體的、肢體的運(yùn)動(dòng)。對(duì)音樂藝術(shù)來講，演唱技術(shù)關(guān)乎肢體表現(xiàn)，而肢體表現(xiàn)體現(xiàn)作品表演，貫穿于整個(gè)二度創(chuàng)作的過程中。無(wú)論何種流派、何種作品和何種演繹方式，聲樂藝術(shù)表演最終落實(shí)于舞臺(tái)上表演者的舞臺(tái)肢體語(yǔ)言，即他們的表現(xiàn)、表演，一顰一笑、一言一語(yǔ)、一唱一和、一坐一臥、一跑一跳等一系列來源于生活或高度提純后的舞臺(tái)肢體動(dòng)作。因此，聲樂藝術(shù)表演和其他表演藝術(shù)相同，在教學(xué)中也必須包括系統(tǒng)的形體訓(xùn)練。肢體動(dòng)作輔助聲樂表演，表演者的動(dòng)作是觀眾了解其內(nèi)心情感的窗口，也是人物豐滿、情節(jié)充盈的細(xì)枝末節(jié)。肢體表現(xiàn)與歌曲旋律和歌詞呈現(xiàn)的內(nèi)容、情節(jié)相吻合，是作品語(yǔ)言的表現(xiàn)共生。

因此，作為音樂藝術(shù)家培養(yǎng)的重要一環(huán)，聲樂教學(xué)應(yīng)充分認(rèn)識(shí)肢體訓(xùn)練在聲樂藝術(shù)表演中的重要作用，尤其重視肢體訓(xùn)練手段在聲樂教學(xué)中的引入。

二、肢體訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中的角色

在聲樂表演的學(xué)習(xí)過程中，教師常常針對(duì)演唱對(duì)身體姿態(tài)進(jìn)行指導(dǎo)。聲樂學(xué)習(xí)者被要求要有一個(gè)好的歌唱狀態(tài)，而好的狀態(tài)離不開合適的形體。

（一）肢體狀態(tài)影響聲音質(zhì)量

拋卻戲劇需要，國(guó)內(nèi)外的聲樂教育家在長(zhǎng)期的聲樂教學(xué)理論中通過對(duì)歌唱姿態(tài)與發(fā)聲的探討，發(fā)現(xiàn)在歌唱技術(shù)方面，僵直、呆滯的肢體動(dòng)作是不受此藝術(shù)門類的歡迎的。歌唱發(fā)聲中的肢體表現(xiàn)被強(qiáng)調(diào)的有姿態(tài)挺立、雙眼相對(duì)平視、雙腳打開與肩寬持平、雙肩自然落下，重心保持在兩腿之間等，這些要求都是出于對(duì)聲音質(zhì)量，也就是歌唱呼吸、發(fā)聲、共鳴等因素的考量而決定的。

人的身體本身就是發(fā)聲樂器。世界上沒有完全相同的兩個(gè)人，也不可能有完全同樣的軀體，和指紋一樣，完全同質(zhì)化的聲音是不存在的。因此，作為歌唱者來講，一個(gè)人的成功經(jīng)驗(yàn)并不一定能在他者身上應(yīng)驗(yàn)，這也是聲樂教學(xué)中的一個(gè)常見困惑。

除了上面提到的呼吸器官和發(fā)聲器官，實(shí)際整體地參與到人類歌唱活動(dòng)中的人體器官和（或）組織，包括并不限于上皮組織、結(jié)締組織、肌肉組織和神經(jīng)組織、骨骼等，還包括頭部、頸部、軀干、四肢等部位。以各個(gè)組織為框架形成人體各個(gè)腔體，比如顱腔、胸腔、腹腔等。歌唱時(shí)全身做工，肢體各個(gè)部分（包括關(guān)節(jié)、骨骼和肌肉）與腔體在歌唱活動(dòng)中協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，它們的做工效率決定了聲音效果。

由此可見，肢體狀態(tài)可以直接觀望聲音質(zhì)量。事實(shí)上，有經(jīng)驗(yàn)的教師在教學(xué)中可以通過對(duì)學(xué)生肢體動(dòng)作的觀察感受學(xué)生的身體緊張程度。

（二）肢體狀態(tài)反映表演效果

肢體表現(xiàn)在聲樂藝術(shù)表演中除了保證發(fā)聲質(zhì)量，體現(xiàn)聲音質(zhì)量和身體、肢體的天然原始聯(lián)結(jié)，也是表演者自身體驗(yàn)和表演效果的基石。

肢體表現(xiàn)在聲樂藝術(shù)表演中承擔(dān)著表演是否和諧，表演者身心是否協(xié)調(diào)的關(guān)鍵作用。也就是說，聲樂訓(xùn)練應(yīng)在人體組織的動(dòng)態(tài)活動(dòng)中進(jìn)行，歌者聲音高低、聲音色彩隨著音樂要求的高低、速度、節(jié)奏等在一呼一吸中變幻，是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)體，如若配合有度，彼此相得益彰，表演者才會(huì)從表演藝術(shù)中得到寶貴體驗(yàn)，呈現(xiàn)和諧的演出效果。

肢體表現(xiàn)在聲樂藝術(shù)表演中承擔(dān)著審美主體感受表演魅力的職責(zé)。二次創(chuàng)作藝術(shù)意味著歌者直接與觀眾接觸，觀眾不是從樂譜中看表演而是直接從表演者的表演中觀看，作為審美主體的觀眾依靠的是表演者的形象和全方位的肢體表現(xiàn)，也因此，演員肢體表現(xiàn)就成為最直觀的審美材料。

肢體表現(xiàn)在聲樂藝術(shù)表演中也承擔(dān)著藝術(shù)作品精神成功傳遞的職責(zé)。如果說創(chuàng)作者，如作曲家、劇作家等構(gòu)建了作品的藍(lán)圖，建造作品骨架并賦予作品精神，那么表演者就擁有著雙重身份：他們不但是至關(guān)重要的作品傳遞者，更為作品增加顏色，豐富了血肉，還是作品的加工者，擁有一定的創(chuàng)作空間。聲樂表演藝術(shù)與其他表演藝術(shù)相同，每位歌者的不同形象和肢體的不同韻味都給觀眾不一樣的審美感受，同樣的作品，在不同人的演繹下呈現(xiàn)出不一樣的質(zhì)感，即使是同一個(gè)人，也會(huì)在不同時(shí)期、不同場(chǎng)次的表演中映射出作品的不同光澤。

三、聲樂課堂引入肢體訓(xùn)練的作用

（一）教學(xué)方式豐富

聲樂課堂引入肢體訓(xùn)練可以豐富聲樂教學(xué)方式。為滿足人們的審美需求，推進(jìn)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展，聲樂教學(xué)需要合理科學(xué)地引入更加符合當(dāng)今研究趨勢(shì)的、科學(xué)的手段，構(gòu)建多元化聲樂教學(xué)方式，完善和健全聲樂教育體系，實(shí)現(xiàn)對(duì)教學(xué)模式、教學(xué)形式和教學(xué)內(nèi)容的充實(shí)。

聲樂課堂引入肢體訓(xùn)練可以實(shí)際動(dòng)作反饋聲音狀態(tài)，為聲樂教學(xué)增添教學(xué)語(yǔ)匯。聲樂曾是不得見而得聽的藝術(shù)。由于過去科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平所限，對(duì)于發(fā)聲原理的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用更多傾向于哲學(xué)理念性的、激發(fā)想象的講解。而當(dāng)今，通過專業(yè)儀器探測(cè)，發(fā)聲過程明了清晰，聲樂已成為聽得著也看得見的藝術(shù)，基于現(xiàn)代人體動(dòng)力研究的肢體訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中可以更加直接地幫助教學(xué)。

（二）教學(xué)理念優(yōu)化

從自身感受出發(fā)的肢體訓(xùn)練實(shí)際上較少地受特定的發(fā)聲方式和預(yù)判音響效果的限制。我國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，不同民族具有不同的民族意識(shí)、風(fēng)俗習(xí)慣、生活特色，造就了各民族藝術(shù)各有千秋。比如陜北民歌、蒙古長(zhǎng)調(diào)等音樂，更是這些地區(qū)的特色音樂文化，因此，在我國(guó)聲樂教育歷史中一直伴隨著對(duì)于發(fā)聲技術(shù)是否科學(xué)、聲音審美偏好以及民族文化體現(xiàn)等話題的討論。為了在吸收西方古典唱法的同時(shí)發(fā)展中國(guó)特色，由20世紀(jì)40年代的國(guó)立音專開始，高等教育機(jī)構(gòu)音樂專業(yè)的聲樂系根據(jù)學(xué)生意愿和自身?xiàng)l件等因素將唱法分為民族唱法和美聲唱法，這種方式已經(jīng)走過了快一個(gè)世紀(jì)的時(shí)光，但這些討論仍在持續(xù)。用適當(dāng)?shù)闹w訓(xùn)練輔導(dǎo)發(fā)聲不但使聲音能較少地受到流派、審美等刻板印象的影響，也能降低因追求某種流派特色而在發(fā)聲中消耗的多余肌肉力量。

在聲樂課程中加入適當(dāng)?shù)闹w訓(xùn)練實(shí)際上能夠在一定程度上補(bǔ)足傳統(tǒng)聲樂課基本由教師主導(dǎo)的狀況。典型的一對(duì)一聲樂課基本由練聲、曲目講解和曲目演唱三者構(gòu)成，而這三個(gè)環(huán)節(jié)無(wú)一例外是以教師為中心，即以教師的動(dòng)作為主導(dǎo)的。除對(duì)曲目詞曲的講解之外，練聲和演唱也多以教師聆聽從而提出要求，學(xué)生執(zhí)行的方式進(jìn)行。而輔導(dǎo)聲音的肢體性訓(xùn)練卻是建立在學(xué)生個(gè)人感知的基礎(chǔ)之上，教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行肢體調(diào)整或訓(xùn)練的過程中，觀察和詢問為第一環(huán)節(jié)，后續(xù)調(diào)整也基本建立在學(xué)生自身反饋之上。

四、肢體訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中的實(shí)際引入

（一）歌唱的肢體理念

肢體行動(dòng)參與人的發(fā)聲關(guān)乎聲樂演唱技術(shù)，也參與表演呈現(xiàn)。在聲樂教學(xué)中，要兼顧表演肢體和歌唱肢體。人類的歌唱活動(dòng)需要全肢體參與，歌唱在身體內(nèi)外活動(dòng)中進(jìn)行，歌唱時(shí)的呼吸也是有講究的。有意識(shí)的發(fā)聲活動(dòng)要求歌者的一呼一吸都要合理分配，頭部、頸部、軀干、四肢也同樣需要處于合理的狀態(tài)。

好的歌唱肢體有助于科學(xué)發(fā)聲，歌唱姿勢(shì)的訓(xùn)練要從學(xué)習(xí)伊始就著手。因?yàn)樯眢w的使用狀態(tài)和氣息的協(xié)調(diào)穩(wěn)定息息相關(guān)，身體使用高效，氣息就穩(wěn)定、持續(xù)，反之則導(dǎo)致氣息不穩(wěn)，聲音連貫性受到影響。歌唱的肢體并沒有具體的限制，總體上說，可以包括以不妨礙發(fā)聲為前提的一切人體常用姿勢(shì)，盡管角色表演所需的肢體行動(dòng)是千變?nèi)f化的，但通常站姿、走姿、謝幕、上下臺(tái)都涵蓋在一般表演內(nèi)。

（二）“靜”中的歌唱肢體

歌唱時(shí)的站立姿勢(shì)是歌唱肢體中的相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)，是歌者的常用姿勢(shì)，好的站立姿勢(shì)是表演者達(dá)到聲情并茂、形神相兼藝術(shù)追求的先決條件。站得直在世俗禮儀中是被肯定的，中國(guó)古人講究“站如松”，說的也是站得直。一般來說，好的站立姿勢(shì)離不開“挺胸”“抬頭”“收腹”“雙腿并攏”這些關(guān)鍵詞，對(duì)于歌唱來說，卻不能簡(jiǎn)單復(fù)制禮儀要求中的標(biāo)準(zhǔn)站姿。

好的站立姿態(tài)應(yīng)當(dāng)是活動(dòng)自如的預(yù)備，是保證氣息流動(dòng)的基礎(chǔ)。站立在一些人們的印象中是靜止?fàn)顟B(tài)，但這種靜止只是相對(duì)靜止，在歌唱活動(dòng)中更是要在“靜”中保持“動(dòng)”態(tài)。發(fā)聲是氣息流動(dòng)的結(jié)果，頭頂虛空，氣沉丹田離不開彈性的身體，尤其是腰腹胸腔。歌唱的站立不應(yīng)僵硬，而應(yīng)能讓歌唱的氣息流動(dòng)自如，給歌手的動(dòng)作預(yù)備條件。

好的站立應(yīng)當(dāng)肩頸松弛，腿腳有彈性。呼吸的主體是人的軀干，好的呼吸帶來的是飽滿的軀干視覺。環(huán)繞在肩頸的肌肉是多層次而有力道的，它們上通頭部、下至鎖骨，肌肉緊張程度可以直接引起聲音使用上的過度或欠缺。站立時(shí)人的腿腳基本保持直立，不應(yīng)過于前后傾倒，腿部和踝部也不可過度繃緊，以免影響其他肢體部位的活動(dòng)和氣息下沉。

要檢驗(yàn)歌唱的站立肢體是否達(dá)到以上要求，可以簡(jiǎn)單對(duì)各個(gè)關(guān)節(jié)進(jìn)行小幅度活動(dòng)，通過檢視其是否可逆轉(zhuǎn)進(jìn)行調(diào)整。

（三）“動(dòng)”中的歌唱肢體

一旦參與到演唱發(fā)聲，歌唱肢體就更體現(xiàn)它“動(dòng)”的一面。“動(dòng)”中的歌唱肢體主要有歌唱表演進(jìn)行中的肢體動(dòng)態(tài)。歌唱行走要在保持良好的站姿平衡的前提下自然進(jìn)行，同時(shí)應(yīng)與歌曲情感相應(yīng)和，契合歌曲的基調(diào)。重唱、合唱還應(yīng)考慮互動(dòng)性。

演唱時(shí)不隨意搖晃身體，保持穩(wěn)定，能為歌唱供應(yīng)源源不斷的氣息，利于共鳴，令觀眾信服演唱內(nèi)容。常見的歌唱肢體問題，除了身體搖晃以外，也會(huì)出現(xiàn)身體過于倚靠鋼琴、手腳打拍子、身體不協(xié)調(diào)或出現(xiàn)不符合演繹作品調(diào)性的動(dòng)作，這些動(dòng)作影響整體的演出效果。肢體中的四肢律動(dòng)應(yīng)該出于情感推動(dòng)，給人真實(shí)體驗(yàn)感受，眼神與面部表情也該相應(yīng)統(tǒng)一。

在表演中，舞臺(tái)形體還受到演出形式的影響。對(duì)于古典歌唱來說，無(wú)論是中國(guó)還是外國(guó)藝術(shù)歌曲作品，一般都采用在音樂廳或沙龍上演出，并有鋼琴、室內(nèi)樂或一定體量的管弦伴奏，歌者在這種環(huán)境中無(wú)需左右走動(dòng)，活動(dòng)范圍有限，也無(wú)需過多的動(dòng)作。古典聲樂表演不要求復(fù)雜的唱跳動(dòng)作，肢體自然、不影響發(fā)聲仍然為行動(dòng)的要素。如果演出唱段選自歌劇，則需要跟隨舞臺(tái)設(shè)置，調(diào)度走位。

結(jié)" "語(yǔ)

古希臘時(shí)期，在柏拉圖和亞里士多德對(duì)音樂的討論中就提到了音樂和人類精神的聯(lián)系、音樂的教育作用。中國(guó)對(duì)音樂藝術(shù)“高臺(tái)教化”的說法也古已有之① ，聲樂藝術(shù)要求演唱者必須有自身的想法，能夠真誠(chéng)地面對(duì)藝術(shù)，只有以音樂的形式傳達(dá)給受眾，才能有極致的藝術(shù)感受。在此基礎(chǔ)上，歌唱者需要有扎實(shí)的發(fā)聲技術(shù)、舞臺(tái)基本功和良好的心理素質(zhì)，并以自身的文化素養(yǎng)、真實(shí)的生活體驗(yàn)掌握塑造藝術(shù)作品的能力。一個(gè)好的歌唱者要對(duì)藝術(shù)美的法則熟稔，有能力分辨，有能力思考，能用表演揭示作品深度。

肢體表現(xiàn)正是成功傳達(dá)聲樂作品的重要載體。歌唱姿態(tài)、歌唱體態(tài)、歌唱肢體的使用是聲樂表演藝術(shù)的關(guān)鍵組成部分。理想中，一個(gè)合格、成熟的藝術(shù)家應(yīng)對(duì)人體組成、人體動(dòng)力學(xué)及美學(xué)有最基本的認(rèn)識(shí)，肯定正確的歌唱肢體所產(chǎn)生的積極的審美價(jià)值，有能力樹立正確的形體表演藝術(shù)觀點(diǎn)。對(duì)各個(gè)時(shí)期的音樂和歷史有著基本的了解，有能力把握作品風(fēng)味。

聲樂的肢體訓(xùn)練應(yīng)當(dāng)是包容的，允許個(gè)體的理解和表達(dá)。各個(gè)表演者有取有決，在不脫離作品本質(zhì)，不損傷作品風(fēng)格的前提下，在藝術(shù)審美的指引下可允許個(gè)性化的發(fā)展。聲樂的形體表演應(yīng)該深入藝術(shù)本質(zhì)，回歸作品表達(dá)。這才是表演本身能夠雋永的秘訣。肢體表現(xiàn)的動(dòng)靜之間，不浮躁而直指藝術(shù)真實(shí)，不趨流行，忠于本心，與歌唱者的歌聲和整體視覺形象相結(jié)合，使受眾能夠得到視聽感受雙重美，方是聲樂肢體訓(xùn)練的切實(shí)價(jià)值。

（責(zé)任編輯：劉露心）