蒂姆·伯頓動畫角色的荒誕性審美探究

摘要：目的：文章旨在探討蒂姆·伯頓的藝術(shù)風(fēng)格及動畫作品中邊緣人物的塑造，分析這些角色在視覺、敘事及審美上的獨特性，揭示其作品對主流文化的反思以及對個體價值的探索。方法：采用跨學(xué)科的研究方法，結(jié)合美學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)等理論，對蒂姆·伯頓的動畫作品進行文本分析和符號解讀，并通過案例研究和比較分析，探討蒂姆·伯頓動畫中邊緣人物的形象構(gòu)建和視覺表現(xiàn)。同時，從文化研究視角出發(fā)，分析這些作品如何反映和批判當(dāng)代社會對邊緣群體的態(tài)度和偏見。結(jié)果：蒂姆·伯頓的動畫作品通過夸張的造型與怪誕的元素，創(chuàng)造了具有獨特視覺與情感張力的邊緣人物。這些角色在荒誕的造型與真摯的內(nèi)心之間形成反差，既表現(xiàn)出對主流社會的批判，又呈現(xiàn)出個體對自由與意義的追尋，賦予觀眾強烈的情感共鳴與深刻的審美體驗。結(jié)論：蒂姆·伯頓塑造的動畫角色，揭示了荒誕性審美在動畫電影中的重要作用，以及它如何作為一種文化抵抗和自我解放的力量。最后，文章提出，荒誕性審美在當(dāng)代文化中具有重要的價值和意義，為理解和探討邊緣人物的生活經(jīng)驗提供了新的視角和思考路徑。

關(guān)鍵詞：蒂姆·伯頓；動畫角色；荒誕性審美

中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）17-0-03

1 蒂姆·伯頓的藝術(shù)世界

蒂姆·伯頓是好萊塢著名的導(dǎo)演、編劇和制片人，以哥特風(fēng)格、暗黑美學(xué)和荒誕離奇的敘事著稱。在動畫領(lǐng)域，他通過怪誕的視覺效果、獨特的角色設(shè)計和深刻的情感表達(dá)，成功塑造了許多邊緣人物形象，展現(xiàn)出獨特的個人風(fēng)格。

伯頓出生在美國加利福尼亞州伯班克市，這是一個以電影工業(yè)聞名的城市。然而，與好萊塢的繁華相比，伯班克的郊區(qū)生活較為平淡，而伯頓的童年也帶有一種孤獨和疏離的色彩。他從小性格內(nèi)向，喜歡沉浸在自己的幻想世界中，對主流文化興趣不大，反而被怪異、黑暗和超現(xiàn)實的事物所吸引。他癡迷于20世紀(jì)50年代的低成本恐怖電影，如《科學(xué)怪人》《哥斯拉》等，并從中汲取靈感。他還喜歡閱讀愛倫·坡的小說和觀看文森特·普萊斯主演的恐怖片，這些早期的體驗為他未來的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

高中畢業(yè)后，伯頓進入加州藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)角色動畫。他的繪畫作品在學(xué)生時期就展現(xiàn)出獨特的審美特征，充滿怪誕和離奇的氣息。這也導(dǎo)致他正式成為一名迪士尼動畫師時，藝術(shù)風(fēng)格與當(dāng)時的主流風(fēng)格相悖。“迪士尼和我是個糟糕的組合。整整有一年，我處于生命里至今為止的最低潮……因為我要負(fù)責(zé)畫所有可愛的小狐貍的畫面，但是我畫不了迪士尼式的四條腿小狐貍，就是畫不出來。我甚至仿迪士尼風(fēng)格都仿不出來。”［1］14-15不過，在此期間，他創(chuàng)作了一部重要的短片——《文森特》。這部短片展現(xiàn)了伯頓早期的藝術(shù)風(fēng)格，為他贏得了電影界的關(guān)注。

伯頓的早期作品既有實驗性，也展現(xiàn)了他對黑暗、怪誕和哥特式美學(xué)的偏好。這一時期的作品明顯受到他成長背景和興趣的影響，包含對孤獨、異類以及反主流文化的表達(dá)。《文森特》是一部黑白定格動畫短片，講述了一個7歲男孩文森特幻想成為恐怖片明星的故事，作品明顯存在作者本人的精神投射。有人曾評價：“凡是看過《文森特》的人，都能一眼看出臉色蒼白、有著一頭凌亂黑發(fā)的主角和他的創(chuàng)造者之間驚人的相似之處?！保?］24

進入21世紀(jì)后，伯頓的作品在延續(xù)其標(biāo)志性風(fēng)格的同時，試圖進行不同方向的探索。上映于1993年的《圣誕夜驚魂》是伯頓最經(jīng)典的作品之一，從故事、角色設(shè)計到整體美學(xué)完全體現(xiàn)了伯頓的風(fēng)格。其后完成的《僵尸新娘》延續(xù)了定格動畫形式，突出展現(xiàn)了伯頓對死亡主題的浪漫化處理。

除了保持對哥特式美學(xué)的執(zhí)著以外，伯頓還將暗黑美學(xué)與童話融合，在傳統(tǒng)敘事框架中加入了大量怪誕和超現(xiàn)實元素。這一切的結(jié)合，使伯頓的動畫不僅成為視覺上的奇觀，更蘊含巨大的審美價值和獨特的藝術(shù)內(nèi)涵。

2 邊緣人物及其在蒂姆·伯頓作品中的體現(xiàn)

學(xué)術(shù)研究中的邊緣人物是一個跨學(xué)科概念，涉及社會學(xué)、心理學(xué)、文化研究等多個領(lǐng)域。

在社會學(xué)視角下，邊緣人物是那些被排斥在主流社會結(jié)構(gòu)、權(quán)力體系和文化規(guī)范之外的人群。根據(jù)霍華德·貝克爾在其著作《局外人——越軌的社會學(xué)研究》中的觀點：“當(dāng)特定規(guī)則得以執(zhí)行之后，被認(rèn)為違反了規(guī)則的那個人就會被群體視為一種特別的人，一個被認(rèn)為無法遵循群體所制定的規(guī)則生活的人。他就被視為局外人。”［2］1這些“越軌者”常被社會定義為異類或“他者”，最終被邊緣化。他們的存在反映了主流社會如何通過規(guī)范和規(guī)則維持自身秩序，同時制造邊緣化的現(xiàn)象?！妒フQ夜驚魂》中的杰克就是典型的不符合主流社會規(guī)則的“越軌者”，因此成為被邊緣化的對象。同時，貝克爾指出：“越軌是由社會創(chuàng)造出來的……社會群體通過制定違反即越軌的規(guī)則來制造越軌，并將這些規(guī)則應(yīng)用到特定的人身上，給他們貼上局外人的標(biāo)簽?！保?］7這說明，邊緣人物的形成不僅是個體的選擇，更是社會結(jié)構(gòu)性排斥的結(jié)果。

在心理學(xué)看來，邊緣人物常表現(xiàn)出與社會環(huán)境的疏離感和心理上的孤獨感，埃里克·埃里克森在其人格發(fā)展理論中提到，個體的身份危機是邊緣化的重要表現(xiàn)，當(dāng)個體無法在社會中找到歸屬感時，就會陷入孤獨與內(nèi)心的掙扎。在蒂姆·伯頓的作品中，許多角色（如萬圣鎮(zhèn)中的居民們）都面臨這種身份危機——他們試圖尋找屬于自己的位置，卻始終被主流社會排斥。這種邊緣化還與卡爾·榮格提出的“陰影”概念有關(guān)。榮格認(rèn)為，每個人都擁有被壓抑的、不被社會接受的“陰影自我”，而邊緣人物往往是這種“陰影”的集體化呈現(xiàn)。《圣誕夜驚魂》中的杰克正是主流文化“陰影”的具象化，他既是社會的對立面，也是社會自我反思的鏡像。

從文化研究層面分析，愛德華·薩義德在《東方學(xué)》中提出“他者化”的概念。他認(rèn)為，主流文化通過建構(gòu)“他者”來界定自身的身份，而“他者”通常被視為異質(zhì)的、怪異的、不可理解的存在。邊緣人物正是這種“他者化”的產(chǎn)物，他們被主流文化視為怪異或不正常，但也成為對主流文化的反思與解構(gòu)，他們的存在為多元化的身份認(rèn)同和文化表達(dá)提供了可能，他們既是社會的異類，也是創(chuàng)新與反抗的先鋒。

3 邊緣角色的視覺特征

荒誕的表現(xiàn)形式多種多樣，可以通過反諷、富于哲理的爭論或怪誕本身得以表達(dá)?！岸终Q作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，它包含在荒誕內(nèi)?！保?］在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，邊緣人物通常被賦予怪誕的特征，以增強敘事的張力和反思性。這種特征在蒂姆·伯頓的動畫角色造型中表現(xiàn)得尤為突出，正如《僵尸新娘》中的埃米莉，她的造型既帶有死亡的恐怖感，也具有一種幽幽的唯美特質(zhì)。同時，邊緣人物的視覺化可以通過夸張、怪誕的表現(xiàn)形式來挑戰(zhàn)主流文化的美學(xué)規(guī)范，從而賦予邊緣化個體以敘事的中心地位。正如杰克的骷髏形象既破壞了傳統(tǒng)英雄的視覺符號，又賦予了角色獨特的吸引力。

具體來說，蒂姆·伯頓設(shè)計的角色通常有不對稱、失衡的身體比例?！妒フQ夜驚魂》中的骷髏杰克的身材極其高瘦，四肢細(xì)長，頭部呈骷髏狀。這種極端纖細(xì)的比例使他看起來既優(yōu)雅又怪異，象征著他作為“萬圣節(jié)之王”的身份，也暗示了他內(nèi)心的孤獨。伯頓通過這種極簡主義的設(shè)計讓杰克在復(fù)雜的場景中脫穎而出，同時賦予他一種詭異的美感。

除了身材比例，伯頓的角色通常有不成比例的大眼睛，或者以其他方式凸顯眼睛。這種設(shè)計強化了角色的情感表現(xiàn)，使觀眾能夠通過眼睛直觀感受到角色的內(nèi)心世界?！督┦履铩返呐鹘前Ｃ桌虻拇笱劬Τ錆M憂郁和浪漫情感，眼窩周圍的陰影和破損的皮膚則突出了她的亡靈身份。對眼睛的強調(diào)不僅增強了角色的視覺沖擊力，還表現(xiàn)出她復(fù)雜的情感，如對愛情的渴望和對被背叛的痛苦等。

伯頓的角色往往還帶有某種“不完美”或“缺陷”。在《科學(xué)怪狗》中，斯巴基是一只被復(fù)活的狗，身上布滿縫合痕跡，耳朵和尾巴的形狀也不對稱。這種設(shè)計既致敬了經(jīng)典的科學(xué)怪人形象，又通過“修補”的外觀表達(dá)了角色的脆弱性和悲劇性。而在《圣誕夜驚魂》中，萬圣鎮(zhèn)中的角色幾乎都帶有某種怪異的缺陷。

色彩在伯頓的角色塑造上起到的作用也不容忽視。一方面，他喜歡使用強烈的色彩對比，通過色彩的沖突性表現(xiàn)角色間的矛盾和情感張力。作為萬圣鎮(zhèn)的王者，杰克的黑白骷髏形象與背景的灰黑調(diào)融為一體，凸顯了他的身份與孤獨。而當(dāng)他嘗試融入圣誕節(jié)文化時，身處明亮的圣誕鎮(zhèn)，他的黑白配色卻顯得格格不入，這強化了角色的異類感與文化沖突。另一方面，在角色造型配色上，他擅長通過非自然的色彩搭配強化角色的超現(xiàn)實屬性或情感表現(xiàn)。埃米莉作為亡靈新娘，皮膚呈現(xiàn)出鮮艷的藍(lán)色，而頭發(fā)是深藍(lán)色，裙擺則帶有破舊的紫灰色。這種非自然的配色不僅彰顯了她的身份，更表現(xiàn)出她的浪漫與情感深度。

這些特征共同反映了蒂姆·伯頓動畫作品中角色設(shè)計的獨特性，其通過顛覆自然與常規(guī)的視覺規(guī)則，展現(xiàn)了角色的內(nèi)在孤獨和外部的不合群性，體現(xiàn)了荒誕主義對人類存在困境的隱喻，也強化了觀眾對荒誕的審美體驗。

4 邊緣角色的荒誕性及其審美價值

荒誕主義是一種哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)思想，起源于20世紀(jì)，強調(diào)人類在尋找生命意義的過程中所面臨的矛盾和荒誕性。阿爾貝·加繆在《西西弗神話》中提出，荒誕來自人類追求意義的需求與一個無意義的世界之間的沖突?；恼Q主義的核心思想是人類渴望找到生命的意義，但宇宙本身是冷漠、無意義的，兩者之間的沖突構(gòu)成了荒誕?；恼Q主義在20世紀(jì)的文學(xué)、戲劇和藝術(shù)中得到了廣泛的表現(xiàn)。它通常通過對人類處境的無意義性、矛盾性以及怪誕性的表現(xiàn)來傳遞思想，即通過揭示人類存在的荒謬性，促使人們重新思考生命的意義和價值。它并不提供明確的答案，而是鼓勵人們直面荒誕、接受生活的不確定性，并在這種無意義中找到屬于自己的價值。正如加繆所說，“應(yīng)該想象一下幸福的西西弗”［4］。

蒂姆·伯頓塑造的角色的荒誕性不僅僅是視覺上的怪異，更承載著深刻的社會批判與哲學(xué)思考。深入劇情不難發(fā)現(xiàn)，這些角色雖然外表怪誕，但往往具有強烈的情感，這種怪異外貌與真摯內(nèi)心的反差，成為其荒誕審美的核心。在《僵尸新娘》中，埃米莉作為一個已死之人，卻表現(xiàn)出比活人更豐富的情感和對愛情的追求。這種角色的矛盾身份既荒誕又感人，啟發(fā)觀眾思考生與死的界限。同時，伯頓所塑造的角色常常游走于悲劇和喜劇之間。例如，杰克試圖從萬圣節(jié)的單調(diào)中解脫，追求圣誕節(jié)的快樂，但最終發(fā)現(xiàn)自己的努力帶來了更多混亂。這種荒謬的追求與失敗的循環(huán)，既令人捧腹又引發(fā)共鳴。通過將角色的痛苦與希望交織，伯頓創(chuàng)造了一種荒誕的情感體驗，既揭示了世界的無意義性，又賦予了角色的孤獨以詩意的價值。

作為邊緣化的異類，伯頓的角色往往不被主流社會接受，但試圖追尋自己的價值，這體現(xiàn)了作者對荒誕的社會批判與意義探索。正如杰克試圖突破萬圣節(jié)的單調(diào)、埃米莉渴望婚姻與愛，這些角色的追求在社會規(guī)則面前顯得荒誕，但體現(xiàn)了個體對自由的渴望。同時，這些角色常在荒誕的世界中尋找意義，雖然結(jié)果往往是徒勞的，但他們的努力本身賦予了生命以價值。例如，《僵尸新娘》中埃米莉在最終放手維克托時完成了自我救贖，這種對無意義的接受與超越，正是荒誕主義審美的核心。

除此之外，蒂姆·伯頓通過怪誕的角色造型拓寬了大眾對美的認(rèn)知。他的作品強調(diào)打破傳統(tǒng)的美丑二元對立——伯頓的角色雖然怪異，但他們身上的真誠、善良和深刻情感，促使觀眾重新思考“美”的定義。通過塑造孤獨、異類的角色，伯頓表達(dá)了對邊緣群體以及個體價值的關(guān)注，并通過引發(fā)觀眾的共鳴，揭示了現(xiàn)代社會孤獨與異化的普遍性?！翱梢哉f現(xiàn)實中的荒誕是荒誕審美形態(tài)得以產(chǎn)生的社會歷史根源，而荒誕審美形態(tài)是對現(xiàn)實中荒誕的人生實踐以審美的方式所作的否定、批判和反思?！保?］

5 結(jié)語

蒂姆·伯頓的成長背景深刻塑造了他的藝術(shù)風(fēng)格，他從孤獨和怪異中汲取靈感，將哥特式美學(xué)與幽默、浪漫相結(jié)合，創(chuàng)造了獨特的藝術(shù)語言。伯頓的動畫作品通過塑造邊緣人物展現(xiàn)了荒誕性審美，賦予這些角色以獨特的文化意義——他們既體現(xiàn)了對主流社會的反思，也體現(xiàn)了對多元化與個體價值的探索和禮贊。邊緣人物的“狂歡”不僅是一種反抗，更是一種對自我身份的認(rèn)同與升華。最終，伯頓通過這些邊緣角色，將孤獨、失落與人性的復(fù)雜性具象化，賦予觀眾更多的情感共鳴與思考空間。他以怪誕重新定義了美，將荒誕主義的哲學(xué)思想轉(zhuǎn)化為（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）一種獨特的藝術(shù)語言，既令人不安，又讓人感到溫暖。這讓他的作品不僅具有藝術(shù)性，還蘊含著深刻的社會隱喻，對其后的創(chuàng)作者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 蒂姆·伯頓.在好萊塢圖謀不軌：伯頓談伯頓［M］.馬克·索爾茲伯里，整理，胡旭申，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2016：14-15，24.

［2］ 霍華德·貝克爾.局外人：越軌的社會學(xué)研究［M］.張默雪，譯.上海：上海人民出版社，2024：1，7.

［3］ 葉朗.美學(xué)原理［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：369.

［4］ 加繆.西西弗神話［M］.李玉民，譯.天津：天津人民出版社，2018：142.

［5］ 朱立元.美學(xué)［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2007：201.

作者簡介：熊淼 （1991—） ，男，研究方向：動畫創(chuàng)作。

本文引用格式：熊淼.蒂姆·伯頓動畫角色的荒誕性審美探究［J］.藝術(shù)科技，2024，37（17）：-，139.