對位變奏模式于民族管弦樂創(chuàng)作的應(yīng)用

［摘 要］ 《河曲》是楊勇創(chuàng)作的一部以二胡為主的民族管弦樂作品，該作品扎根于山西河曲縣的民歌素材，融對位技法與變奏技法為一體，運用五種對位變奏模式［１］架構(gòu)樂曲發(fā)展邏輯，并將現(xiàn)代音樂寫作思維與中國傳統(tǒng)民間音樂元素巧妙糅合，形成既有現(xiàn)代化風(fēng)格又有民族化特色的個性化音樂語言。本文通過探析《河曲》第二樂章中對位變奏模式的運行軌跡考證對位變奏模式于當(dāng)代 民族管弦樂創(chuàng)作應(yīng)用的普遍性。

［關(guān)鍵詞］ 楊勇；《河曲》主題；偶然對位；對位變奏模式

［中圖分類號］ J632.61" " ［文獻標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0108-03

《河曲》是中國作曲家楊勇為二胡與中胡創(chuàng)作的以山西河曲縣民歌為題材的二重奏作品。于2003年受波士頓現(xiàn)代管弦樂團委約，改編成二胡與樂隊的協(xié)奏曲。

這部作品共有三個樂章：I-河神：河神掌握著黃河船夫和兩岸百姓的命運。人們敬畏它，供奉它。II-打哨：河曲縣土話-“調(diào)情”的意思。III-走西口：河曲縣的男人們?yōu)樯钏龋?jīng)背井離鄉(xiāng)，遠到內(nèi)蒙古西部伊克昭盟、包頭、大青山、后套等地打工謀生。離鄉(xiāng)之際，人們難舍難分，“淚蛋蛋滴得抬不起頭”。夫妻之間，情人之間，家人之間唱起《走西口》。 ①

其中第二樂章與第三樂章連續(xù)演奏模糊了樂章的獨立性，主題動機碎片化隱伏于每個樂章之中也加強了樂章的聯(lián)系，使三個樂章間并沒有明顯的間隔，仿佛一氣呵成。第二樂章“打哨”更是直接采用了固定主題輔以精致的固定對題與自由對題進行變奏，將對位與變奏巧妙結(jié)合，重視全曲邏輯結(jié)構(gòu)力的同時兼顧音響表現(xiàn)力。本文以對位變奏模式的應(yīng)用為切入點，分析五種對位變奏模式于第二樂章的運行軌跡。

一、整體結(jié)構(gòu)布局

如表1所示，第二樂章統(tǒng)一于D徵調(diào)式，根據(jù)主題材料變奏形態(tài)的不同可分為四個階段，其中階段I與階段III均采用了偶然對位的形式，即二胡聲部與其他對位聲部二者同時演奏，演奏速度的不同及拍號的變化致使縱向音程的碰撞具有偶然性，音響效果呈現(xiàn)出現(xiàn)代化特質(zhì)。但這種偶然性并非傳統(tǒng)意義上頻繁多變、不可控制的，楊勇在二胡聲部中設(shè)置了一個固定主題旋律并進行反復(fù)，使音樂具有一定的規(guī)律性；其他聲部則按照另一種韻律行走服務(wù)于二胡聲部，二者既有固定的節(jié)律流動，又有一快一慢的速度交融，使此處運用的偶然對位技法又具備民族板式結(jié)構(gòu)中“緊打慢唱”的性質(zhì)。階段II與階段IV的主題材料依舊采用階段I中的二胡主題材料，但不再使用偶然對位技法創(chuàng)作，而是二胡聲部與其他對位聲部采用相同的節(jié)奏速度，形成經(jīng)典的多聲思維下的支聲衍展模式。

第二樂章，整體采用帕薩卡利亞的寫作思維，二胡以固定主題原樣形態(tài)或以變形形態(tài)構(gòu)成五個變奏單元，并以兩種不同的對位技法交替進行創(chuàng)作，構(gòu)成四個階段。從宏觀的角度分析整個第二樂章，五個變奏單元的發(fā)展思路又可用五種變奏模式概之。

二、關(guān)于核心主題

譜例1：核心主題

楊勇將山西民歌音樂特點注入核心主題材料的創(chuàng)作，表現(xiàn)有三。一是主題旋律進行主要以二度級進與四度跳進迂回進行為主，整體音域?qū)拸V。二是運用一板三眼與一板二眼兩種節(jié)拍相混合，風(fēng)格獨特。三是主題材料為D徵調(diào)式，是山西民歌最常用的調(diào)式之一。除此之外，在主題旋律的編創(chuàng)過程中還運用了板式變奏的手法，以第一小節(jié)為“母旋律”，第二小節(jié)在母旋律的基礎(chǔ)上進行加花變奏；第四小節(jié)從第二拍開始至第五小節(jié)第一拍則是“母旋律”移位，轉(zhuǎn)向下五度宮調(diào)系統(tǒng)，即民間移宮變調(diào)手法中的“以凡代宮”①；又在“母旋律”與變形后的兩種“母旋律”中抽離尾部材料進行裁截，拼貼銜接于三者之間，這樣，整體材料音域跨度雖大，但過渡得自然統(tǒng)一。

（一）核心主題的音高溯源

作為一部編制為二胡與樂隊的管弦樂作品，《河曲》共有三個樂章。與傳統(tǒng)的管弦樂作品不同的是，這三個樂章并非完全獨立化的存在，對比三個樂章的旋律、織體、速度等音樂要素，第一樂章更像是大型的引子，通過片段化的呈示逐漸聚攏核心主題材料；于第二樂章開始處完整呈現(xiàn)，并不斷變形構(gòu)成六個變奏單元；最后第二樂章與第三樂章不間斷的演奏增強了整體的連貫性，慢速低弱的碎片化主題動機演奏具有尾聲的性質(zhì)。因此第二樂章的核心主題實際上源自第一樂章，如第一樂章中四度上行后級進下行的a動機與核心主題中的第四小節(jié)的旋律形態(tài)相似；b動機裁截a動機末尾處旋律材料并以倒影的手法形成；c動機源于a動機核心的純五度與純四度上行后級進下行的零碎化材料。

（二）核心主題的多次變形

與核心主題對比，變形形式I是在核心音高的基礎(chǔ)上加入裝飾音并重復(fù)呈示，并將核心音高加花及核心音高移位兩種形態(tài)再次進行了加花變奏，在運行過程中，三者多次改變拍號使旋律律動更加縹緲不定。變形形式II則更簡潔化，僅呈示核心音高與核心音高加花形態(tài)，并在四三拍與四四拍拍號中加入了四二拍，節(jié)奏更緊縮且變化得更頻繁，音樂動力性進一步增強。

三、對位變奏模式的運行

對位變奏是對位技法與變奏技法交叉形成的一種創(chuàng)作手法，存在于賦格、帕薩卡利亞等對位曲體及大多數(shù)多聲部寫作的非對位曲體中。對位變奏模式則是對該創(chuàng)作手法在具體作品中如何運行的總結(jié)，它既能給音樂分析學(xué)者提供研究作品的思路，又能在作曲家創(chuàng)作時提供邏輯化的思維模式。根據(jù)對位主題的變化發(fā)展可分為五種模式，分別是增減式、更替式、置換式、間插式、復(fù)合式。以下將以《河曲》第二樂章為例，分析五種模式的運行。

（一）增長式引入與褪減式預(yù)備

二胡主題單獨呈示后，變奏1保持原樣的主題材料，疊入木管樂器組及弦樂組聲部演奏C1.1②，其節(jié)奏寬廣，旋律簡潔，更加襯托二胡主題旋律，縱向上對位主題C1.1，中長音#C音的引入與二胡聲部形成減五度的音程關(guān)系，模糊了D徵調(diào)式，具有現(xiàn)代音響的聽覺效果。隨后弦樂組以四五度音程形式點綴演奏并逐漸消散，雖過程中引入打擊組中的單皮鼓與小鑼交替敲擊，但更多只是提供民族戲曲音樂的氛圍，整體的音樂走向依舊漸趨平緩，運用褪減式為變奏2中的對位主題C2.2的發(fā)展預(yù)留空間。

對位主題C2.1的發(fā)展則采用了增長式推進，一開始大提琴solo聲部重復(fù)演奏降G音，與大提琴及低音提琴聲部持續(xù)低音C音構(gòu)成減五度，同變奏1單元的音響相應(yīng)和。而后大提琴聲部轉(zhuǎn)為演奏兩個分解式五度音程并疊入色彩性的豎琴聲部，同時以兩小節(jié)為單位，逐次加入中提琴、小提II、小提I顫音式演奏四度音程，弦樂聲部中四五度音程的頻繁碰撞使音響效果漸趨飽滿，與傳統(tǒng)山西民歌中常用的四五度音程遙相呼應(yīng)。值得一提的是，打擊樂聲部由原來的單皮鼓與小鑼轉(zhuǎn)為堂堂鼓與西藏頌體，堂堂鼓是十番鑼鼓中重要的器樂之一，常在民樂合奏中使用，它的加入含蓄地為立體化的西洋器樂音色增添了靈動的中國戲曲色彩。

（二）更替式與置換式陳述呈示

變奏1至變奏2主題相同，所運用的對題材料不同便形成了更替效果，實際上，第二樂章中所有的變奏單元運用的對題材料都各不相同，五個變奏單元的發(fā)展均有更替式效果。置換式根據(jù)研究角度的不同，分為線段置換式與對位結(jié)構(gòu)置換式。在變奏3中便運用線段置換式將主題材料裁截，以模仿卡農(nóng)的手法在各個聲部交替出現(xiàn)形成對位主題C3.1，例如開始處，由二胡演奏主題旋律，次中音長號與F調(diào)圓號以半拍為單位依次演奏相同的主題核心旋律，長笛與雙簧管、A調(diào)單簧管與大管各為一組將主題旋律材料裁截重組呈現(xiàn)，而后核心主題材料以緊縮的形式再次出現(xiàn)于長笛與單簧管聲部，三拍后又出現(xiàn)于小提II與大提琴聲部。整個變奏3均從核心主題中抽離旋律材料于各個聲部作支聲性衍展，憑借音色的空間錯位形成你來我往的音響效果，搭配節(jié)奏復(fù)雜化的打擊樂組，使音樂顯得更加熱鬧。

（三）裂變型間插式過渡

裂變型間插式是指將已呈示過的主題核心材料實施分裂，如階段III的華彩樂段，不與精彩的二胡聲部爭奇斗艷，其他聲部僅從主題材料中抽中核心的二度與四度音程動機形成對位主題C或是以跳音形式點綴于其中，或是以長音形式烘托。階段III再現(xiàn)偶然對位的寫法，樂隊與二胡無固定的節(jié)奏節(jié)拍，演奏時只能依靠樂手們對音響的自行理解來重復(fù)八小節(jié)支聲型聲部，支聲型聲部間默契的配合與絕倫的二胡聲部相得益彰，巧妙過渡到階段IV。

（四）復(fù)合式持續(xù)衍展

階段IV運用復(fù)合式持續(xù)衍展，復(fù)合式在此處指將增減式、置換式、更替式、間插式進行組合。如變奏4采用變奏3的支聲型寫法，剝離主題材料在其他聲部中輪換形成對位主題C4.1，變奏5中則采用大跳的復(fù)音程作為對位主題C5.1的核心素材，二者對題材料不同，形成更替式的發(fā)展關(guān)系。此外，在變奏4發(fā)展至變奏5的過程中運用了褪減式過渡，將樂隊聲部逐漸褪去，為變奏5的進入預(yù)留空間。變奏5則運用了增長式發(fā)展，依次疊入木管聲部、弦樂聲部、銅管聲部，其織體也從稀疏零散的單音逐漸發(fā)展成長音及和弦，同時力度逐漸增強也為音色的爆發(fā)添磚加瓦，整首樂曲在變奏5處達到最高潮。并且在變奏5的發(fā)展過程中還運用了切換型間插，即在變奏5中將復(fù)調(diào)織體寫法轉(zhuǎn)換為主調(diào)織體寫法，以突出二胡主題旋律，為后面補充式高潮做預(yù)熱。

結(jié)" 語

作為傳統(tǒng)民族音樂中一種極為重要的發(fā)展手法，變奏在歷史的長河里似乎大多數(shù)時候僅以單聲部形式出現(xiàn)，即便在大型樂曲里，對位技法中模仿式寫法通常只重復(fù)聲部結(jié)束部分，對比式寫法大多數(shù)也只運用于“搖板”類的板式之中，例如“緊打慢唱”的形式。直至西方作曲技法的引入，中國作曲家開始有意識地追求立體化的音響效果，作為一種既能承載民族音樂所蘊含的線性思維又能滿足現(xiàn)代立體化音響追求的載體，對位無疑是中國作曲家創(chuàng)作任何作品都離不開的技法之一，與變奏一同合成新興創(chuàng)作手法。其中對位變奏五種模式的運行規(guī)律更是為作曲家的創(chuàng)作提供了詳細的邏輯思路，在共性的大框架下，中國作曲家靈感個性化的處理以及自我風(fēng)格的把控也將影響音樂字里行間的走向，形成個人獨特的韻味。如楊勇《河曲》第二樂章在共性化的對位變奏模式運行之下，將偶然對位技法與“緊打慢唱”的散板形式相結(jié)合并以自己深厚的對位寫作功底為基礎(chǔ)在縱橫向音程關(guān)系運營中注入自我的審美取向，形成獨樹一幟的個人風(fēng)格。在追求標(biāo)新立異的時代背景下，或許過分的個性化并非就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，不妨嘗試以共性的創(chuàng)作模式為介質(zhì)，傾注自我風(fēng)格內(nèi)涵，實現(xiàn)統(tǒng)一之中有對比，對比之下有統(tǒng)一。

參考文獻：

［1］ 徐婧.對位變奏思維模式探究［J］.中國音樂，2018（04）：123-137.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）