禮拜逝去的佛陀：無佛像時(shí)代象征物研究

[ 關(guān)鍵詞 ]無佛像；佛傳圖；象征物；古印度

[中圖分類號 ] J19 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1008-9675（2025）01-0147-06

毋庸置疑，佛像是佛教美術(shù)的中心，是佛教思想傳播和發(fā)展史上一個(gè)相當(dāng)重要的角色，中國人也把佛教稱為“象教”。[1] 約公元1 世紀(jì)至今的兩千余年，東方佛國的藝術(shù)家們，為塑造和雕鑿佛像殫精竭慮。從依附佛塔的小型雕像，到真人大小的單體尊像和體量龐大的巨型塑像；從釋迦牟尼佛像，到大乘思想衍生出的全部尊像，以至神秘繁瑣的密教形象，“造像”是象教感化信徒、弘揚(yáng)佛法的主要途徑。但是，佛教美術(shù)起源之初，竟是無佛像的。

公元前3 世紀(jì)前后，佛教美術(shù)起源于一個(gè)不表現(xiàn)佛像的“無佛像時(shí)代”。[2] 據(jù)現(xiàn)有考古證據(jù)，古印度初創(chuàng)時(shí)期的佛教美術(shù)，既不崇拜佛像，也不表現(xiàn)佛像。在所有以佛陀傳記為題材的佛傳圖中，主尊佛陀全部缺失了。那些與佛陀相關(guān)的菩提樹、法輪、傘蓋、窣堵波、空寶座等象征物成為佛傳圖的核心要素，它們的出現(xiàn)，為主尊佛陀的在場提供了依據(jù)，被稱為佛像“不在之在”的象征和標(biāo)志。直至公元1 世紀(jì)前后佛像的創(chuàng)立，這個(gè)短暫而特殊的無佛像歷史才告一段落。

“無佛陀的佛傳圖”這種不可思議的現(xiàn)象，使得佛像缺席的疑問成為百余年來學(xué)界爭議的焦點(diǎn)。而該時(shí)代的象征物，卻僅僅被視為佛像的替代和彌補(bǔ)，是佛像缺席的無奈之舉，這樣的看法幾乎已經(jīng)成為學(xué)界共識。例如，法國學(xué)者福歇（Alfred Foucher）就曾開創(chuàng)性地指出“有些象征物即表示佛的本體”；[3] 日本學(xué)者高田修進(jìn)而明確，象征物的出現(xiàn)是“為了暗示或象征其（釋尊）存在”；[4] 宮治昭也表示“這種具有象征意義的圖像，作為佛陀存在的一種形式……”；[5]64我國學(xué)者王鏞還強(qiáng)調(diào)“以象征主義手法表現(xiàn)佛陀，是印度早期佛教雕刻共同遵守的通例和程式”。[6]50然而，這些認(rèn)識暴露了以往研究中存在的矛盾：既然象征物就是佛像的替身，為何還要爭論佛傳圖主角缺失的問題；既然象征物等同于佛陀，為何還要特別指出該時(shí)期是所謂的“無佛像時(shí)代”？這些疑問揭示了學(xué)界對早期佛教美術(shù)的理解和認(rèn)識，仍有許多含混不清之處。有鑒于此，本文將圍繞早期佛教象征物展開專題研究，解釋象征物及其信仰的形成與確立過程，從而對佛教象征物作出新的解讀。

一、佛教象征崇拜觀念的形成

公元1世紀(jì)以前的佛傳圖中佛像的缺席以及象征物在圖像中的核心作用，使學(xué)界普遍認(rèn)為象征物起到了替代佛像的作用，同時(shí)也引發(fā)了對佛像缺失疑問的爭論。學(xué)者們過分強(qiáng)調(diào)佛像的重要性，忽略了象征物在佛教美術(shù)起源階段的核心地位與作用，使我們至今對佛教美術(shù)早期發(fā)展過程的認(rèn)識還十分匱乏。而要解答什么是佛教象征物的問題，首先需要了解佛教象征物的形成過程，及其是如何成為早期美術(shù)中心的議題。

事實(shí)上，在佛教美術(shù)起源以前，佛教已經(jīng)形成了象征物崇拜的習(xí)俗和規(guī)范。釋尊涅槃后，八王平分舍利，起塔供養(yǎng)。舍利作為佛陀形象的代表和象征，成為信徒最初緬懷世尊的主要對象，成為最初的“象征物”。后來，用于安置舍利的佛塔，流行程度越來越高，甚至，不論其中是否安放舍利，都成為世人禮拜的對象?？兹竿醭谌位实郯⒂酰ˋshoka，約公元前273或268至前232年）在位時(shí)，曾敕建了八萬四千塔，遍及印度全境：

時(shí)波咤離邑?zé)o憂王，便開七塔取其舍利，于贍部洲廣興靈塔八萬四千周遍供養(yǎng)。由塔威德莊嚴(yán)世間。[7]

由此可見，早期建塔拜塔觀念十分盛行。世尊已逝，佛塔（stupa，音譯窣堵波）也成為已故佛陀的一個(gè)標(biāo)志，廣受世人奉獻(xiàn)。舍利與佛塔，代表了逝去的佛陀，受到世人禮拜（圖1）。由此，象征物與世尊建立了聯(lián)系：禮拜佛舍利和佛塔，意味著膜拜“逝去的佛陀”。這就是象征物禮拜傳統(tǒng)的起始和創(chuàng)立。

不過，佛教的這種供奉習(xí)俗并非自創(chuàng)，而是源于更早的吠陀時(shí)代。據(jù)說，印度國王死后筑立的覆缽形墳冢，其實(shí)就是佛教窣堵波的原型。而與佛教幾乎同時(shí)發(fā)展起來的耆那教，最初也以塔廟信仰為主，紀(jì)念的對象是該教派的祖師大雄（Mahavira）。耆那教大塔的形制與佛塔十分相似，也是一個(gè)類似于半球形的覆缽?？梢?，在印度建造塔廟是一項(xiàng)流傳非常廣泛的習(xí)俗，凡是受人尊敬、地位崇高的人，往往有此禮遇。世尊涅槃后起塔，可以看作是一種榮譽(yù)，人們以供奉和禮拜佛塔的方式，表達(dá)對世尊的紀(jì)念和尊敬。

源于舊有傳統(tǒng)的佛塔建筑，最初恐怕很難讓人一望即知其佛教屬性，這顯然不利于早期佛教教義的傳播與推廣?？梢酝葡?，一方面，佛教需要一種更為直觀和生動(dòng)的方式來詮釋佛教佛塔；另一方面，佛教更需要一類可以代表逝去佛陀的圖像，作為佛塔的注解。公元前3 世紀(jì)前后，與佛陀有關(guān)的各類象征物開始創(chuàng)立，佛教美術(shù)由此興起。佛教象征物，不僅以其生動(dòng)的形象，為莊嚴(yán)的佛塔建筑注入了新的活力；更以其象征的方式，為紀(jì)念世尊的佛塔提供了重要的注解和說明。可以說，象征物的出現(xiàn)，既為明確佛塔的宗教意義提供了可能，也為早期佛教美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

然而，象征物同樣面臨佛教屬性缺乏的問題。由于原始佛教并無美術(shù)傳統(tǒng)，佛教最初的美術(shù)元素幾乎都來自對土著達(dá)羅毗荼（Dravidian）生殖崇拜和吠陀教（Vedism）自然崇拜（nature worship）傳統(tǒng)的借鑒和模仿。[8] 比如，佛塔（stupa）是吠陀時(shí)代墳冢的標(biāo)志；佛教鐘愛的菩提樹（Bodhi tree），與印度河印章上的圣樹（圖2），即畢缽羅樹（pipal tree）若合符節(jié)；法輪（Dharma wheel）則是印度最古老的符號之一，是印度河文明的重要象征符號；而在佛教圖像中經(jīng)常出現(xiàn)的十字、卍字（swastika）等紋樣，亦都可追溯至印度河泥章表現(xiàn)生殖崇拜和太陽崇拜的吉祥符號。[6]10這些佛教象征物與信徒在側(cè)禮拜的圖式（圖3），堪稱印度河文明生殖崇拜傳統(tǒng)圖像的再現(xiàn)。

于是，后來的佛教經(jīng)典對佛教象征物作出了規(guī)定，使之具備了更為確實(shí)的佛教內(nèi)涵，象征物成為早期傳播佛教教義的重要內(nèi)容。在早期佛典《本生譚》中，明確了釋迦的三類圣物可用作信徒日常供養(yǎng)和禮拜的對象：一是釋迦的佛骨舍利（Sarilika），可以包括佛發(fā)、寶冠、遺骨，以及供奉舍利的窣堵波；二是釋迦曾用過的遺物或到過的遺跡等（Palibogika），可以包括釋迦曾經(jīng)使用過的物品，以及到訪過、停留過甚至經(jīng)過的任何地點(diǎn)；三為通過意念存在的佛教圣物（Uddiska），大約包含了具有神圣性的圣樹、法輪、圣壇等。[5]63，[9]因此，寶座、佛發(fā)、頭巾、佛缽等圣物均成為逝去佛陀的代表和象征，受到世人禮拜。象征物崇拜禮儀的確立，直接影響了早期佛教象征物禮拜圖像傳統(tǒng)的發(fā)展面貌。我們在犍陀羅（圖4）、秣菟羅、巴爾胡特、桑奇（圖5）等地，均發(fā)現(xiàn)了大量以供奉釋迦圣物為主題的佛教圖像。值得注意的是，這類圖像有別于佛傳圖，它們的出現(xiàn)，并不以描繪佛陀生平事跡為目的，圖像的主角也不是佛陀，而是象征物本身。可以說，佛塔飾板上的象征物崇拜圖，生動(dòng)再現(xiàn)了古代印度信徒紀(jì)念釋尊的禮儀和習(xí)俗。

由此而言，為了紀(jì)念逝去的佛陀，早期佛教形成了圣物的崇拜禮儀和圖像傳統(tǒng)。象征物的誕生，不僅為佛教佛塔作出了身份的注解，也是紀(jì)念尊者的一種重要途徑和方式。所以，象征物并不是釋尊的代表，而是釋迦圣物的象征，它們代表逝去的佛陀，受到世人的供奉。

二、象征物在佛傳圖中的組合表現(xiàn)

佛傳圖記錄了佛陀生平的重要事跡，是佛教美術(shù)的核心主題，也是佛教傳布教義的重要途徑。圖像通過敘事性的主題，向信眾展示了佛陀從出生到悟道、說法直至涅槃的傳奇一生。在公元1 世紀(jì)之前的佛傳圖中，或許是因?yàn)橹髯鸱鹜尤笔У木壒?，象征物的表現(xiàn)顯得尤為突出，幾乎成為佛傳圖的主體，這也是學(xué)界指出象征物是佛像的替身和代表的主要原因。那么，在佛教美術(shù)的早期階段，作為故事的中心，未出場的佛陀究竟是以何種方式呈現(xiàn)的呢？圖像的核心象征物，在敘事圖像中起到了怎樣的作用呢？而主尊缺失的佛傳圖，又是如何完整表達(dá)故事情節(jié)的呢？

其實(shí)，佛像只是缺席了佛傳圖，并未由象征物取代，畫面始終為佛像保留了空位。以公元前2 世紀(jì)印度包尼（Pauni）出土的一件目真鄰?fù)育埻踝o(hù)佛雕刻為例（圖6），整個(gè)畫面雕刻了世尊在悟道處入定時(shí)，目真鄰?fù)育埻醣幼o(hù)佛陀免受暴雨襲擊的佛傳場面。[10]畫面正中央的寶座上的虛空，便是佛陀本該出現(xiàn)的位置，龍王的身體在寶座下方纏繞了七周，寶座上方升起一個(gè)五頭龍蓋，指示了龍王用身體和龍頭庇護(hù)佛陀的情節(jié)，這是推動(dòng)故事情節(jié)的一大要素。龍王背后，一棵碩大的菩提樹指明了事件發(fā)生的地點(diǎn)。場景的兩側(cè)各有一行題記，兩側(cè)站立禮拜者。畫面裝飾了各種藤蔓，幾乎不留空白。因?yàn)椤疤祗煤梅薄?，[11] 在偏愛繁縟裝飾的古印度，畫面中心寶座上的空缺和留白并不符合常理，顯然是刻意為之。菩提樹和寶座在圖中僅僅起到了提示故事情節(jié)和地點(diǎn)的作用，并未替代主角佛陀。

佛傳圖為佛陀預(yù)留空位的次數(shù)，也會根據(jù)畫面情節(jié)表達(dá)的需要而進(jìn)行增減。在約公元前1世紀(jì)的桑奇大塔的表現(xiàn)佛陀從兜率天降凡的浮雕中（圖7），為佛陀留出的虛空就出現(xiàn)了兩次。上下貫通的寶階位于畫面的中心，是該主題情節(jié)發(fā)展的主要依據(jù)。寶階的頂部和底部的佛座上出現(xiàn)了兩次虛空，分別表示釋尊在兜率天上和之后的降凡。兩個(gè)虛空的佛座后均立有一棵菩提樹，說明該事件發(fā)生在佛陀悟道后。寶階兩側(cè)布滿了禮拜者和天人，以及樂器、樹木等裝飾元素。兩次寶座上的空缺，是根據(jù)情節(jié)需要有意安排的。由此可見，圖像對事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等要素均進(jìn)行了交代，以描述單個(gè)場景的方式，生動(dòng)再現(xiàn)了佛傳經(jīng)歷。

同時(shí)，佛傳圖中的象征物也呈現(xiàn)了兩大特征：一是常常出現(xiàn)在畫面虛空的周圍；二是它們并不單獨(dú)呈現(xiàn)，而是組合表現(xiàn)。由于很多佛傳情節(jié)都發(fā)生在佛陀菩提樹下悟道以后，所以象征物多以空寶座加菩提樹的組合，來表示故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，成為佛傳圖的核心要素?？諏氉推刑針涞墓潭ù钆洌袝r(shí)還在寶座下增加了佛足?。▓D8），屢屢出現(xiàn)在多個(gè)不同的佛傳場景中，這幾乎成為早期佛傳圖象征物組合表現(xiàn)的通行模式。例如，菩提樹和空寶座，既在“菩提樹下悟道”“獼猴奉蜜”“舍衛(wèi)城神變”等佛傳故事中出現(xiàn)，也在“世尊說法”（圖9）的佛傳場景中表現(xiàn)。然而，這種重復(fù)和混同的現(xiàn)象很容易造成誤解，因?yàn)樵诤髞淼恼f法圖中，法輪才是該題材的核心象征物（圖10）。所以，早期象征物的缺乏和形式的單一，極大地限制了佛傳故事內(nèi)容的豐富性，也在很大程度上影響了佛傳情節(jié)的準(zhǔn)確傳達(dá)。

類似的象征物組合重復(fù)出現(xiàn)在多個(gè)不同的佛傳圖像中，為佛傳內(nèi)容的釋讀帶來困難。隨著佛教思想的規(guī)范和發(fā)展，佛典明確了四大佛傳事件，從而促進(jìn)了象征物圖像與意義的對應(yīng)與規(guī)范，進(jìn)一步確定了象征物在佛傳圖中的核心地位。在《大般涅槃經(jīng)》中，記載了佛陀臨終前對弟子提及禮拜自己生平四大事件發(fā)生地，即誕生、悟道、轉(zhuǎn)法輪和涅槃處的教誨。這一方面再次證明了禮拜象征物是為了紀(jì)念逝去的釋尊，另一方面也推動(dòng)了佛傳四相圖的誕生：

爾時(shí)如來告阿難言：“若比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷，于我滅后，能故發(fā)心，往我四處，所獲功德不可稱計(jì)，所生之處，常在人天，受樂果報(bào)，無有窮盡。何等為四？一者如來為菩薩時(shí)，在迦比羅斾兜國藍(lán)毗尼園所生之處；二者于摩竭提國，我初坐于菩提樹下，得成阿耨多羅三藐三菩提處；三者波羅?國鹿野苑中仙人所住轉(zhuǎn)法輪處；四者鳩尸那國力士生地熙連河側(cè)娑羅林中雙樹之間般涅槃處，是為四處。若比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷，并及余人外道徒眾，發(fā)心欲往到彼禮拜，所獲功德，悉如上說?！盵12]

隨著佛教四大圣地的信仰的逐步發(fā)展，以表現(xiàn)釋尊誕生、悟道、說法、涅槃等四大事件為主題的佛傳四相圖（圖11）也應(yīng)運(yùn)而生。四相圖在原有佛傳圖敘事方式和情節(jié)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，以極為簡潔、凝練的圖式，通過四個(gè)佛傳場景的結(jié)合，簡略概述了佛陀的整個(gè)一生。圖像的簡潔和概括表達(dá)，必然要求象征物表現(xiàn)得精確和規(guī)范，才能讓觀者一目了然，一望即知其圖像含義和佛教教義。因此，以佛傳四大事件為主題的佛傳四相圖，以“空缺的馬背”“菩提樹”“法輪”和“佛塔”等幾種象征符號，構(gòu)成了圖像的四大核心內(nèi)容。由此，這四類象征物專門服務(wù)于四大特定的佛傳內(nèi)容，佛傳四大事件的圖式規(guī)范也得以確立。

在貝納勒斯等地，還在四相圖的基礎(chǔ)上，演繹增加了“舍衛(wèi)城神變”“三道寶階降凡”“獼猴蜂蜜”以及“調(diào)伏瘋象”等事跡，圖像以更為豐富的主題和內(nèi)容，形成了佛傳八相圖（圖12）的規(guī)范和樣式。圖像用盡可能概括的表現(xiàn)，向我們圖示了世尊一生經(jīng)歷的幾個(gè)重大時(shí)刻，足以讓人了解釋迦牟尼一生的精神本質(zhì)。而該組合圖式的產(chǎn)生，亦說明了象征符號佛教意義的獨(dú)立發(fā)展。

由此而言，在釋尊已逝的觀念中，早期佛教美術(shù)創(chuàng)立了主尊虛空的佛傳圖。圖像以象征物組合，及其他推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵要素共同構(gòu)成了敘事。盡管畫面的虛空的確是有意設(shè)計(jì)的，但象征物的表現(xiàn)顯然與佛像的缺失無關(guān)，它們并未替代佛像出場，而是作為推動(dòng)圖像敘事情節(jié)發(fā)展的核心要素，為佛傳圖的主題提供了重要參考和依據(jù)。以佛教四大事件為主題的佛傳四相圖，是在已有佛傳圖式基礎(chǔ)上的提煉和概括，以更為簡練的圖式，宣傳了佛教思想和義理。這在佛教美術(shù)史和思想史上，都是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

三、佛教象征物與佛像的并行發(fā)展

由于佛像的缺席，過去的研究往往把無佛像時(shí)代看作佛像起源以前一段極為特殊的歷史，認(rèn)為這是佛教美術(shù)史上一個(gè)短暫而孤立的階段。實(shí)際上，無佛像時(shí)代作為佛教美術(shù)的起始階段，在佛教美術(shù)發(fā)展史上具有不容忽視的重要作用。無佛像時(shí)代的核心內(nèi)容象征物，并未隨著佛像的創(chuàng)立而消失，而是貫穿于整個(gè)佛教美術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中，而該時(shí)代創(chuàng)立的佛傳敘事圖式，更是成為此后佛傳敘事圖像的重要依據(jù)和典范。特別是以多個(gè)情節(jié)組合而成的佛傳組合圖式，不僅是笈多佛教四相、八相造像碑之原型，更影響至波羅王朝。

首先，佛像起源以后，象征物仍然是佛傳圖的核心要素，并未隨著佛像的流行而消失。我們注意到，“法輪”作為逝去佛陀的代表和佛傳“初轉(zhuǎn)法輪”的核心內(nèi)容，在佛像起源以后的佛傳圖中，依舊是重要的核心象征物。犍陀羅出土的一件公元3 世紀(jì)前后，表現(xiàn)佛傳釋迦牟尼初轉(zhuǎn)法輪的高浮雕（圖13），畫面雕刻了佛陀在鹿野苑第一次為信徒說法的故事情節(jié)。圖中，佛陀坐在高臺座上，右手呈觸地印，轉(zhuǎn)動(dòng)臺座前方法輪的形象清晰可見。世尊初轉(zhuǎn)法輪的同時(shí)，兩側(cè)的五位比丘（右側(cè)三位已殘）和眾天神，正圍繞在側(cè)聆聽教誨。臺座前方的兩只小鹿告知了我們故事發(fā)生的地點(diǎn)?？梢哉f，畫面遵循了無佛像時(shí)代以敘事性為特征的佛傳圖式，服務(wù)于該場景的圖像要素一一獲得呈現(xiàn)。只是在這里，原本虛空的佛座上，出現(xiàn)了佛陀形象，而象征物法輪依然是佛傳圖的核心內(nèi)容，服務(wù)于故事情節(jié)，顯著地呈現(xiàn)在畫面中。

再例如，一件出土于阿瑪拉瓦蒂大塔的浮雕（圖14），雖然殘損嚴(yán)重，但畫面主要部分仍然為我們提供了極為關(guān)鍵的信息。圖像中央可以清晰辨認(rèn)空寶座、佛足印和菩提樹組成的象征物組合，這是無佛像時(shí)代佛傳圖的基本規(guī)范。值得注意的是，在原本虛空的寶座上方，出現(xiàn)了一尊小型佛像。不過，佛像并不直接坐于佛座之上，而是出現(xiàn)在寶座上方一個(gè)小圓盤內(nèi)，示意了他的出場。畫面兩側(cè)有禮拜者，右側(cè)還有建筑等場景的刻繪，可以推定是一件佛傳敘事圖像。佛像和象征物的同時(shí)出現(xiàn)，以及佛像的示意性表達(dá)，不僅再次說明象征物并未替代佛陀表現(xiàn)，也證明了佛像起源以后，這類佛傳圖式依舊持續(xù)發(fā)展的歷史。這件作品，或許可以看作是從無佛像到佛像發(fā)展和過渡的一個(gè)依據(jù)。

所以，佛像誕生以后，象征物并未因佛像的創(chuàng)制而消失，而是與佛陀一同出現(xiàn)在佛傳場景中。而象征物的持續(xù)發(fā)展，也證明了它在佛傳圖中，并不是佛陀的替身，而是敘事圖像的核心內(nèi)容，不可或缺。在佛陀已逝的觀念中，佛傳圖并不以表現(xiàn)世尊和崇拜佛像為目的，而是以敘述佛陀生平事跡，實(shí)現(xiàn)傳達(dá)佛理和弘揚(yáng)佛法為宗旨和目標(biāo)。

其次，以象征物為核心的佛傳四相圖，是此后佛傳敘事圖像的典范和基礎(chǔ)，也是古印度笈多和波羅時(shí)代佛教造像碑的典范。阿瑪拉瓦蒂大塔出土的一件佛傳四相圖浮雕（圖15），可以看作是佛像起源以后佛傳四相圖發(fā)展的重要遺例。雕刻從下至上依次描繪了佛陀出家、樹下悟道、初轉(zhuǎn)法輪，以及涅槃這四大事跡。盡管這里佛陀誕生的佛傳情節(jié)用大出家替代了，但菩提樹、法輪、佛塔等象征物的表現(xiàn)與四個(gè)佛傳情節(jié)組合形式，均沿襲了無佛像時(shí)代四相圖的模式和規(guī)范。而圖中象征物與佛像的并列呈現(xiàn)，表明象征物已成為佛教美術(shù)的重要組成，不可或缺。

簡述佛陀一生數(shù)件重大事跡的組合佛傳圖式，更成為笈多以后佛傳造像碑之原型。佛傳四相圖以極簡的圖式和概括的情節(jié)，完整講述了世尊神奇的一生。這類主題鮮明、敘事完整的圖像模式，在公元4 世紀(jì)以后的笈多時(shí)代，獲得了成熟發(fā)展，演繹成印度黃金時(shí)代的佛傳造像碑（圖16）。造像碑以佛陀誕生、悟道、說法和涅槃四大事件為主題，象征物與佛像一起，共同描繪了佛陀的一生。菩提樹、法輪等象征物，無疑仍是圖像情節(jié)和內(nèi)容的核心要素。而公元8世紀(jì)以后的波羅王朝常見的佛教造像碑（圖17）中主尊佛陀與菩提樹的共同呈現(xiàn)，以及造像碑四周多個(gè)佛傳情節(jié)的有序表達(dá)，亦與以象征物為核心的佛傳四相圖式一脈相承。象征物在佛教發(fā)展的晚期仍然顯示出了極大的重要性。

從無佛像時(shí)代到佛像誕生以后，象征物一直是佛傳敘事圖像的核心和主要內(nèi)容，是佛教美術(shù)的重要組成部分。佛像起源后，象征物與佛像一起并行發(fā)展。象征物與佛像并列的佛傳圖，仍是對逝去佛陀生平的記錄，表現(xiàn)一個(gè)歷史中的佛陀。由此而言，佛像的誕生可以看作是一種自然的轉(zhuǎn)變，它并未改變工匠們關(guān)注于描繪佛傳事件的初衷和目的。

四、結(jié)論

盡管佛像始終是佛教美術(shù)的中心，但在佛教美術(shù)的早期階段，佛像缺席了。為了紀(jì)念逝去的佛陀，早期佛教美術(shù)不僅確立了釋迦圣物的崇拜禮儀和圖像規(guī)范，還創(chuàng)立了以象征物組合為核心的佛傳敘事圖式。佛教象征物從最初對傳統(tǒng)的模仿和借鑒，到后來形成了明確的佛教屬性和圖像規(guī)范；從單個(gè)象征物的獨(dú)立呈現(xiàn)，到組合圖式的形成，推動(dòng)了佛傳四相敘事圖的巨大發(fā)展，對后世佛教美術(shù)影響深遠(yuǎn)。可以說，主尊虛空的佛傳圖，是憑借象征物組合的生動(dòng)寓意，再次演繹了已故佛陀的傳奇一生。

（責(zé)任編輯：梁田）