“盜獵”《繁花》：從小說到電視劇

內(nèi)容提要：小說《繁花》問世之后通常被研究者們直接作為經(jīng)典文學(xué)文本進(jìn)行闡釋，但忽略的恰恰是其網(wǎng)絡(luò)屬性。金宇澄曾多次提及在“弄堂”論壇的寫作經(jīng)驗(yàn)對《繁花》的文本形態(tài)造成的重要影響，因而將《繁花》首先視為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”并考察媒介環(huán)境對文學(xué)生產(chǎn)的形塑便是理解這一文本的關(guān)鍵。本文試圖從考察網(wǎng)絡(luò)版《繁花》的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制出發(fā)，論證“網(wǎng)絡(luò)性”如何在發(fā)生學(xué)的意義上構(gòu)成了該文本的底層邏輯，從而在“網(wǎng)絡(luò)社會”的理論語境中分析《繁花》獨(dú)特的方言寫作，進(jìn)而昭示《繁花》正是在方言與普通話等一系列二元結(jié)構(gòu)的張力中，產(chǎn)生了一種強(qiáng)大的開放性，最終借助德塞杜的“盜獵”理論，揭示劇版《繁花》“魔改”小說的文化意義及其表征的歷史意涵。

關(guān)鍵詞：金宇澄 《繁花》 網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 方言 電視劇

2011年5月10日11點(diǎn)42分，以“獨(dú)上閣樓”為網(wǎng)名的金宇澄在“弄堂”論壇寫下了一篇描繪上海市井風(fēng)光的短文。在隨后與論壇網(wǎng)友頻繁的跟帖互動中，這部四年后獲得茅盾文學(xué)獎的小說以網(wǎng)絡(luò)連載的形式開始了最初的生長。或許是由于《繁花》①在《收獲》初刊引發(fā)的巨大關(guān)注以及各大獎項(xiàng)的加持，無論是最早由程培德和西飏撰寫的兩篇書評②，還是隨后文學(xué)研究界前赴后繼的討論，都存在一種將《繁花》直接作為經(jīng)典文本加以闡釋的傾向，但并未得到研究者充分重視的恰恰是《繁花》的網(wǎng)絡(luò)屬性。金宇澄曾自述在“弄堂”論壇的寫作經(jīng)驗(yàn)“與一般的面壁寫作不同，很新奇”③，他也在采訪中頻頻提及“發(fā)帖”與“跟帖”的寫作模式對《繁花》的文本形態(tài)造成的重要影響④，因此回到《繁花》創(chuàng)作的原初場景，將這一文本首先視為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”并考察媒介環(huán)境對文學(xué)生產(chǎn)的形塑，是理解《繁花》的開放性的關(guān)鍵。尤其是2023年底小說改編，并由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，胡歌等一眾上海演員為主要班底的電視劇《繁花》的開播在吸引大量關(guān)注的同時，更促使小說再次成為公共討論的焦點(diǎn)，而電視劇與小說之間的差異則成為讀者和觀眾時常爭論的話題。從小說到電視劇，《繁花》何以擁有如此能量激發(fā)讀者和觀眾持續(xù)的關(guān)注？我們又應(yīng)該如何理解電視劇對小說的“魔改”？

一、“弄堂”里的《繁花》

《繁花》最早連載于“弄堂網(wǎng)”。以“獨(dú)上閣樓”為網(wǎng)名的金宇澄以一種“無意識”的狀態(tài)開始了每天幾百乃至上千字的連續(xù)發(fā)帖。⑤在類似小說連載的過程中，金宇澄“每天貼出剛寫的一節(jié)”，論壇的讀者也持續(xù)跟帖，與作者就文章的內(nèi)容進(jìn)行即時溝通。比如在第一條帖子中，一位昵稱為“一氧化二氫”的網(wǎng)友便對作者寫的“豐子剴”三字進(jìn)行了調(diào)侃：“別古人家老爺子叫‘豐子愷’，有心而無刀，爺叔一‘豐子剴’，差點(diǎn)以為是剜火腿肉的哈哈！”“獨(dú)上閣樓”在隨后的跟帖中首先表達(dá)了對網(wǎng)友指教的感謝（未點(diǎn)明“豐子剴”一詞的調(diào)侃含義），并接著宕開一筆，敘述起了生與死和“E君”的故事：“生命飄然凋謝，無情的結(jié)局，無言的結(jié)局[想到親切的歌曲]，背后是毫無意義的終點(diǎn)，再不留有任何的幻想了……3年前，他臨終前的那一個下午，房間里群芳畢至，春色滿園?！雹抻伞柏S子剴”的討論出發(fā)，正是跟帖中“老爺子”這一形象牽引出了作者對“自比卡夫卡的先生往生了”的記憶和對“E君”故事的講述（即《繁花》結(jié)尾小毛在養(yǎng)老院去世的情節(jié)）。

網(wǎng)絡(luò)論壇連載的形式使創(chuàng)作與閱讀反饋之間的時差被極大地縮短，這一方面在作者和讀者之間構(gòu)建了一種十分親近的關(guān)系，另一方面更促使作者將讀者經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作意圖進(jìn)行即時的綜合，不斷調(diào)整敘事邏輯和修改文本內(nèi)容。金宇澄曾提及這一特殊的寫作模式對自己創(chuàng)作的重要影響：

整個過程，網(wǎng)友都有討論，也有人熱情為我分行，我一大塊一大塊的文字，只用逗號句號，顯得太密，看得他眼暈，我不予理會，因?yàn)槲乙巡煊X，這正是我找到的一種舒適的敘事樣式……

網(wǎng)上的初稿中，有個人物紹興阿婆，很早就死了，是從紹興掃墓回來，忽然去世的。網(wǎng)友跟帖說，這老太太非常有意思，可惜這么早就死了。這意見引起我的注意，修改本也就讓她延續(xù)到1966年文化大革命初期，在一個最為潦倒的階段，她才與蓓蒂一起消失。⑦

通過對小說文本做出即時性的意見表達(dá)以及與作者進(jìn)行直接交流，論壇網(wǎng)友不僅在一定程度上由傳統(tǒng)讀者轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽嘉谋旧a(chǎn)的參與者，而且通過參與性，也將原本由作者宰制的文學(xué)敘事轉(zhuǎn)化為了私人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，即形成了一種詹金斯所說的“參與性文化”（participatory culture）。而作者本身經(jīng)由這一文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系的變動，也在某種程度上解放了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的私人性和封閉性，從而構(gòu)建了一種去中心化的參與互動式的文學(xué)生產(chǎn)模式：“讀者的提醒常常對我有益，假如我獨(dú)自處于一種冷靜中，一種冷狀態(tài)的寫作里，得不到這一類的提示——小說通常都是到了最后印出來，才給讀者看——我卻提前聽了意見。”⑧但需要注意的是，對金宇澄來說，“連載”與“跟帖”產(chǎn)生的對作者的激勵和考驗(yàn)本身只是促進(jìn)創(chuàng)作的具體手段，作者自己的立場觀點(diǎn)依然是他所認(rèn)定的文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)因素：“網(wǎng)友主要是推動和支持，有人甚至為我分行，認(rèn)為寫得太密，看得眼疼；我不予理會，不是說什么我都聽的，我有自己的立場?！雹徇@樣一種開放與節(jié)制的張力貫穿了整個《繁花》從網(wǎng)絡(luò)走向經(jīng)典的生成過程。

在“弄堂”論壇連載小說為長期從事正統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)的編輯金宇澄提供了一個“可以寫錯別字，可以隨便改人物姓名”的自由寫作環(huán)境，而《繁花》創(chuàng)作過程的即時性與互動性恰恰表征了其作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本特質(zhì)。所謂“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，學(xué)界的基本定義是“在網(wǎng)絡(luò)上原創(chuàng)、流通、消費(fèi)的文學(xué)作品”⑩。其中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)性便體現(xiàn)為即時性和互動性：

即時性表現(xiàn)在作者和讀者之間迅捷的閱讀和評論上，而對于中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說，“互動性”和新媒體相關(guān)，尤其是電子游戲相關(guān)的討論中所說的“互動性”并不是同一種意義，也就是說，這種互動性通常并不牽涉用戶與系統(tǒng)之間的互動，以及選項(xiàng)和超文本鏈接，強(qiáng)調(diào)的仍然是作者和讀者通過網(wǎng)絡(luò)的閱讀、評論、回復(fù)、打賞等進(jìn)行直接反饋。11

網(wǎng)絡(luò)版《繁花》的連載場所是“弄堂網(wǎng)”這一網(wǎng)絡(luò)論壇下設(shè)的三級分論壇“文字域”，這個分眾化（demassification）的虛擬空間匯集了一批具有相近文化味覺（taste public）和相似上海經(jīng)驗(yàn)的同好，這也使以上海話為表達(dá)形式的《繁花》迅速引起了論壇網(wǎng)友的注意。這樣一種以“留帖互動”為機(jī)制、以文化趣味為導(dǎo)向的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)則延續(xù)的是以“金庸客?！睘槠瘘c(diǎn)的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“論壇模式”。在邵燕君等研究者看來，文學(xué)原創(chuàng)社區(qū)的運(yùn)行奠定了中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基礎(chǔ)形態(tài)，而“金庸客棧”作為“中國最早的以文學(xué)為主題的網(wǎng)絡(luò)論壇，也是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)萌發(fā)期最有影響力的文學(xué)原創(chuàng)和評論平臺”，則促進(jìn)了諸如天涯論壇、西陸B(tài)BS等網(wǎng)站的出現(xiàn)?！敖鹩箍蜅ｉ_啟了中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的論壇時代”，與傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介的編審機(jī)制不同，論壇時代的文學(xué)社區(qū)的發(fā)表更為自由，其本身“基本都是非商業(yè)性的，大都寄居于互聯(lián)網(wǎng)免費(fèi)空間”13，不過由于論壇匯聚的都是具有某一特定文化和興趣偏好的同人，因而論壇模式也就具有轉(zhuǎn)型為以類型小說為核心的商業(yè)模式的潛力?？梢钥吹剑B載于“弄堂網(wǎng)”的《繁花》，無論是發(fā)表平臺本身的非營利性和網(wǎng)絡(luò)性，還是以相同上海經(jīng)驗(yàn)為趣味的文化特征，都與“論壇模式”的邏輯相通。因此，創(chuàng)生期的《繁花》不僅可被視作“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，而且由于其“趣緣社區(qū)”特征，這一文本也就具有了某種商業(yè)化的潛力。

通過回溯《繁花》的原初創(chuàng)作場景，我們發(fā)現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)性”不僅在發(fā)生學(xué)的意義上構(gòu)成了這一經(jīng)典文本產(chǎn)生的底層邏輯和內(nèi)在特征，而且正是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所依托的新歷史哲學(xué)影響下，金宇澄開始嘗試構(gòu)建一種突破經(jīng)典西方小說范式、具有民族特色的中國小說。三十年的編輯經(jīng)驗(yàn)告訴金宇澄，在他最為親切的滬語和中國人最為熟悉的話本小說中便隱藏著這條普魯斯特的“巫婆路線”14。

二、“改良滬語”與方言寫作

以“弄堂”論壇為媒介環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作的《繁花》所固有的網(wǎng)絡(luò)性不僅體現(xiàn)在這一文本的生產(chǎn)機(jī)制上，同樣重要的是以互聯(lián)網(wǎng)為溝通中介的“弄堂”構(gòu)成的具有特定文化味覺的“區(qū)隔社群”（segmented society）很大程度上決定了《繁花》作為一部方言小說的文體特征。

美國社會學(xué)家曼紐爾·卡斯特在《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》一書中曾論及1980年代以來由于新科技的出現(xiàn)，原本以印刷文化為主要形式的媒體世界發(fā)生了劇烈變革，原有受眾在新媒介基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕叭諠u因意識形態(tài)、價(jià)值、品味與生活風(fēng)格的不同而分化”15的“虛擬社群”。金宇澄也不止一次提及“弄堂”網(wǎng)友們的語言背景和文化共性對創(chuàng)作《繁花》的影響：

《繁花》初稿是在“弄堂網(wǎng)”完成的，一個安靜的上海話背景的網(wǎng)站；記者問我，為什么寫上海話，那是無意識的，這網(wǎng)上的網(wǎng)友都講上海話，等于我對鄰居用上海話交流，這種語言背景產(chǎn)生了《繁花》。16

與現(xiàn)實(shí)中的“實(shí)質(zhì)社群”不同，這樣一個基于共同的興趣和價(jià)值（上海話、上海文化）組成的“趣緣社區(qū)”所建立的是一種“弱紐帶”的社交關(guān)系，這種關(guān)系的基本特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)便是“容許和陌生人形成弱紐帶，因?yàn)槠降鹊幕幽Ｊ绞沟蒙鐣卣髟诳蛳奚踔磷璧K溝通上沒有什么影響”17。

對金宇澄來說，在“弄堂網(wǎng)”以“獨(dú)上閣樓”的身份連載《繁花》，不僅使他暫時擺脫了現(xiàn)實(shí)中文學(xué)編輯的身份限制，更讓他能夠使用“在表現(xiàn)上更活，更親切，更自由”的“母語”滬語進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作18。在現(xiàn)有研究中，《繁花》也因風(fēng)格化的滬語詞匯和句式的使用，而被作為方言小說加以認(rèn)識。但作為一份全國性文學(xué)雜志的編輯，金宇澄對方言創(chuàng)作可能造成的閱讀和理解障礙有著十分自覺的“警覺”：

“弄堂網(wǎng)”至今還掛著《繁花》初稿全過程，前半部分上海話很濃，寫到四分之一，意識到它是小說，我開始做提綱、結(jié)構(gòu)，做人物表，心里想的是，不能僅讓上海人讀，20多年做《上海文學(xué)》編輯的警覺，一本面向全國的文學(xué)雜志，平時處理來稿的方言部分，一樣是仔細(xì)對待，修改，轉(zhuǎn)化，凡屬方言文字，不能有閱讀障礙。19

當(dāng)《繁花》從“弄堂”走向更廣泛的全國讀者，原本以滬語為特征的小說便需要考慮方言作為一種服務(wù)于共同體的表意載體本身的可讀性以及非上海讀者的閱讀體驗(yàn)：“《繁花》的用意是，保留地域的韻味，謀求非上海讀者，因此前后改了二十遍，敘事努力做到的去除上海話的文字屏障，表現(xiàn)各式各樣的普通上海人?！?0為了形成滬語表達(dá)和公共理解之間的平衡，金宇澄采取的應(yīng)對策略是“改良滬語”。所謂“改良滬語”并非改變上海話的發(fā)音習(xí)慣和語法規(guī)則，而是對上海話使用的語詞進(jìn)行適當(dāng)修改。比如《繁花》直接取消了“儂”“伊”“阿拉”等上海話中的人稱代詞。此外，據(jù)作者自己總結(jié)，小說的“文字改良”還包括“凡不通文的上海辭都盡量不用”（“快一眼”改為“快一點(diǎn)”），“形象的上海方言字，都會保留”（“癟三”“挺尸”），“運(yùn)用大量鴛鴦蝴蝶派的文字”（“輕搖蓮步”）等。在金宇澄看來，相比于以北京話為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的老舍和王朔，他嘗試的“改良滬語”本身便是謀求一種普通話和方言之間的和解。雖然并未明言，但對金宇澄來講，這件“孤獨(dú)的事”再一次“開創(chuàng)了某種‘上海書寫’的格局”：

《繁花》是在普通話早已普及三代人的當(dāng)下，不論對話、敘事全用滬語的一種嘗試，除去閱讀的障礙，在語言上改良，以求得讀者的注意，語言上下功夫，整個修訂過程，是孤獨(dú)的努力，我做了一件孤獨(dú)的事，別人不會去做的事。21

從在相對封閉的趣緣社區(qū)“弄堂網(wǎng)”進(jìn)行滬語寫作，到在公開發(fā)行的語境中對其進(jìn)行具有“普通話”意義的改寫，這一轉(zhuǎn)變很大程度上表征了《繁花》中的地方性和普遍性之間的張力。正如李國華所說：《繁花》“在以滬語為主要的語言面貌的同時，不僅平行書寫著江浙方言、廣東方言等方言現(xiàn)象，書寫著滬語腔之外的北方腔、港臺腔、外國腔等，而且是以滬語的公共化（或即普通話化）為目的的”22。方言與普通話之間的關(guān)系是現(xiàn)代中國語言運(yùn)動的核心議題，在汪暉看來：“超越方言，創(chuàng)造出普遍語言”是白話書面語的基本取向，而“以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)音、以北方話為基礎(chǔ)制定‘普通話’方案”的實(shí)質(zhì)就是“創(chuàng)造以方言為基礎(chǔ)又超越方言的普遍口語”23?！捌胀ㄔ挕钡漠a(chǎn)生依據(jù)“口語化”的邏輯，一方面在“文白對立”的意義上，反對古典化的舊文言，另一方面則借助北京話的語音基礎(chǔ)，依托政治和社會體制，得以推行。1950年代以前對方言和普通話的認(rèn)識“主要建立在書寫語言方面，如方言詞匯的運(yùn)用”，所謂“普遍口語”則主要指的是“語法結(jié)構(gòu)和詞匯方面，而主要不是在語音方面”，在這個意義上，“普通話”其實(shí)是“普通言”，“它與文言一樣是一種書面語系統(tǒng)，并沒有標(biāo)準(zhǔn)不變的發(fā)音系統(tǒng)”。換言之，“口語化”產(chǎn)生于現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)書面語的形成之中，沒有“普遍的口語”也就意味著沒有真正的“口語化”。“普通話”依托的“北京話和北方話也是方言，它們之所以成為一種‘普遍的民族共同語言’是因?yàn)楝F(xiàn)代國家的制度性的實(shí)踐和規(guī)定”24。

不難發(fā)現(xiàn)，金宇澄在《繁花》中實(shí)踐的“改良滬語”很大程度上延續(xù)的正是汪暉所闡述的1950年代以前對普通話和方言之關(guān)系的認(rèn)識。由此，“改良滬語”不僅“制造的是一種上海官話語言”，更是一種服務(wù)于整個共同體的索緒爾意義上的“文學(xué)語言”：“在它里面會摻雜一些其他地區(qū)的方言成分，使它變得越來越混雜，但不致因此完全失去它原有的特性?！?5可以說，無論是“寫到四分之一，意識到它是小說”所進(jìn)行的滬語改良，還是刊載于《收獲》的稿本中“上海方言的明顯刪減”26，金宇澄對“文學(xué)上的一種溝通”的尋找不僅與汪暉論述的“普遍語言”的“口語化”邏輯一致，更實(shí)現(xiàn)了卡斯特意義上的“口語性”，即重建“原先被區(qū)隔在人類心智之不同場域中的溝通形式”之間的關(guān)聯(lián)27。

金宇澄對小說中方言和普通話等語言形式的關(guān)注除卻與文學(xué)編輯的職業(yè)經(jīng)驗(yàn)和意識相關(guān)外，更受到了1980年代先鋒文學(xué)的影響。1980年代中后期，中國當(dāng)代文學(xué)在“告別革命”的時代氛圍中，開始關(guān)注小說的敘述形式本身如何能夠獲得本體論地位。以馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露等為代表的“先鋒小說家”將小說敘事直接視為審美對象，有意在創(chuàng)作中混淆“真實(shí)”和“虛構(gòu)”，“并把構(gòu)思、寫作過程直接寫進(jìn)作品，參與文本的構(gòu)成”，但進(jìn)入1990年代后，“形式革命”喪失了在美學(xué)上獲得繼續(xù)突破的可能，“不可避免地走向‘形式的疲憊’”，先鋒寫作也逐漸分化，不再具有激進(jìn)色彩28。其中許多先鋒小說家將目光投向了中國古代，嘗試借助古典文學(xué)資源激發(fā)新的文學(xué)表達(dá)形式。格非在一次采訪中曾論及自己對先鋒小說的認(rèn)識，在他看來1980年代的先鋒小說創(chuàng)作雖然深受西方現(xiàn)代主義的影響，但并非“對西方文學(xué)的簡單挪用”，而是“融入了大量我們自身的生活經(jīng)驗(yàn)”29。經(jīng)過先鋒小說寫作的現(xiàn)代主義訓(xùn)練，從而獲得的筆法、描寫的簡潔性，“對于虛無感的體會”和“對于規(guī)則的文化意義的感知”在格非的理解中是他們這代作家相對于傳統(tǒng)中國作家的異質(zhì)性，同時這也構(gòu)成了在文學(xué)創(chuàng)作上“不斷再出發(fā)的基礎(chǔ)”，而想要真正實(shí)現(xiàn)一種嶄新的寫作經(jīng)驗(yàn)，關(guān)鍵在于“變革語言”。對格非來說，“不同的語言，既有技巧上的考慮”，更重要的是“保證我創(chuàng)作的活力”。格非對“先鋒小說”的闡述當(dāng)然不免帶有某種后設(shè)性，但這一寫作經(jīng)驗(yàn)內(nèi)含的對小說形式、語言和民族性的重視很大程度上成為了一種文學(xué)的啟蒙論述。

金宇澄在與錢文亮的對談中便將1980年代的先鋒文學(xué)和法國新小說的敘事革命指認(rèn)為自己受到的文學(xué)啟蒙：“小說可以這樣寫，是這個年代對我的啟蒙。”30與格非類似，金宇澄不僅十分重視語言形式本身的表達(dá)力，并且試圖借助傳統(tǒng)話本小說等文學(xué)資源，構(gòu)造一種在形式上區(qū)別于19—20世紀(jì)以來以孤獨(dú)個人為中心、作者隨自己的意圖而想象人物思想的西方長篇小說的小說形態(tài)?！斗被ā纷钚涯康男问教卣鞅闶恰皼]有水分，擠在一起”的塊狀結(jié)構(gòu)，而這正是金宇澄對“傳統(tǒng)敘事”的直接模仿：“傳統(tǒng)敘事的每章就是一整塊文字，有話則長，無話則短，把事交代了，主要的說了就完了，中國式的簡潔。”31此外，如孫慈姍注意到的一樣：“小說《繁花》中出現(xiàn)了數(shù)量頗多的詩文詞曲，從‘外國詩’到古詩詞到傳統(tǒng)章回小說、現(xiàn)代‘鴛蝴派’小說套語再到戲曲段落、流行歌詞與民間小調(diào)”，“整個小說的人物言行活動和市民生活由此被編織進(jìn)一個龐大的韻文體系中”32。

無論是金宇澄在語言層面進(jìn)行的“滬語改良”，還是模仿中國傳統(tǒng)文學(xué)形式，放棄“心理層面的幽冥”33，規(guī)避“常規(guī)的深刻”，構(gòu)建區(qū)別于西方“大樹樣式”的小說形態(tài)的“灌木型敘事”34，都表明《繁花》試圖在方言與普通話、西方與東方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間尋求某種平衡和突破，而正是在這一系列二元結(jié)構(gòu)的張力之中，《繁花》內(nèi)在地包含了一種強(qiáng)大的開放性。

三、“盜獵”：劇版《繁花》的時代精神

2023年12月27日，以小說《繁花》為底本改編的電視劇《繁花》上映。這部由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)、上海演員為主要班底的電視劇一開播便收獲了大量關(guān)注，迅速成為現(xiàn)象級的影視熱點(diǎn)。與金宇澄對《繁花》進(jìn)行的“滬語改良”一樣，片方也推出了滬語和普通話兩個版本的劇目。但在方言與普通話之外，引發(fā)更多討論的則是“原著黨”觀眾對劇版《繁花》“魔改”小說的批評。雖然這樣的觀點(diǎn)混淆了小說和電視劇兩種表意形式各自不同的創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)范型，但王家衛(wèi)既作為讀者（粉絲），又作為作者（導(dǎo)演）的特殊身份，提示我們兩者間的“不像”或許正是理解《繁花》之開放性的關(guān)鍵。

在與錢文亮討論1990年代以后作家缺乏對語言的必要關(guān)注時，金宇澄曾以小說和影視為例，闡述兩種藝術(shù)形式之間的不可通約：

這現(xiàn)象是從1990年代開始的。從那以后小說開始很簡單地用大白話，只要求一個好故事，因?yàn)?990年代可以拍電視劇。大家都知道，好小說往往不能轉(zhuǎn)換成電影，不能轉(zhuǎn)換成電視劇。小說跟影視完全是兩回事?，F(xiàn)在的問題是，有不少作者會把小說和電視劇一起寫。35

電視劇的語法在金宇澄看來是“大白話”，即只需要交代故事情節(jié)，不用琢磨文詞，因此將語言視為文學(xué)性的某種本質(zhì)體現(xiàn)的（好）小說也就自然無法轉(zhuǎn)換成電影和電視劇。金宇澄的觀點(diǎn)乍看起來似乎是站在語言立場維護(hù)小說的文學(xué)性和非功利性（影視作為日常消費(fèi)對象存在），但更深層次的原因則在于他所理解的影視無法還原文學(xué)文本的特殊形式。這樣的邏輯預(yù)設(shè)與原著黨對劇版《繁花》不夠忠實(shí)于小說的批評如出一轍：一方面，多大程度上復(fù)現(xiàn)了原有文本成為了衡量改編是否成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)，另一方面，讀者/接受者被默認(rèn)為只能處于被動吸收文本意圖的位置，“任何偏離被文本固定的意義都會得到負(fù)面評價(jià)，認(rèn)為是沒有能夠正確理解原作者的意圖”36。

然而即使是作者認(rèn)定的“不像”也并不代表《繁花》本身不存在影視化的可能。在與《繁花》一并刊于《收獲》的評論文章中，作者西飏便認(rèn)為《繁花》“有太多令人產(chǎn)生電影沖動的誘惑點(diǎn)了”，不僅小說本身雙線敘事的結(jié)構(gòu)和“話趕話”形成的片段流動在形式上具有影視化的可能，看電影以及在對話中征引電影也是組建人物形象的重要環(huán)節(jié)。比如小說中阿寶的堂姐淑婉便是一個瘋狂的電影迷，她“情愿，一腳踏進(jìn)電影里去死，去醉，電影有這種效果，這種魔法”37。當(dāng)然，上述討論并非暗示金宇澄對電影和電視劇的認(rèn)識有誤，而是想表明在改編的意義上，作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的《繁花》本身是一個依然有待完成的文本，互聯(lián)網(wǎng)提供的讀者參與文本寫作和修改的可能決定了《繁花》是“由作者本人的輸入以及讀者的反饋共同驅(qū)動”的“超文本文學(xué)”38。在這個意義上，“不忠實(shí)于原著”才是《繁花》最本質(zhì)的特征。

如果說真要挑選一位導(dǎo)演來對《繁花》進(jìn)行影視化改編，出生于上海成長在香港的王家衛(wèi)或許是最合適的人選。王家衛(wèi)早在2013年便對金宇澄表達(dá)過改編《繁花》的意愿：

2013年12月份，王家衛(wèi)導(dǎo)演跟我見了幾次面，他要做《繁花》電影，用上海話做，我很驚訝。他喜歡這本小說，說他來找我，是要認(rèn)識我這個人，剛談20分鐘，他跟我講，已經(jīng)完全想好了，電影、電視他全部要做，我說，你不是從來不做電視嗎？他說，不是做一般電視，要做美劇。39

王家衛(wèi)用美劇定位《繁花》讓金宇澄不得其解，但劇版《繁花》的確在快速的敘事節(jié)奏、緊湊的故事情節(jié)和精致的服化道上都能與美劇看齊。不過最為明顯的卻是王家衛(wèi)用自己獨(dú)特的電影美學(xué)語法（柔和的影像、朦朧的慢動作、畫外音敘事等等40）改寫了傳統(tǒng)電視劇的影像風(fēng)格，從而打造了一種具有濃厚實(shí)驗(yàn)性的新電視劇類型。

在一次采訪中，王家衛(wèi)曾談及“不響”是金宇澄創(chuàng)作《繁花》的密碼，也是他改編《繁花》的密碼：“文字有文字的優(yōu)勢，影像有影像的優(yōu)勢?！毕啾扔谠詼?、阿寶、小毛三人為主要男性角色，王家衛(wèi)認(rèn)為從1960年代的工人轉(zhuǎn)變?yōu)?990年代的寶總的阿寶最有“起伏”，也最具表現(xiàn)力。以阿寶為中心的改編自然會導(dǎo)致內(nèi)容的大量變動，小說呈現(xiàn)的1960—1990年代上海市井生活的細(xì)膩情景和動蕩變遷，在電視劇中則被阿寶如何在爺叔的指導(dǎo)下，成長為商界翹楚的經(jīng)濟(jì)敘事取代；敘事空間也由上海的街頭巷尾變?yōu)辄S河路、進(jìn)賢路、和平飯店等幾個相對固定的消費(fèi)場所；此外，小說中充斥的“不響”也被電視劇中絢麗迷眼的繁華布景和喧鬧的背景音樂填充41。王家衛(wèi)曾直言：“我們沒有能力還原足本的繁花，但是我們肯定可以給出一個你在原著里看不到的上海阿寶?！?2相比于原著黨，王家衛(wèi)自覺且大膽的改編表明劇版《繁花》是對小說原著的一次重讀，由此《繁花》也獲得了新的文化身份和美學(xué)動能。

當(dāng)代最負(fù)盛名的媒介研究學(xué)者亨利·詹金斯在其成名作《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》中借助米歇爾·德塞杜的概念，將類似于王家衛(wèi)改編《繁花》這樣的行為稱為“盜獵”：

米歇爾·德塞杜（1984）將這種主動積極的閱讀行為稱作“盜獵”（poaching）——一種在文學(xué)禁獵區(qū)內(nèi)毫無禮節(jié)的洗劫，讀者只掠走那些對自己有用或者有快感的東西?！白x者絕非作者……他們是旅行者；他們在屬于別人的土地之間遷徙，就像游牧民族在并非自己寫就的田野上一路盜獵過去，掠奪埃及的財(cái)富以獲得自我的享受?！钡氯诺摹氨I獵”比喻將作者和讀者之間的關(guān)系描述為持久的對文本所有權(quán)、對意義闡釋的控制權(quán)的爭奪關(guān)系。43

雖然在嚴(yán)格意義上，王家衛(wèi)并非詹金斯所說的“處于文化的邊緣地位和社會的弱勢地位”的粉絲，但在如何成為經(jīng)典文本的“積極的創(chuàng)作者和意義的操控者”方面，王家衛(wèi)改編的《繁花》的確是一次成功的實(shí)踐。也正是在這個意義上，劇版《繁花》相對于原著（canon）就是一部fanon44。德塞杜所描述的由“文本制造者和體制所批準(zhǔn)的解讀者所主導(dǎo)的‘經(jīng)文經(jīng)濟(jì)’”在大刀闊斧的改編中也獲得了某種抵抗。由此，小說中“不響”所包含的“以各自預(yù)期，行為，穿戴，劃分各自環(huán)境，過各自生活”45的政治設(shè)想獲得了真正實(shí)現(xiàn)，所謂“口頭流傳的‘多重聲音’”也真正得到了解放。由此，電視劇“引子”中出現(xiàn)的金宇澄本人便不僅僅是劇集正統(tǒng)性（canon）的保證，與寶總交談的這位作家更是《繁花》的人格化形象。他還未完成創(chuàng)作表明《繁花》本身便是一個依然有待完成的文本，因此與阿寶的對話并非象征著對劇版《繁花》還原度的證明，而恰恰是對其“毫無禮節(jié)的洗劫”的認(rèn)可。借用德塞杜的說法，《繁花》是一片可供任何人打獵的獵地，而金宇澄只是看門人。不過值得提醒的是，相對于小說面對正統(tǒng)敘事的某種曖昧態(tài)度，劇版《繁花》明確呈現(xiàn)了一種與過往和解的姿態(tài)。在電視劇第五集中，寶總問爺叔是否還記恨金花當(dāng)年對他“投機(jī)倒把”的舉報(bào)，爺叔只是笑一笑說：“過去多少年了，記也記不得了，更不要講恨了?！?/p>

從網(wǎng)絡(luò)版《繁花》到電視劇《繁花》那個“眾多角色關(guān)系轉(zhuǎn)變、斷裂所應(yīng)具有的悲劇性力量被大大削弱”，以至于“淪為完美契合主流歷史敘事的商戰(zhàn)童話”46的結(jié)尾，表明原本卡斯特所設(shè)想的網(wǎng)絡(luò)時代的新文體所蘊(yùn)含的某種變革性力量正在衰退。早期網(wǎng)絡(luò)理論家普遍相信“互聯(lián)網(wǎng)將掃平一切，自由將要在空地上重建，人類將在這個白板一般的空間里迎來理想的社會”，“在樂觀主義的想象里，網(wǎng)絡(luò)被構(gòu)建成為一切力量的對立面”47，但現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)則描述了另一個故事：羅蘭·巴特所設(shè)想的“像蜘蛛隱沒在它的分泌物所構(gòu)建的網(wǎng)中”48的超文本世界還未準(zhǔn)備就緒。不過“我們可以補(bǔ)白”，就像《繁花》結(jié)尾阿寶接到雪芝的電話，雖然“現(xiàn)在不方便”，但面對“花花世界”，我們依然有機(jī)會“再聯(lián)系”49，而這或許也恰恰表征了1990年代中國的社會轉(zhuǎn)型所呈現(xiàn)的“野蠻生機(jī)”和時代精神與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的某種隱微而強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。

注釋：

①幾個重要的《繁花》版本：2011年5月10日，“獨(dú)上閣樓”開始發(fā)帖，11月4日網(wǎng)絡(luò)版《繁花》完結(jié)；2012年8月，《收獲》長篇專號（秋冬卷）刊發(fā)修改后的《繁花》，同期登載了程培德和西飏的兩篇評論；2013年3月，上海文藝出版社出版《繁花》單行本，收錄作者手繪二十幅插圖；2014年6月，上海文藝出版社出版《繁花》精裝本，增加了附錄“獨(dú)上閣樓，最好是夜里”和“《繁花》主要人物關(guān)系圖”；2023年6月，長江文藝出版社出版《繁花》批注本，由沈宏非批注、姜共慶排版。

②即《我講你講他講閑聊對聊神聊——〈繁花〉的上海敘事》（程德培）和《坐看時間的兩岸——讀〈繁花〉記》（西飏）。

③⑦⑧金宇澄：《我所體驗(yàn)的網(wǎng)絡(luò)寫作》，《羊城晚報(bào)》2014年6月23日。

④金宇澄：《我寫〈繁花〉：從網(wǎng)路到讀者》，《解放日報(bào)》2014年3月22日。

⑤⑨16 18 19 20 31 39金宇澄：《〈繁花〉創(chuàng)作談》，《小說評論》2017年第3期。

⑥《〈繁花〉創(chuàng)作過程連載（一）》，引自https：// mp.weixin.qq.com/s/LSY18GhFA5tcKm5ARhxQQw。

⑩11鄭熙青：《中國當(dāng)代獨(dú)有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，《人文》2021年第2期。

12 Demassification一詞最初來源于美國學(xué)者阿爾文·托夫勒的著作，現(xiàn)廣泛運(yùn)用于傳播學(xué)領(lǐng)域，其基本含義如下：1.一個相對同質(zhì)的社會集體（或概念化的社會集體）被分解成（或重新概念化為）更小、更多樣化的元素的過程；2.大眾文化和大眾社會的衰落（也與受眾碎片化有關(guān)），因?yàn)樽孕l(wèi)星廣播和網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)以來，消費(fèi)者對媒體內(nèi)容有了更多的選擇；3.（廣告）自1980年代中期以來的一種基本形式、訴求或論述，在一個大眾化的世界中體現(xiàn)自我區(qū)別和獨(dú)特性，其主題包括真實(shí)性、創(chuàng)造性、游戲性、反思性和多樣性。產(chǎn)品被作為從人群中脫穎而出的一種方式或自我構(gòu)建的道具。見 Daniel Chandler， Rod Munday： Oxford Dictionary of Media and Communication （3rd Edition）， Oxford： Oxford University Press， 2020.

13邵燕君：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起始點(diǎn)問題》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“新語法”》，海峽文藝出版社2021年版，第97—98頁。

14金宇澄、朱小如：《“我想做一個位置很低的說書人”》，《文學(xué)報(bào)》2012年11月8日。

15 17 27[美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》，夏鑄九等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第421、444、450頁。

21高慧斌：《金宇澄：我為什么要用方言寫〈繁花〉》，《遼寧日報(bào)》2015年9月7日。

22李國華：《語言的閣樓及其他》，未發(fā)表，研討會講稿，2024年3月2日。

23 24汪暉：《世紀(jì)的誕生》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2020年版，第445、447頁。

25[瑞士]索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1985年版，第273頁。

26羅先海：《當(dāng)代文學(xué)的“網(wǎng)—紙”互聯(lián)——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》，《當(dāng)代作家評論》2018年第3期。

28洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第370—371頁。

29格非、丁雄飛：《格非談〈江南〉內(nèi)外》，《上海書評》2019年9月1日。

30 35錢文亮、金宇澄：《“向偉大的城市致敬”——金宇澄訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2017年第3期。

32孫慈姍：《花開花落——〈繁花〉小說與電視劇中的審美和歷史》，未發(fā)表，研討會講稿，2024年3月2日。

33 45金宇澄：《跋》，《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第443、443頁。

34 37 49金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第441、42、442頁。

36 43[美]亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第23、23頁。

38[芬蘭]萊恩·考斯基馬：《數(shù)字文學(xué)：從文本到超文本及其超越》，單小曦等譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第27頁。

40[美]大衛(wèi)·波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第205頁。

41王家衛(wèi)曾在采訪中談及“小時候印象最深刻的就是充斥在環(huán)境里的各種聲音”，這也就影響了他嘗試通過重建特定年代的聽覺經(jīng)驗(yàn)，從而在“看見”的同時“聽見”時代的聲音。參見李惠銘、李沛然編《王家衛(wèi)訪談錄》，南京大學(xué)出版社2022年版，第182頁。

42 見“看看新聞Knews”微信視頻號上題為“《繁花》中的‘不響’是什么意思？”的視頻。 Fanon即fan和canon的縮寫，指的是“傳播較廣、影響力較大的粉絲二次設(shè)定，但對其他同人作品不具備約束能力。” 參見[美]亨利·詹金斯《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第17頁。

46張楊思頡：《〈繁花〉與當(dāng)代中國電視劇生產(chǎn)》，《二十一世紀(jì)》2024年2月號。

47儲卉娟：《說書人與夢工廠：技術(shù)、法律與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019年版，第253頁。

48轉(zhuǎn)引自朱康：《羅蘭·巴特與“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的批評》，《文藝評論》2017年第6期。

[作者單位：北京大學(xué)中文系]