國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影敘事結(jié)構(gòu)拓展芻議

【摘 要】 進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影成人向和全齡化的影院長(zhǎng)片強(qiáng)勢(shì)崛起。本文通過(guò)運(yùn)用電影文本分析、比較研究等方法，聚焦中國(guó)動(dòng)畫電影煥然一新又獨(dú)具一格的敘事結(jié)構(gòu)，推動(dòng)“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”敘事理論體系的建構(gòu)和完善。復(fù)線、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)是線性結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性變奏，加深了交叉并置的各線索間的對(duì)比性張力，強(qiáng)調(diào)更深層次觀念內(nèi)涵的構(gòu)建。集錦式結(jié)構(gòu)、念珠式結(jié)構(gòu)和回環(huán)式結(jié)構(gòu)作為分段式結(jié)構(gòu)的三個(gè)組成部分，為觀眾提供了更加多元化的參與感和思考空間，復(fù)調(diào)和互文即分段式結(jié)構(gòu)兩個(gè)重要的表達(dá)意圖和希望達(dá)到的效果——主題豐贍，內(nèi)涵擴(kuò)大。散文式結(jié)構(gòu)消解矛盾沖突，用瑣雜事件還原和再現(xiàn)生活流，敘事節(jié)奏變緩，使日常生活故事充滿詩(shī)意。

【關(guān)鍵詞】 復(fù)線結(jié)構(gòu)； 網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)； 分段式結(jié)構(gòu)； 散文式結(jié)構(gòu)

中國(guó)動(dòng)畫電影從發(fā)軔之始，就保有濃郁的宣教性，在意識(shí)形態(tài)管控和傳統(tǒng)戲曲的影響下，加之單純二元對(duì)立敘事理念與“短片為王”“兒童向”策略，使得敘事上以明快流暢易懂的因果式單線結(jié)構(gòu)為主調(diào)。21世紀(jì)以來(lái)，隨著市場(chǎng)化和商業(yè)化程度的升級(jí)，成人向和全齡化動(dòng)畫電影強(qiáng)勢(shì)崛起。因?yàn)轶w大慮周，主題多元多義，思想深邃，情感繁雜細(xì)膩，故事線索盤根錯(cuò)節(jié)，理應(yīng)由更復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)澈底澄清地進(jìn)行表現(xiàn)，使內(nèi)容與形式合榫合卯，相得益彰。故源自小說(shuō)、散文、戲劇、電影中的復(fù)線結(jié)構(gòu)、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)、分段式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)等模式，以迥異于線性敘事結(jié)構(gòu)的樣貌，在中國(guó)動(dòng)畫電影中層見(jiàn)疊出，令人耳目一新。

一、復(fù)線和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：經(jīng)典結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

因果式線性結(jié)構(gòu)被認(rèn)為是敘事結(jié)構(gòu)中具有代表性和基礎(chǔ)性的模式，因此，其他的敘事結(jié)構(gòu)也可以被看作是在這一基礎(chǔ)上的衍生和進(jìn)階。因果式線性結(jié)構(gòu)主要依賴于“事件之間的因果聯(lián)系”作為敘述的驅(qū)動(dòng)力，其敘述方式主要是“線性的時(shí)間進(jìn)程，很少采用打斷時(shí)間進(jìn)程的插曲式敘述，也不會(huì)對(duì)多個(gè)敘述線索進(jìn)行并列處理”[1]。所以，經(jīng)典的因果式線性結(jié)構(gòu)情節(jié)具有嚴(yán)整有序、環(huán)環(huán)相扣、敘事清晰嚴(yán)謹(jǐn)、起承轉(zhuǎn)合、講述流暢、易于理解的特點(diǎn)，目前仍然為大多數(shù)國(guó)產(chǎn)全齡向、低幼向、少年熱血及少女等動(dòng)畫電影所用。

復(fù)線、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)是線性結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性變奏，加深了交叉并置的各線索間的對(duì)比性張力，強(qiáng)調(diào)更深層次觀念內(nèi)涵的構(gòu)建。

（一）復(fù)線結(jié)構(gòu)：并行不悖，映襯對(duì)照

復(fù)線結(jié)構(gòu)將兩條相對(duì)獨(dú)立的敘事線索匯聚成統(tǒng)一的敘事整體，兩條線索并行不悖，比重相當(dāng)，起承轉(zhuǎn)合間具有一定關(guān)聯(lián)且連鑣并軫。通過(guò)兩條敘事線的相互觀照和映襯，揭示更深層次的文化或價(jià)值觀的對(duì)立或?qū)φ眨M成有“對(duì)話”意味的敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)人物心靈深處矛盾。例如《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》（謝君偉/鄒靖，2023），采用將現(xiàn)實(shí)線和回憶線交疊的雙線敘事結(jié)構(gòu)。影片在老年高適對(duì)過(guò)往經(jīng)歷的回憶中展開(kāi)，高適與李白每一次重逢與告別，串聯(lián)起各自的人生軌跡，也勾勒出文采風(fēng)流、群星閃耀的大唐盛衰史。與之并行的是現(xiàn)實(shí)線，講述已成為劍南節(jié)度使的高適被吐蕃大軍困在云山城，長(zhǎng)安岌岌可危。高適采取以退為進(jìn)的謀略，與嚴(yán)武合力解長(zhǎng)安之圍。以實(shí)線之危機(jī)重重與虛線之浪漫跳躍纏繞交織，構(gòu)成虛實(shí)結(jié)合，緩急相濟(jì)，張弛有度的敘事節(jié)奏，拉扯掌控觀眾的情緒和情感，成為該片成功的關(guān)鍵。

當(dāng)兩條關(guān)乎人物與事件的主線確定后，必須有聯(lián)結(jié)性結(jié)構(gòu)要素把兩條線組合成一個(gè)不可分割的整體。而兩條線的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，古人稱為“伏應(yīng)”或“呼應(yīng)”，必須體現(xiàn)出兩條故事線之間的互文性或互動(dòng)性。清人唐彪在《讀書作文譜》中說(shuō)：“已發(fā)之意賴此收成，未發(fā)之意賴此開(kāi)啟。此處聯(lián)結(jié)最宜得法?；蜃鞑懹脭?shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)折而下，或止用一二語(yǔ)直捷而渡。反正長(zhǎng)短皆所不拘，總要迅疾矯健，有兔起鶻落之勢(shì)方佳也?！盵2]再如《深海》（田曉鵬，2023）將少女參宿痛苦不堪的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，與絢爛的深海之旅兩條線索相耦合，夢(mèng)境的美好與現(xiàn)實(shí)的殘忍相互映照。最終參宿完成超我和自我的和解，影片籍此表達(dá)了對(duì)抑郁癥群體的深切關(guān)懷。

然而，《深海》仍存在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換突兀，多種敘述聲音形成的對(duì)話關(guān)系較為混亂等問(wèn)題，因而導(dǎo)致角色內(nèi)心的矛盾刻畫得不夠深入。人物弧光的設(shè)置與抑郁患者的自愈略顯唐突刻意，以犧牲他人生命換取自我救贖的邏輯難以自洽，影片結(jié)尾處的情節(jié)反轉(zhuǎn)與情感的強(qiáng)行輸出，導(dǎo)致兩條線索相互割裂，轉(zhuǎn)換生硬。

（二）網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：多線交織，參差錯(cuò)落

網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)將兩條以上的敘事線索參差錯(cuò)落，多條線索交錯(cuò)，多節(jié)點(diǎn)矛盾沖突的設(shè)置以及錯(cuò)雜的時(shí)空交織，呈現(xiàn)出迷宮式的復(fù)雜特性，有利于表達(dá)撲朔迷離的劇情以及更加宏闊深遠(yuǎn)的主題。美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）將網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)定義為：“活動(dòng)在一個(gè)共同的環(huán)境或時(shí)間系統(tǒng)中的多個(gè)主角（多于或等于3個(gè)），其目標(biāo)計(jì)劃很大程度上彼此并不偶合，或者僅有偶然的連接，盡管他們之間可能存在相互影響，但當(dāng)他們的生活路徑有意識(shí)地交匯時(shí)，他們往往還能維持自己的獨(dú)立性和平等性?！盵3]如《天書奇譚》（王樹(shù)忱/錢運(yùn)達(dá)，1983），該片人物眾多，關(guān)系盤根錯(cuò)節(jié)，作為一部具有“福斯塔夫式背景”的作品，有袁公觸犯天條偷看天書被玉帝懲處的線，有三只狐貍與蛋生斗法的線，有狐妖用天書法術(shù)蠱惑縣令、府尹乃至皇上的線，三線交織，脈絡(luò)清晰，內(nèi)容表述清晰?！都t孩兒大話火焰山》（王童，2005）整合火云洞大戰(zhàn)紅孩兒、三借芭蕉扇、盤絲洞大戰(zhàn)蜘蛛精三段故事。牛魔王與鐵扇公主和紅孩兒的矛盾、紅孩兒與唐僧師徒的沖突、蜘蛛精與牛魔王一家的恩怨、師徒內(nèi)部的摩擦等多條線索的相互交織，使得影片枝繁葉茂、內(nèi)容充盈。

再如《喜羊羊與灰太狼之筐出未來(lái)》（黃偉明，2022）通過(guò)喜羊羊與虎翼的激情碰撞、喜羊羊與灰太狼之間的沖突，以及作為父親的灰太狼與虎爸價(jià)值觀的對(duì)立，使得故事情節(jié)妙趣橫生，引人入勝?！洞笥辍罚ú凰挤?，2024）設(shè)置了三種父子關(guān)系的對(duì)照——利欲熏心的軍團(tuán)首領(lǐng)柳大歡和女兒柳子彥，普通百姓大谷子和饅頭，戲班老班主和兒子穆影之，三條線索共同昭示出影片主題——當(dāng)大雨落在不公道的社會(huì)，唯有心中之愛(ài)可抵世間大雨。另外，《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）和《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）也是多重?cái)⑹戮€交錯(cuò)，以網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)完成敘事的佳作。

就動(dòng)畫電影創(chuàng)作來(lái)看，影片的主旨與人設(shè)應(yīng)珠聯(lián)璧合，角色行為的前后銜接與人物弧光的設(shè)置應(yīng)擘肌分理，符合情理邏輯。要深謀遠(yuǎn)猷，避免在本該使用簡(jiǎn)潔流暢的因果線性結(jié)構(gòu)時(shí)，強(qiáng)行加入副線，或刻意追求復(fù)線結(jié)構(gòu)和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，就會(huì)導(dǎo)致“繁華損枝，膏腴害骨”，產(chǎn)生結(jié)構(gòu)混亂，賓奪主位等問(wèn)題。如《姜子牙》（程騰/李煒，2020），敘事線混亂，矛盾沖突建構(gòu)八面漏風(fēng)，宏闊的世界觀架構(gòu)，過(guò)于散亂的旁枝末節(jié)，導(dǎo)致影片結(jié)尾姜子牙在“犧牲無(wú)辜之人，是否為天道”的困惑中，將價(jià)值觀強(qiáng)行上升至“神的宿命即舍一人而救蒼生”和“不救一人，如何救蒼生”的兩難抉擇。姜子牙與天尊的矛盾被偷梁換柱為和狐妖的交鋒，敘事線經(jīng)緯混亂，強(qiáng)枝弱本，使得敘事重心屢屢偏移而令觀眾陷入惶惑之中。還有《新神榜·楊戩》（趙霽，2022），本應(yīng)將重點(diǎn)放置在楊戩、沉香共同揭開(kāi)塵封往事上，但前期關(guān)于故事背景和相關(guān)人物的介紹過(guò)于繁雜冗長(zhǎng)，使各線索間貌似網(wǎng)狀糾纏，實(shí)則枝椏瘋長(zhǎng)，藤蔓纏繞，糾葛不清，以致敘事不涉理路，晦澀難懂。加之主題傳達(dá)函矢相攻，場(chǎng)景過(guò)于追求崢嶸軒峻的展示，削弱了故事的講述，淪為景觀電影。還有《落凡塵》（鐘鼎，2024），更是覆車?yán)^軌，金風(fēng)和玉露的兄妹親情線、金風(fēng)和司牧的沖突線，金風(fēng)和戰(zhàn)神師傅之間的反轉(zhuǎn)線，戰(zhàn)神和織女之間的恩怨線，戰(zhàn)神和玉帝之間的對(duì)立線等，忽有忽無(wú)，突起突沒(méi)，雜亂如麻，冗不見(jiàn)治。

復(fù)線結(jié)構(gòu)和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)作為在因果式單線結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的迭代蛻變，豐富了動(dòng)畫電影的表現(xiàn)形式，不僅僅是情節(jié)的簡(jiǎn)單疊加，而是一個(gè)充滿交互與多維關(guān)聯(lián)的敘事生態(tài)，是為了講述更為深邃的主題和復(fù)雜的內(nèi)容，但是如果處理不當(dāng)，就會(huì)使本該有各自清晰走向，又有勾連交接的敘事線之間糾纏不清，相互妨礙，嚴(yán)重影響敘事流暢度。

二、分段式結(jié)構(gòu)：互文化和復(fù)調(diào)化

隨著動(dòng)畫技術(shù)的狂飆突進(jìn)與作品數(shù)量的扶搖直上，在傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫轉(zhuǎn)益多師，逐漸衍生出集錦式結(jié)構(gòu)、念珠式結(jié)構(gòu)和回環(huán)式結(jié)構(gòu)等分段式敘事結(jié)構(gòu)，此為動(dòng)畫“講好”故事的應(yīng)時(shí)順勢(shì)之舉，是故事多重化、講述多樣化、樣貌多變化之關(guān)鍵。

（一）集錦式結(jié)構(gòu)：貌似散拼無(wú)序，實(shí)則邏輯謹(jǐn)嚴(yán)

“集錦式電影”又稱“拼盤式電影”，以同主題短片合集為主要特征，其整體結(jié)構(gòu)并沒(méi)有一個(gè)連貫和統(tǒng)一的中心情節(jié)，而是由幾個(gè)沒(méi)有直接因果關(guān)系的短片段拼接綴合而成。因迎合觀眾在短視頻熱潮下的觀影習(xí)慣而大受歡迎。集錦式結(jié)構(gòu)貌似散拼無(wú)序，實(shí)則內(nèi)在邏輯謹(jǐn)嚴(yán)，秩序井然。“影片的各個(gè)組成部分通過(guò)某種特定的機(jī)制貫穿：一個(gè)深刻的主題意象、一種深沉宏闊的情緒基調(diào)或一個(gè)富于哲理性的歷史觀念等，將各個(gè)彼此獨(dú)立的段落聯(lián)結(jié)為一個(gè)統(tǒng)一體?！盵4]這幾個(gè)短片故事可單獨(dú)講述后綴合在一起，也可通過(guò)平行蒙太奇手法剪輯在一起，形成互文指涉和復(fù)調(diào)和鳴，使之表意豐厚，甚至言有盡而意無(wú)窮。

集錦式結(jié)構(gòu)電影較早可追溯到大衛(wèi)·格里菲斯的《黨同伐異》（大衛(wèi)·格里菲斯，1916），講述了四個(gè)不同歷史時(shí)期的故事，分別為“母與法”“耶穌受難”“圣巴托羅繆大屠殺”“巴比倫的陷落”。影片宣揚(yáng)愛(ài)與寬恕，成為多段式敘事影片的先驅(qū)。中國(guó)的“集錦片”肇始于明星公司的《女兒經(jīng)》（張石川等，1934），聞名于聯(lián)華公司的《聯(lián)華交響曲》（司徒慧敏等，1937）和《藝海風(fēng)光》（朱石麟，1938）。合拍集錦片如《盧米埃爾與四十大導(dǎo)》（西奧·安哲羅普洛斯等，1995）、《十分鐘年華老去：小號(hào)篇》（讓·呂克·戈達(dá)爾等，2002）、《紐約，我愛(ài)你》（娜塔莉·波特曼等，2008）及《時(shí)間去哪兒了》（賈樟柯等，2017）等皆名重一時(shí)。

名噪一時(shí)的動(dòng)畫短片集《中國(guó)奇譚》（陳廖宇等，2023），由八個(gè)植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的奇聞逸事組成，以靈異色彩凸顯“奇”的特征?！缎⊙值南奶臁罚端?，2023）乃《西游記》的同人動(dòng)畫，經(jīng)由小豬妖的視角與觀眾產(chǎn)生共鳴。《鵝鵝鵝》（胡睿，2023）改編自南朝時(shí)期志怪小說(shuō)《續(xù)齊諧記》中的“鵝籠書生觀異象”。《林林》（楊木，2023）中人和狼之間無(wú)法逾越的鴻溝?！多l(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》（劉毛寧，2023）中主人公的三個(gè)影子，陪虎子玩耍的小神仙，虎子身上長(zhǎng)出的樹(shù)葉等奇異現(xiàn)象，襯托出哀而不傷的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁?！缎M》（陳蓮華/周小琳，2023）中小滿對(duì)可怕的鯰魚(yú)怪物的態(tài)度轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)成長(zhǎng)過(guò)程中治愈精神創(chuàng)傷與自我和解。《飛鳥(niǎo)與魚(yú)》（潘斌，2023）講述的一個(gè)關(guān)于孤獨(dú)和愛(ài)的夢(mèng)幻故事。《小賣部》（顧楊/劉曠，2023）中楊大爺與古廟里的石獅子等老物件的奇幻對(duì)話，表現(xiàn)出胡同里溫暖治愈且充滿煙火氣的生活?！队裢谩罚ㄐ鞂?，2023）通過(guò)同處社會(huì)邊緣的王小順和賽博玉兔，展現(xiàn)其從產(chǎn)生誤會(huì)到和解，再到相互救贖的奇幻經(jīng)歷。美中不足是，《中國(guó)奇譚》作為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫作品集，組合起來(lái)儼然就是一部集錦式長(zhǎng)片，雖以天馬行空的中式想象力成為話題影片，以詭魅的奇人奇事作為共同點(diǎn)來(lái)集結(jié)各短片，導(dǎo)致主題松散，加之創(chuàng)作風(fēng)格不統(tǒng)一，使得關(guān)聯(lián)性較弱，此聯(lián)結(jié)點(diǎn)乃創(chuàng)意敗筆。

反觀三部曲真人電影“我和我的”系列，分別圍繞“祖國(guó)”“家鄉(xiāng)”“父輩”三個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行命題創(chuàng)作，或講家國(guó)情懷，或講故土情深，或講父輩風(fēng)采，皆是主題統(tǒng)一，以小喻大的佳作。而《北京愛(ài)情故事》（陳思誠(chéng)，2014）的五段故事，對(duì)應(yīng)人生五階段，表達(dá)出對(duì)美好愛(ài)情的期待。《無(wú)問(wèn)西東》（李芳芳，2018）表現(xiàn)了年輕人為理想前行，面對(duì)殘酷的選擇找尋真我的主題?！秾檺?ài)》（楊子，2019）將六段與親情、友情和愛(ài)情相關(guān)的溫情故事，通過(guò)寵物這一特殊的羈絆得以勾連，令人動(dòng)容?！镀呷藰?lè)隊(duì)》（洪金寶等，2020）聚焦于時(shí)代洪流下的小人物，表達(dá)了對(duì)中國(guó)香港的熱愛(ài)和獨(dú)特情懷。

這些真人電影主題一致，敘事流暢，且相關(guān)段落連接緊密，高低錯(cuò)落的音調(diào)組成和弦，相互對(duì)比映襯，極具話題性與共情力，值得動(dòng)畫人反躬自省。

（二）念珠式結(jié)構(gòu)：多段故事一線串

“念珠式結(jié)構(gòu)”類似于中國(guó)古典小說(shuō)中的“串糖葫蘆結(jié)構(gòu)”，在電影中往往以某一角色或事物為核心，經(jīng)由其視角將與之相關(guān)的事件按照一定順序串聯(lián)起來(lái)，展示較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)所發(fā)生的故事。如《西游記》《鏡花緣》等“流浪漢類型”的小說(shuō)，各個(gè)故事既獨(dú)立成篇，但又由共同的主人公有目的的行動(dòng)串聯(lián)起來(lái)。國(guó)外的真人電影名片如《真愛(ài)至上》（理查德·柯蒂斯，2003），把10個(gè)獨(dú)立發(fā)展，但又相互牽連的愛(ài)情故事串成“喜劇燴”。再如《通天塔》（亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖，2006）用一桿獵槍串起了發(fā)生在11天內(nèi)世界上不同國(guó)家四個(gè)家庭源于溝通不暢導(dǎo)致的悲劇故事。

就中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫而言，木偶片《皇帝夢(mèng)》（陳波兒，1947）就可以看作是準(zhǔn)念珠式結(jié)構(gòu)。該片以四幕木偶戲的形式揭露了蔣介石的四場(chǎng)皇帝夢(mèng)：第一場(chǎng)“跳加官”：揭露蔣介石表面上標(biāo)榜自己遵守諾言，實(shí)質(zhì)上專制獨(dú)裁、一心發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)的真實(shí)面目；第二場(chǎng)“花子拾金”：揭露了蔣介石假民主、真獨(dú)裁的丑惡嘴臉；第三場(chǎng)“大登殿”：揭露蔣介石妄圖當(dāng)皇帝的野心；第四場(chǎng)“四面楚歌”：揭露蔣介石改組政府，加緊搜刮稅款，遭到各界公眾的反對(duì)，瀕于垮臺(tái)時(shí)，帝國(guó)主義分子送來(lái)強(qiáng)心劑，但仍無(wú)濟(jì)于事。這四場(chǎng)夢(mèng)既相互獨(dú)立，又由共同的角色蔣介石將之串聯(lián)起來(lái)。水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》（特偉/錢家駿/唐澄，1960），亦可看作準(zhǔn)念珠結(jié)構(gòu)。

就21世紀(jì)以來(lái)的新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派而言，《昨日青空》（奚超，2018）圍繞主題“人生選擇”展開(kāi)，經(jīng)由屠小意的視角，把與齊景軒打籃球、與姚哲恬出黑板報(bào)、鐵塔頂看夕陽(yáng)、一起出游、去齊景軒家做客幾個(gè)片段鏈接了起來(lái)?！端潦角啻骸罚ㄒ仔⌒?竹內(nèi)良貴/李豪凌，2018）以“衣食住行”為主題，由三個(gè)短片《一碗鄉(xiāng)愁（向陽(yáng)早餐）》《霓裳浮光（小小時(shí)裝秀）》《纖雨初晴（上海戀）》連綴而成。通過(guò)三段記憶刻畫出子欲養(yǎng)而親不待的祖孫情、近在咫尺卻無(wú)法表達(dá)的姐妹羈絆、年少時(shí)情竇初開(kāi)的遺憾。《妙先生》（李凌霄，2020）以丁果和殷鳳尋找彼岸花為主線，通過(guò)念珠結(jié)構(gòu)串聯(lián)起孝文、蕭篤、云香、笑人的故事?！端募就辍罚ㄍ鯇?，2023）的主人公在得知村子即將被改造后，通過(guò)彈珠穿越回童年，重新經(jīng)歷四季更迭，重溫兒時(shí)溫馨日常。

然而，若尋瘢索綻，則可發(fā)現(xiàn)《肆式青春》因過(guò)于日系的畫風(fēng)，與中國(guó)元素的嚴(yán)重脫節(jié)，導(dǎo)致各段落間過(guò)渡生硬?！睹钕壬吩诿總€(gè)情節(jié)點(diǎn)的銜接上存在明顯的斷裂感，云香的部分旁枝末節(jié)交代過(guò)多，導(dǎo)致主線劇情被削弱，最終蕭篤舍身化解危機(jī)，其個(gè)人英雄主義與影片前期營(yíng)造的危機(jī)感格格不入。這些都是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在念珠式敘事結(jié)構(gòu)方面亟須完善之處。

（三）回環(huán)式結(jié)構(gòu)：首尾咬合，如環(huán)無(wú)端

回環(huán)式結(jié)構(gòu)指“以敘述上的多層敘述線索為敘事動(dòng)力，以時(shí)間方向上的回環(huán)往復(fù)為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)模式”[5]。所謂“回環(huán)”即非線性延展，“各個(gè)具有因果關(guān)系的分段式故事單元如同一個(gè)個(gè)小鏈條環(huán)環(huán)相扣，并且貞下起元，首尾咬合，如環(huán)無(wú)端”[6]，并不著意于給觀眾提供一個(gè)首尾連貫的故事，而是對(duì)同一個(gè)事件或同一個(gè)人物從不同層面予以反復(fù)講述，從而對(duì)敘述的方式和背后的深層含義提出疑問(wèn)并激發(fā)深入的思考。

如作為“作家動(dòng)畫”的《大世界》（劉健，2017），就屬于時(shí)空一致，故事單元首尾相連，形成敘事閉環(huán)的回環(huán)鏈條式銜尾結(jié)構(gòu)。影片以批判現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，勾勒出社會(huì)普通百姓面對(duì)金錢的誘惑極盡對(duì)弈之能事，出場(chǎng)的每個(gè)人物都是他那段故事的主人公，他的所作所為都會(huì)對(duì)下段故事的發(fā)展產(chǎn)生直接影響，最終從起點(diǎn)回到終點(diǎn)，與昆汀的《低俗小說(shuō)》（昆汀·塔倫蒂諾，1994）中的“閉環(huán)敘事”風(fēng)格較為相似?！板X包”就像是一個(gè)麥格芬，在一群人手中不停流轉(zhuǎn)。餐飲店老板黃眼及同伙、吳力度與女友洝洝、工程款看護(hù)人老趙與保鏢阿德等幾方勢(shì)力競(jìng)相追逐，錢款幾經(jīng)轉(zhuǎn)手，最終以小張?jiān)谟暌棺允资瘴玻纬森h(huán)形閉合結(jié)構(gòu)。

與《大世界》相類似的敘事結(jié)構(gòu)，在中國(guó)早期的真人電影中已初見(jiàn)端倪?！堵?lián)華交響曲》中的短片《兩毛錢》（司徒慧敏，1937），以一張兩毛錢的紙幣在不同階層的人手中的流轉(zhuǎn)來(lái)表現(xiàn)普通人生存的艱難?！秹簹q錢》（張石川，1937）中的銀元在煙紙店老板、交際花、小姨娘、汽車夫、白相人、歌舞團(tuán)領(lǐng)班、窮孩子、醫(yī)生、老婦、銀行經(jīng)理、小販等人手中流轉(zhuǎn)。在這兩部作品中，一張兩毛錢紙幣和一塊銀元繪盡浮世眾生相，展現(xiàn)了舊上海的亂世圖景。

集錦式結(jié)構(gòu)、念珠式結(jié)構(gòu)和回環(huán)式結(jié)構(gòu)賦予故事以全新的講述方式與文化內(nèi)涵，通過(guò)別出心裁的敘事形式和經(jīng)營(yíng)位置，使得故事更加精彩紛呈、引人入勝，同時(shí)為觀眾提供了更加多元化的參與感和思考空間。而復(fù)調(diào)和互文即是分段式結(jié)構(gòu)兩個(gè)重要的表達(dá)意圖和希望達(dá)到的效果——主題豐贍，內(nèi)涵擴(kuò)大。

三、散文式結(jié)構(gòu)與日常敘事：詩(shī)意化和抒情性

大多數(shù)動(dòng)畫電影作為商業(yè)類型片，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)戲劇沖突的構(gòu)建，以跌宕起伏的劇情引人注目。與重視故事情節(jié)的一波三折的戲劇性敘事結(jié)構(gòu)不同，一些動(dòng)畫電影反其道而行之，消解矛盾沖突，以類似新寫實(shí)小說(shuō)的敘述方式，用瑣雜事件還原和再現(xiàn)生活流，敘事節(jié)奏變緩，使日常充滿詩(shī)意，形成由強(qiáng)返弱的散文式結(jié)構(gòu)。

散文式結(jié)構(gòu)動(dòng)畫電影由散文文體與真人電影的散文式結(jié)構(gòu)借鑒而來(lái)，“旨在抒情，大都取材于現(xiàn)實(shí)生活，取自陳年舊事，具有濃濃的懷舊和感傷情緒，講求隱忍和含蓄，注重內(nèi)心情感的表達(dá)”；講究形散而神不散，淡化戲劇沖突，散文化和非連續(xù)的故事構(gòu)造打破了傳統(tǒng)戲劇的線性敘述方式，通過(guò)展示日常生活的細(xì)微之處，激發(fā)觀眾對(duì)實(shí)際問(wèn)題的反思，而不是通過(guò)激烈矛盾和沖突將導(dǎo)演的意圖強(qiáng)加給觀眾。它是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞曲賦及書畫藝術(shù)傳統(tǒng)的影像化表達(dá)，也是天人合一、靜觀、頓悟、有無(wú)等美學(xué)范疇的銀幕再現(xiàn)。如《小城之春》（費(fèi)穆，1948），“著重描寫人物復(fù)雜矛盾的心理，揭示微妙的情感關(guān)系。它吸取了古典詩(shī)詞和書畫的意蘊(yùn)，將民族傳統(tǒng)美學(xué)和電影語(yǔ)言進(jìn)行完美結(jié)合，借物喻人，以景抒情，意境高遠(yuǎn)”[7]。

我國(guó)的散文式結(jié)構(gòu)動(dòng)畫電影，或曰詩(shī)意動(dòng)畫電影，以“中國(guó)學(xué)派”的水墨動(dòng)畫為典型，如《山水情》（特偉/閻善春/馬克宣，1988）在敘事形式上“通過(guò)‘外極平淡和內(nèi)極濃烈’的表現(xiàn)手法，有意削弱、淡化外在的矛盾沖突，使劇情趨于平淡，采用的是‘詩(shī)化’的情景式結(jié)構(gòu)方式”；“人與人之間，人與自然之間也沒(méi)有發(fā)生任何的‘戲劇沖突’，這種沒(méi)有沖突和高潮的劇作結(jié)構(gòu)方式從劇作法而言幾乎‘不構(gòu)成’和‘無(wú)戲可言’?！盵8]此外，《小蝌蚪找媽媽》（特偉/錢家駿/唐澄，1960）、《牧笛》（特偉/錢家駿，1963）、《鹿鈴》（唐澄/鄔強(qiáng)，1982）等作品同樣以閑散恬靜、虛實(shí)相生的水墨畫面與起伏不大，如潺潺流水般的詩(shī)性敘事，營(yíng)造出情景交融的藝術(shù)效果，構(gòu)建了人與自然和諧相處的美好圖景。

就動(dòng)畫長(zhǎng)片而言，《昨日青空》以細(xì)膩的筆觸勾勒出屠小意、姚哲恬、齊景軒、花生在高考前夕關(guān)于友情、愛(ài)情、親情的成長(zhǎng)經(jīng)歷?！端潦角啻骸酚靡煌肴r米粉精巧地串聯(lián)起三段屬于青春的故事，舒緩地表達(dá)平凡人熟悉的日常與生活的本真意趣?！吨袊?guó)奇譚》中的《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小賣部》，《膠囊計(jì)劃第一季》（邢祎等，2022）中的《辰光恰恰好》（楊成樺，2022），以及《膠囊計(jì)劃第二季》（張勃等，2023）中的《艾米與蛙先生》（保羅·威廉姆斯，2023）同樣將主人公的一段生活經(jīng)歷不疾不徐地講述，以緩緩流淌的生活詩(shī)意，充滿意趣的畫面語(yǔ)言，扣人心弦的悠長(zhǎng)情思，營(yíng)造出宏闊雋永的審美意境。

進(jìn)入21世紀(jì)后，由于商業(yè)類型片的興盛，我國(guó)的散文式結(jié)構(gòu)動(dòng)畫數(shù)量不多，且成就還有待提高。就此而言，日本動(dòng)畫大師高田勛的作品如《螢火蟲(chóng)之墓》（高田勛，1988）、《歲月的童話》（高田勛，1991）和《我的鄰居山田君》（高田勛，1999）等，著重選取生活瑣事，致力于還原日常生活的詩(shī)意，表達(dá)物哀之情，有可供學(xué)習(xí)和借鑒之處?！段灮鹣x(chóng)之墓》中哥哥和妹妹獨(dú)立生活的片段，并未刻意營(yíng)造悲傷的情緒卻處處彌漫著淡淡的憂傷。《歲月的童話》將回憶與現(xiàn)實(shí)、城市與鄉(xiāng)村不斷交疊，用細(xì)膩筆觸串聯(lián)勾勒出妙子的生活經(jīng)歷與精神困境，節(jié)奏輕柔舒緩?！段业泥従由教锞穼⒓沂绿觳拧⑽峒曳蚱尴嗵幹?、山田家的生活記事等幾個(gè)片段娓娓道來(lái)，描繪出性格鮮明、妙趣橫生的平凡人的故事，將漫不經(jīng)心又別具溫情的家庭喜劇呈現(xiàn)在觀眾面前。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影也應(yīng)從傳統(tǒng)書畫藝術(shù)與詩(shī)詞散文中汲取靈感，將留白、寫意、虛實(shí)等美學(xué)范疇與日常生活本真意境融徹。勇于跳脫商業(yè)類型動(dòng)畫的桎梏，將視線延伸至更加豐富多元的題材與類型，以原生態(tài)、瑣碎化與零度情感的敘事方式，使現(xiàn)實(shí)生活如其所是，營(yíng)構(gòu)出具有詩(shī)意的審美意蘊(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

在新時(shí)代“講好中國(guó)故事”的號(hào)召下，中國(guó)動(dòng)畫由傳統(tǒng)美術(shù)片中脫胎換骨，涅槃重生，從簡(jiǎn)單的因果線性結(jié)構(gòu)逐漸蟬蛻蛇解，復(fù)線、網(wǎng)狀、分段式、散文式等具有復(fù)雜性和多元化的敘事結(jié)構(gòu)日漸增多，充分彰顯“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”在傳統(tǒng)敘事基礎(chǔ)上淘舊鑄新的變革精神。當(dāng)然，敘事結(jié)構(gòu)的革新和多樣化是一個(gè)不斷嘗試和漸進(jìn)的過(guò)程。但無(wú)論如何，敘事結(jié)構(gòu)模式的拓展以及承弊易變，將不斷推動(dòng)“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”整本大套敘事理論體系的建構(gòu)和完善，從而使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影百花競(jìng)艷，千帆競(jìng)航。

參考文獻(xiàn)：

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[6]楊曉林，陳曼青.回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)電影論[ J ].當(dāng)代電影，2021（04）：46-53.

[7]楊曉林，趙曉露.華語(yǔ)散文電影的歷史流變及美學(xué)特征[ J ].民族藝術(shù)研究，2013（06）：106-113.

[8]楊曉林.傳統(tǒng)動(dòng)畫的“異類”：詩(shī)動(dòng)畫和情殤小品《山水情》新解[ J ].上海文化，2020（10）：53-59.

【作者簡(jiǎn)介】" " 李欣澤，女，山西太原人，太原師范學(xué)院美術(shù)與影視學(xué)院碩士生；楊曉林，男，陜西寶雞人，同濟(jì)大學(xué)電影研究所所長(zhǎng)、編劇、教授、博士生導(dǎo)師，主要從事動(dòng)畫史論及批評(píng)研究。

【基金項(xiàng)目】" " 本文系2023年國(guó)家社會(huì)科學(xué)藝術(shù)學(xué)基金項(xiàng)目“動(dòng)畫電影‘講好中國(guó)故事’敘事理論創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：23BC051）階段性成果。