《蘇聯(lián)“無產階級文化派”論爭資料》，鄭異凡編譯，人民出版社一九八○年十一月第一版，1.10元。

這是一本資料書，分為列寧的論述、俄共(布)中央文件和論爭資料三部分。代表“無產階級文化派”基本觀點的文章均已收入。

十月革命勝利后，蘇維埃俄國的思想文化領域曾展開了一場持續(xù)數(shù)年的論爭。論爭的焦點，集中在什么是無產階級文化，無產階級文化與黨的關系，無產階級文化要不要繼承文化遺產，如何看待非無產階級出身的知識分子等問題上。

以波格丹諾夫為首的無產階級文化派(亦稱“拉普”)，代表了蘇聯(lián)建國初期在文化問題上的一股“左”的思潮?！袄铡庇凶约旱囊惶桌碚?。波格丹諾夫認為，文化藝術是用“生動的形象”組織人們的社會經驗，而這種社會經驗各個階級又各不相同，因此，不同的階級在文化藝術上是不可能有繼承關系的。他們危言聳聽地提出“吸取資產階級文化是不可救藥的倒退”的荒謬論調，提出要“創(chuàng)造新的無產階級的階級文化”。

“拉普”的這些奇談怪論，列寧曾在一系列演說和文章中予以嚴肅批駁，他明確指出：“無產階級文化并不是從天上掉下來的，也不是那些自命為無產階級文化專家的人杜撰出來的”，他在這些批評中提出了“無產階級文化應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創(chuàng)造出來的全部知識合乎規(guī)律的發(fā)展”的著名論點。

“拉普”有自己的一套組織路線，他們極力排斥非無產階級出身的知識分子和專家，利用自己所擁有的雜志，在文化戰(zhàn)線上推行宗派主義，他們否定過去的一切文化遺產，到處亂貼“階級”、“社會主義”之類的標簽。例如，僅僅因為茹柯夫斯基是舊俄的國歌《神佑沙皇》的歌詞作者，“拉普”便對當時出版他的全集和其他古典作家的作品大張撻伐，宣稱“所有這一切目前都是多余的，甚至是不能容許的”。他們主張“把資產階級文化當作無用的廢物完全拋棄”。

對“拉普”的這些荒謬主張，克魯普斯卡婭曾予以針鋒相對的反駁，認為按照他們的邏輯，應當“完全毀掉所有的圖書館”。她譏諷他們的主張，實際上“是把工人當作傻瓜看待”。她還聲明，出版古典作家有才華的作品要比出版假冒“無產階級”的文集好得多！

對于我們今天在各條戰(zhàn)線特別是思想文化戰(zhàn)線上撥亂反正，肅清極左思潮，這本書作為一部歷史資料具有重要的現(xiàn)實意義。關于同無產階級文化派的這場論爭，已經有不少文章談過，但大多根據(jù)第二手材料，現(xiàn)將在國內收集得到的當時的原始資料譯出，無疑有助于進一步了解和研究。(善)

《復合力量的時代》，〔日〕大平正芳著，趙力群譯，商務印書館一九八○年十一月第一版，0.44元。

本書是日本已故大平正芳首相同日本《每日新聞》社的社論顧問田中洋之助在一九七八年的對談。大平就日本的內政外交諸方面的問題回答田中的提問。當時大平是日本自民黨的干事長，也是出任首相呼聲最高的人選。作為一位博覽群書的政治家，大平以其淵博的知識、在日本政壇的長期經驗，結合國際形勢發(fā)展的趨勢，對日本的現(xiàn)狀和未來作了估計和展望。茲略舉大平的幾個觀點如下：

在大平的眼中，日本的經濟高速發(fā)展時期不過是“槿花一日之榮”，“經濟時期”已告結束，當前的問題是如何才能維持物質生活的享受。但大平以其獨特的清高眼光對物質文明持批判態(tài)度。他認為“提高生活水平，過更舒適的生活，畢竟不是那么高尚的事情……‘消瘦的蘇格拉底總比腦滿腸肥的庸人好?！睕]有資源基礎的日本經濟，只有靠廉價進口資源，經不起類似一九七三年的石油沖擊；而所能指望者只有勞動力、技術力量以及經營能力。因此他提出，要走知識立國的道路，從重視經濟價值向重視文化價值發(fā)展。

大平就日本在國際社會中的抉擇論述日中、日美、日蘇的相互關系。日美關系固然是日本外交的基軸；而日中關系之重要不僅是日本外交的重大課題，對日本的內政也是一個重大問題。從歷史上看，盡管日中關系的失敗記錄多于成功的記錄，但兩國沒有疏遠。日本曾加害于中國，但中國對加害者日本根本不要求賠償，從而可見中國不搞對外擴張。大平認為，中國的共產主義和蘇聯(lián)的不同，而是以中國式的一種統(tǒng)治概念來治理國家的，這可稱之為毛澤東主義。日中關系不應該和日美關系發(fā)生摩擦，這個三角關系如果處理不好，則一事無成。鑒于蘇聯(lián)是近鄰，而且又是個威脅，但日本不能因此而“搬家”，只有以睦鄰友好作為處理日蘇關系的基礎。日本不要考慮從中蘇對立中漁利。

在日本國內政治方面，大平指出，發(fā)揮政權的機能比組織政權更重要；即使是自民黨單獨執(zhí)政，如果未能充分發(fā)揮政權的機能，那也未必是好的；如果“保革聯(lián)合”而政權又能很好地發(fā)揮，那也是可取的。大平認為，由于日本政治勢力的消長，在不久的將來，自民黨獨家政權將會變得困難起來了。關于教育，大平并不贊成增加經費，他認為教育的重要性在于發(fā)揮人的天生才智，調動人的積極性。

細品大平的政治觀點，似可略見日本發(fā)展方向的端倪，也可資證明大平不愧為日本當代有見解的政治家。(曾越麟)

《中國佛學源流略講》，呂著，上海人民出版社一九七九年八月第一版，1.40元。

呂先生是佛學界的老前輩，今年已是八十多歲高齡了。他把畢生精力全都放在佛學的鉆研上。支那內學院編選、?？钡摹恫匾罚褪怯上壬鞒值?。因此他對釋典下的功夫，無論是文字方面(對版本、原典、異譯本的校勘)，義理方面(對各宗派的依據(jù)、傳承、前后學說的變化等)，都做到了窮原竟委，絲絲入扣。尤因先生精通梵文、巴利文、西藏文及日、英、法等國文字，所以在研究上更是左右逢源，既能運用梵文原本以及各種異譯本來勘校，又能廣泛吸收各國學者研究探索中所獲的新成果，故歷史上遺留的諸多疑難問題，在先生那里均得以澄清。一九六一年，原中國科學院哲學社會科學部，委托呂先生辦了一次為期五年的佛學班。先生為學習班開設了“中國佛學”、“印度佛學”兩門課程，本書即系當時講稿之一。書中頗多精辟之見，遠非一般浮泛之談的講稿可以比擬。

本書首先給“中國佛學”提出了一個別具一格的定義和研究范疇。指出“中國佛學，既不同于中國的傳統(tǒng)思想，也不同于印度的思想，而是吸取了印度學說而構成的一種新說?！边@就劃清了中國佛學與印度佛學的界限，為中國佛學提出了一個明確的界說。中國佛學的內容如何，究竟以哪幾家為代表？作者認為，主要是與印度佛學距離較大的幾家，“以天臺、賢首、禪宗三家為代表。”這就確定了中國佛學的具體內容與研究對象。作者認為中國佛學并不是印度佛學單純的“移植”，而是扎根于中土的“嫁接”。因此，“中國佛學的根子在中國而不在印度?！边@些論點，我個人以為是別具只眼的。

其次，本書在中國佛學的分期上，也有它的特點。在講述學說源流時，著重從它們體系的產生、發(fā)展、衰落等各階段做為分期的依據(jù)。學說成立前作為一個階段，學說成立后另作為一個階段，從中貫穿時代、代表人物、師說、宗派等各方面的聯(lián)系。同時，還和中國當時的有關學說以及印度的學說聯(lián)系起來，講明它們的關系。這樣的分期講述，就避免了單以時代或人物或師說或宗派為分期的割裂現(xiàn)象，使讀者沿著一根歷史線索，從源溯流，順藤摸瓜，得到一個較為全面、完整的認識。

本書因系佛學班講稿，針對初學者的特點，還講述了佛學研究入門應具備的知識等有關的問題。例如，初學者從何入手，應掌握哪些資料，如何使用資料，都做了介紹。不少人由于釋典的浩如煙海，往往感到無處問津，望而卻步。本書對有關資料所作的介紹，就解除了初學者這方面的顧慮，使其有了入門的鑰匙。另外，在研究方法上，作者強調指出：“中國佛學來源于印度，而又不同于印度，這一特點，也就規(guī)定了它的特殊研究方法。”這一特殊研究方法，就是要注意印度佛學本身在不斷變化，它會給中國佛學以怎樣的影響；要注意中國佛學在這一過程中，與印度佛學保持了多大的距離。質言之，就是用印度佛學發(fā)展這把尺子，來衡量中國佛學發(fā)展的各階段，從而看出兩者之間的異同，便可認清中國佛學的實質所在。這種全面的、系統(tǒng)的、從歷史發(fā)展著眼的研究方法，是值得我們重視的。此外，對敦煌寫經、西藏佛學、日、英、法等各國的研究概況，也作了實事求是的評價。

(談壯飛)

《耶穌傳》(第一冊)，〔德〕施特勞斯著，吳永泉譯，商務印書館一九八一年二月第一版，1.85元。

與其把本書看作人物傳記，倒不如說它是一部對《福音》的批判書，因為它并沒有提供什么新的史料，以幫助我們了解作為歷史人物的耶穌之生平事跡；而只是對基督教傳統(tǒng)所認為絕對可靠的唯一“史料”——四大福音進行了分析。其批判方式大致是這樣的：肯定歷史上的耶穌也只是一個自然人，然后根據(jù)自然律對福音故事進行解析和推測，指出其中超自然的成分只是一種歷史地發(fā)生的神話——一種“非歷史性的沉積物”，并探求它們所以發(fā)生的原因。

繼宗教改革對教會權威提出挑戰(zhàn)之后，施特勞斯對圣經故事的歷史真實性提出了質疑，這無疑是近代西方人文主義和科學精神向前邁進的一步。僅此一點，也就確保了《耶穌傳》一書的價值。

但是，對于我們中國讀者來說，無須費力，就可視福音神話為荒唐而棄擲一旁，其美學上的吸引力也往往趕不上希臘神話。因此，讀者或許會認為施特勞斯的批判過于煩瑣枯燥以致于不堪卒讀。那么出版這個中譯本，對于我們是不是只作為《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一書的輔助材料而有意義呢？(不難看出，恩格斯在該文中談及的雖不是這一本，但普列漢諾夫在該文注釋中引用的卻正是它)

然而，在東西方文化正加速交織滲透的今天，從更廣闊的背景上來了解西方文化思想的發(fā)展，或許也當成為一個課題。

固然，我們的傳統(tǒng)與西方有很多不同。比如說，我們沒有信仰過作為最高實體或主宰的上帝，更沒有將上帝肉身化(抽象的最高實體完全實現(xiàn)于一個具體的個人)的那種富于哲理而又荒唐的故事。關于我們歷史人物的神話，更多地是一種圣化，對于認識，也屬于應予剔除的“非歷史性沉積物”；另一方面，神話并不只是一些古老的故事，它是在人們的生活中歷史地發(fā)生的。神話何以會發(fā)生，其方式是什么——施特勞斯并沒有輕蔑地將那些“沉積物”棄擲一邊了事，而是進一步地追問了這一問題。對此，我們是不是也有思索的興趣？

施特勞斯的解答當然遠不能令人滿意，因為他不了解歷史的規(guī)律，而只是根據(jù)某些零散的自然律(生理學的、心理學的乃至常識的)來作出推測。更有甚者，當他把神話的發(fā)生歸結于宗教團體中為維護某些宗教觀念(他沒有說明這些觀念是怎樣產生的)而無意識進行的口傳筆授時，實際上已假定了某種完全脫離并超越了人的“實體”作為歷史的動力，無怪乎鮑威爾舉起“自我意識”來指責他的“反叛”(在批判超自然和超人的最高存在時卻又求助于它)。如果我們也能看到鮑威爾的著作，然后重新閱讀馬克思、恩格斯對鮑威爾的批判，當會有很大補益。

值得一提的是，施特勞斯在本書中吸取了一些鮑威爾的看法，局部地修正了自己的某些觀點。他對兩人在思想和學術上的爭執(zhí)所抱的謙和和實事求是的態(tài)度，不能不使我們感到他品格的可貴。

最后，此書第二卷(據(jù)施特勞斯自己說)更側重于對神話發(fā)生的探討，使我們對第二卷的翻譯和出版懷有更大一些的興趣。

(徐行)

《笛卡爾哲學原理》，〔荷〕斯賓諾莎著，王蔭庭、洪漢鼎譯，商務印書館一九八○年六月第一版，0.64元。

今天的讀者如果想從《笛卡爾哲學原理》這樣的著作中學習哲學，可能會感到失望。它跟我們的時代相隔得已經很遙遠。我們已經有了馬克思主義哲學這個銳利的武器，為了反對基于信仰的權威，完全沒有必要先去懷疑一切，爾后發(fā)現(xiàn)只有作為懷疑者的自我是唯一確實的存在，并從自我出發(fā)去重新建立一切知識。同樣，為了確證我們知識的可靠性，我們只依靠實踐，再也沒有必要從“我思故我在”的命題中去引申出“清楚、明白”這樣主觀的真理標準。我們更沒有必要像笛卡爾那樣去證明上帝存在，說它是不會欺騙我們的，然后才敢放心地談論一切有關自然事物的知識。

但是由此認為他的哲學在今天已經毫無價值，那我們就要犯非歷史主義的錯誤。在歐洲經過長期的中世紀的冬眠之后，畢竟是他的“我思故我在”喚醒了人們對于理性的意識，把哲學從“神學的婢女”這樣可悲的困境中解放出來。笛卡爾跟培根一樣是近代哲學的創(chuàng)始人。思維與存在的統(tǒng)一是近代哲學的主要興趣所在，而第一個明確地把這個問題提出來加以思考的正是笛卡爾。他把“自我”作為出發(fā)點，不管看起來多么悖理，畢竟注意到了人的認識的能動作用。后來的德國古典哲學能夠在某種程度上克服法國唯物主義的片面性，這是一個不可忽視的因素。

本書跟笛卡爾本人寫的《哲學原理》不是一回事。但它忠實地敘述了笛卡爾的思想，并使它更系統(tǒng)化了。斯賓諾莎自己的思想，則在本書的附錄《形而上學沉思》里有所表達。兩位哲學家都是歐洲近代唯理論的重要代表。作為唯理論者，他們都否認感性經驗的可靠，認為只有能從一些自明的原則推演出來的知識才是最可靠的知識。這些自明的原則，或者得之天賦，或者得之于直覺，唯獨不是來源于客觀世界。這樣，思維和存在就成了兩個各自獨立、互不相干的系列。然而唯理論者既相信理性認識的可靠，就是說，世界就是理性所認識的那個樣子，那就必須肯定思維與存在是一致的。互不相干的東西何以竟會一致？對于唯理論者說來，這是一個難題。笛卡爾雖然提出了思維與存在的統(tǒng)一問題，但未能解決，他的哲學還是二元論。斯賓諾莎則進了一步。他認為神就在思維與存在之中，而不在兩者之外。神其實就是自然。思維與存在是同一個神(即自然)的兩種屬性，兩者的差別乃是從不同側面看同一個東西的結果。這種對思維與存在統(tǒng)一的解釋自然還是十分抽象，而且我們知道，離開了發(fā)展觀點，是無法對這個問題作出科學說明的。但是它排除了超自然力量的干預。斯賓諾莎的哲學是以泛神論形式出現(xiàn)的唯物主義一元論。

本書書名下面有個說明，叫做“依幾何學方式證明”。讀者一打開本書，就會發(fā)現(xiàn)一大堆公設、界說、公理、命題等等，這就是唯理論的一種表現(xiàn)。笛卡爾和斯賓諾莎就是想用這樣的辦法來建立一切可靠的知識。這種方法是從歐幾里德幾何學中搬過來的，它在自然科學的某些部門中是一個很有用的工具，用于解決哲學問題則不相宜。而唯理論者所采用的幾何學方法是游離于它的哲學之外的，他們要通過推演證明一切，獨獨對推演本身不加推演，這是自相矛盾的。以為同一種方法可以不加區(qū)別地應用于任何對象，這是對方法的一種形而上學的理解。(桑平)

《印象派的再認識》，吳甲豐著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店一九八○年十二月第一版，0.36元。

印象派這個產生于十九世紀六十年代法國的繪畫流派，在我國長期被視為“左道旁門”，甚至人們在列舉進而批判種種資產階級腐朽思想時，也常常忘不了捎帶上印象派，指斥它在思想內容上的“頹廢墮落”和在風格技法上的“怪誕混亂”。然而可笑又可悲的是，我們對印象派的種種“印象”，卻并非都建立在對事實的認真分析和深入研究的基礎上，而往往是憑主觀臆斷，或人云亦云。俗話說：“偏見比無知離真理更遠”。而基于無知的偏見，恐怕就更只能是荒謬了。因此，根據(jù)實事求是的精神，對印象派進行“再認識”，是一件極有必要和意義的工作。這不僅是為一種美術流派“糾正錯案”，更重要的是，它可以使我們警惕隨便對一種學派戴帽子、貼標簽會有多大的害處，有利于樹立實事求是的良好學風。

這種“再認識”是近兩年才開始的。有關的幾篇短論，散見于一些美術研究雜志上?！对僬J識》的出版，成為目前國內評述印象派較全面、較系統(tǒng)的一部著作。在這部專論中，作者沒有孤立地談印象派，而是運用比較的方法，客觀地介紹了古典派、學院派、浪漫派、寫實派與印象派之間的關系，論證了印象派所起到的歷史作用。

表現(xiàn)大自然的光色變化，是印象派繪畫的重要特征之一。無光即無色的光色關系，先前的物理學家們早已科學地論證過了?？墒怯性S多人往往忽略這一原理，經常誤解為“物體本身具有色彩”，習慣于將“固有色”(作者認為更科學的提法應為“支配色”)絕對化。作者的提醒，有助于我們克服對印象派作品所表現(xiàn)的一律斥為“奇光怪影”的偏見。

在本書中，作者認為馬奈是印象派的先驅人物，并將其列為印象派畫家，這是有不同意見的。有些評論家認為，馬奈的藝術觀點與印象派不一致甚至相牾。馬奈主要追求畫面的黑白分布和對比，印象派卻根本否認黑白是色彩。而追求種種鮮明的色彩效果，則是印象派繪畫的最主要特征。如果說畫家對色彩的理解比一般人敏感和深刻得多的話，那末印象派畫家尤甚。至于作者認為馬奈那幅駭世驚俗的《奧林比亞》幾乎沒有陰影的畫法，是對強調陰影的西畫傳統(tǒng)的擺脫，這個看法有道理，不過這同印象派似乎并無多大聯(lián)系。印象派固然不強調陰影，但也并不排斥陰影，即以莫奈的那幅《海濱》來說，陰影的效果不是很好嗎？由于印象派畫家的“刻意求色”，以及對奔放、明快畫風的注重，使得他們在作品中很少表現(xiàn)陰影，這也是事實。另外，馬奈主要是畫人物肖像，而印象派畫家則主要是“直觀自然”，以自然風光為題材。還值得注意的是，馬奈因熱衷于“沙龍”展出而沒有參加標志印象派正式誕生的一八七四年四月十五日的第一次“聯(lián)合展覽”，這無疑與他的藝術觀有關。當然，馬奈對學院派的反抗，在題材的選擇上和擺脫傳統(tǒng)的“醬油色調”(褐色)的新技法，對印象派畫家有相當重要的影響和啟發(fā)，這也是無可否認的，他們均屬“寫實繪畫體系”。而且，馬奈在后期受莫奈影響，也開始以彩色筆觸作畫。關于馬奈與印象派的關系與異同問題，還可以作進一步的探討。(胡靖)

《迦陵論詞叢稿》，葉嘉瑩著，上海古籍出版社一九八○年十一月第一版，1.20元。

這是加拿大華裔學者葉嘉瑩女士的一本詞選論文集。它共收詞選三家和論文十篇，對唐宋詞人溫庭筠、韋莊、馮延巳、李煜、晏殊、吳文英、王沂孫進行了研究，并討論了王國維的《人間詞話》和常州詞派的比興寄托說。這些論文，是著者二十年來從實踐到理論的追尋。

著者本身是一位詞人，她的這些論文，采用了比較文學的方法，以詞人的感情來談詞，提出：“詩歌中興發(fā)感動之作用”，應該透過自己的感受把詩歌中這種興發(fā)感動的生命傳達出來，使讀者能得到生生不已的感動，才是詩歌中這種興發(fā)感動之創(chuàng)作生命的真正完成。認為這種感發(fā)生命的來源，在于：1.得之于自然界景物節(jié)氣之變化的感發(fā)；2.得之于人事界悲歡順逆之遭際的感發(fā)。指出中國傳統(tǒng)以表現(xiàn)這種感發(fā)之生命的就是比、興、賦三種方法。都是透過了“心”與“物”之間交感或結合，在作品中提供了足以使讀者觸發(fā)感動的鮮明生動的“形象”。如李煜的“林花謝了春紅，太匆匆”明顯地表現(xiàn)了大自然的節(jié)氣景物對于人心所引發(fā)的感動，這可說是屬于“興”的作法；又如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，以東流不盡的江水來比喻內心不盡的悲愁，是“比”的作法。而以直接的敘述來表達內心情意之感動者，是“賦”體之作，如“人人盡說江南好，游人只合江南老”。不過在“賦”體中，其感發(fā)之力量是以敘寫之口吻為主，而在“比”、“興”二體中，其感發(fā)之力量則是以形象為主罷了?！氨取?、“興”之體，其主要的作用都在于能以形象為傳達和做觸發(fā)詩歌中這種感發(fā)之生命的媒介，如此可以避免單調而死板的概念式的說明，只是如果過份強調了“形象”的重要性，就不免造成了對于“賦”體的忽視，而且會產生一種誤解，以為凡是富于形象的作品便都是好詩，這種觀念其實也是不正確的。

其次，著者提出，造成感發(fā)之生命的質與量上之差別，與作者有密切關系，詩人的心理、直覺、意識、聯(lián)想等，足以影響詩人的感受；而字質、結構、意象、張力等足以影響詩歌表達的效果。有李煜之純真耽溺的性格及破國亡家的遭遇，然后才可以寫出把古今的讀者都卷入到無常之悲慨中的“人生長恨”的詩篇，有王國維之悲觀郁結的情懷及耽讀叔本華哲學的思想背景，才可以寫出“可憐身是眼中人”之哀人亦復自哀的富有哲思的詩句；……也正由于每一位作者之“能感之”與“能寫之”的質素各有不同，因此其表現(xiàn)于作品之興發(fā)感動的生命，便在質與量的各方面也有了顯明的差異。

最后指出這種感發(fā)之生命在傳達之際所形成的藝術價值外，也當注意這種感發(fā)作用在社會中的倫理價值。如李義山的一些無題詩，從其纏綿悱惻、痛苦哀傷的情感來看，他所寫的是一種不被社會所容許和接納的愛情，如果只從外表的社會倫理價值來衡量，那么這種情感當然應該否定，然而如果我們從感發(fā)之生命的超越于外表之社會局限以外的本質方面的倫理價值來看，則義山詩中所表現(xiàn)的真摯深厚的固執(zhí)纏綿的情意，便自然在其質量方面有其不應否定的價值了。

(邁文)

《蘆焚散文選集》，江蘇人民出版社一九八一年一月第一版，0.73元。

衡量某個作家的成就，不應繩之以劃一的標準。其實，作家只要能各自以特有的格調和色彩真切地記錄下歷史行程的某些足跡，給后人留存一點過去了的時代的世相，那么，這已屬可寶貴的貢獻。師陀(蘆焚)的這本解放前舊作的自選集，讀后能使人得到這樣的滿足。

我們這個民族，在三十年代到四十年代之間正面臨著空前的苦難。世代的貧窮落后加上戰(zhàn)禍離亂，嚴酷地煎熬著掙扎在社會底層的民眾，濃重的黑暗重壓在人們的心頭。作者寫在那個時期的散文是努力地在表現(xiàn)和揭露這可詛咒的年代的。誠然，蘆焚的散文并沒去寫驚天動地的大事件，他筆下描敘的幾乎都是些看似瑣碎得很的人和事。然而，正是在這一點上，顯示出了作家自己的面貌。他擅長于記寫沉浮在艱難世道中的各式小人物心靈上的諸如寂寥、凄涼、憤懣的苦楚，從各個側面揭露著黑暗社會怎樣在無聲無息地、習以為常地愚弄、踐踏、吞噬著大地上的生靈。這里有“毫不吝嗇的為鄉(xiāng)下的少女們打著美麗的夢，為農夫們打著幸福的夢”，而最終竟被現(xiàn)實打破了他唯求世守其業(yè)、以圖生存這樣的可憐夢的鐵匠；有在沉悶、枯寂的生活里給人帶來生氣，將人們的心靈引向武松、劉唐的天地里去，自己則在貧病交逼中死去的說書人；這里有從最低賤的燈油價格上體驗著物價幾十倍地飛漲、眼看生計日艱的敲木魚的賣油貨郎；這里還有一年三百六十五夜中唯有舊歷除夕這一夜可由自己支配來到虹廟的神靈前“向往著幸?！钡?，雖僅十六七歲卻已受盡蹂躪的雛妓……此外，還有較多的是小知識分子和各類小市民式的人物，他們也各各在特定的生活場景中浮泅。作者的筆墨著力處，是在心理的折紋和靈魂的悸動的刻劃上。對丑惡的鞭撻力是弱的，有的篇什不免顯得較為沉悶。這自與其時的創(chuàng)作環(huán)境有關，不應苛責。

蘆焚散文的又一特色是對鄉(xiāng)土景物的靈動細致的描述。他的筆一觸及早年生活于斯的豫中家園的種種，總是涌起一股蓬勃的泥土氣息?？虅澞懿话鍦且驗楣P底有深情。這種對孩提時的“樂園”式情景的追憶，是一個歷經飄蕩流離、深味人情世故的游子舒述憤懟的需要，是對眼前昏暗的現(xiàn)狀的抗爭。所以，這種風俗畫似的景物描寫已不是一般意義上的寫景。當然，在某些作品中對親歷的朝霞夕輝里的山川景色的描繪也常有很精彩的片段，雖則間雜在風土人情的記敘中。

蘆焚的散文以憂郁中見冷峭的風格為現(xiàn)代散文園地增添了一重特具的色彩。(迪昌)

《星》，黃宗英著，上海文藝出版社一九八一年四月第一版，0.74元。

作家黃宗英同志在解答讀者問她的“你是怎樣拿起筆來的？當一名作家需要具備哪些條件？”的問題時，說：作家是以自己的血肉之軀，在生活的激流中，經受著火與水的淬煉。和人民一起，切身感受到社會的暖與冷、歡樂與痛苦、幸福與苦難、光明與黑暗、美與丑……，才可能換來色濃墨飽的一支筆。這段話道出了作者的心聲！這個集子就是作者以她那支蘸著生命水泉的色濃墨飽的筆寫出來的。

《星》選編了作者在“文化大革命”之前和粉碎“四人幫”之后所寫的散文、報告文學十五篇。其中好幾篇是早在讀者中傳誦和發(fā)生較大影響的名篇佳構。比如人們所熟悉的《大雁情》、《固氮藍藻》、《特別的姑娘》、《小丫扛大旗》等，大多是反映絢麗多彩的新生活、新思想，熱情歌頌四個現(xiàn)代化建設中工農群眾和知識分子的。還有幾篇是回憶老一輩革命家和文藝界好友的情真意切的散文。

在中國當代作家中，黃宗英的散文和報告文學是擁有廣大的讀者群的一個。其“奧妙”在哪里呢？我想，自然這同她那明快獨特的風格有關。她的大部分作品構思新穎、情節(jié)生動、充滿奔放的激情，使人讀時有興味，讀后受激勵，不知不覺地產生了動人心魄的感染作用和思想情緒方面的疏導作用，沒有干巴巴的說教；不過，這還不是主要之點，我以為更重要的是作者有著一顆火熱的心——無產階級革命戰(zhàn)士的理想和胸懷。也正因于此，加上較為純熟的藝術技巧，才賦予她的作品那么亮晶晶的思想光輝和撼人心魄的力量。當然，這樣說并不意味著本書篇篇都是藝術珍品，顯然有的文章還略嫌單薄一些。但是它比那些雖然經過精雕細刻的“藝術加工”，卻仍蒼白無力、缺乏生命力的作品要好得多。要問個中“奧妙”，其實作者在“代后記”——《談心》一文中已經和盤托出來了。她所歸結的四點，完全是作者多年創(chuàng)作實踐的經驗之談，對每一個有志于文學的同志和廣大讀者都有著啟迪意義?！@四點：一是切忌訓人；二是讓人物在稿紙上站起來；三是靈魂的解剖者，要敢于解剖自己的靈魂；四是永遠不自滿?？偫ㄆ饋碛靡痪浔硎觯褪牵骸白骷覒撚肋h全神貫注地、熱情地注視自己所服務的人民、祖國、黨，還有整個世界?！秉S宗英是這樣說的，也是這樣身體力行地做的。這，只要你認真地細讀一遍這本并不太厚、僅有十一萬字的《星》，就會深切地感覺到。

臨末，還想附帶提一筆：這本長三十二開本的《星》，裝幀極為別致：精美珍貴的插圖，再配上匠心獨具的封面、題圖，更顯得文圖并茂，富于魅力。

(華然)

《往事與隨想》(I)，〔俄〕赫爾岑著，巴金譯，上海譯文出版社一九七九年一月第一版，1.30元。

這是一部用火焰，用刀槍和血淚寫成，而用憤怒得顫抖的手譯出來的巨著。

它是一部社會思想史的珍貴文獻。它以極其生動的感性材料，敘述了赫爾岑在十二月黨人的精神感召下展開革命鼓動，并以此鼓舞俄國平民革命知識分子的思想發(fā)展過程。這本書不僅給我們提供了有關貴族革命家和平民知識分子先驅人物思想特征方面的豐富材料，而且對十九世紀上半期俄國社會的各種思想流派和革命運動中的兩代人——形形色色的貴族知識分子和平民知識分子，作了生動的描繪。

本書的價值還在于，它包含著俄國和西歐革命運動中的許多重要的歷史資料。僅就第一冊來看，它不僅寫了二十年代十二月黨人運動的發(fā)動、失敗和影響，而且對三十年代各個革命小組及其代表人物的斗爭事跡和遭受迫害的情景一一作了動人的描述。讀著它，你仿佛置身于十九世紀上半葉尼古拉一世統(tǒng)治下的俄國現(xiàn)實之中，被壓抑得透不過氣來，并同那里的人們在一起受苦、一起喘息，又仿佛透過它窺到了十年浩劫中中國社會的些許影子。

本書實際上還可以作為一部俄國專制農奴制度的歷史來讀。它提供了一幅專制制度的廣闊畫面，從彼得堡的沙皇宮廷到外省的偏遠地區(qū)，上自最高的專制君主，下至形形色色的警察、密探和土地丈量員之類的小文官，對一大群專制官僚的臉譜、性格做了生動的刻畫。

赫爾岑作為一個思想家，他清楚應該在回憶錄中向后人提供哪些資料。在敘述描寫或議論當中，他把那個時代社會最深處的寶貴資料提供給我們。這些資料比我們能從最詳細的俄國通史中了解到的更為生動、具體、詳盡。

本書譯者巴金在“四人幫”的殘酷迫害下毅然命筆，以凝煉的譯筆為中國讀者譯出這部一百五六十萬字的巨著。通過這部譯著，我們也可以感到譯者處逆境而志彌堅的精神以及他對中國未來的堅強信心與責任感。(馬龍閃)

《迪倫馬特喜劇選》，葉廷芳等譯，人民文學出版社一九八一年三月第一版，1.50元。

弗·迪倫馬特(瑞士人，一九二一年生)是當代最負盛名的德語劇作家之一，他的作品曾在許多國家上演。他登上劇壇之初，西方正掀起以荒誕派為主的“反戲劇”浪潮，但他既不一概否定傳統(tǒng)戲劇，又不因循舊章墨守成規(guī)，他借鑒阿里斯托芬、奈斯特洛伊和魏德金德等喜劇家的技法，吸收奧地利“大眾戲”鬧劇性的夸張，采諸家之長，創(chuàng)個人之風，他筆下的荒唐可笑、似非而是的悲喜劇耐人尋味。

近幾年來刊物上介紹過他的犯罪小說《法官與劊子手》、《嫌疑》和《諾言》。這些作品不同凡響，尤其是《諾言》，它通過一個破案不成、身敗名裂、自己變成半狂人的探長的遭遇，為傳統(tǒng)的偵探小說唱了一首安魂曲，那意思是：現(xiàn)在再寫有案必破的福爾摩斯式的偵探純屬虛妄，而正義不得伸張、冤獄不得平反才是西方世界的現(xiàn)實。足見迪倫馬特是個有思想的作家。

二十世紀的歐洲是動亂的歐洲。迪倫馬特雖然生長在未受兩次世界大戰(zhàn)浩劫的瑞士，但他的目光并沒有被自滿自足的環(huán)境所局限，他的作品反映了西方世界的瓦解與沒落的現(xiàn)象以及普遍的不安全感。在這本喜劇選中，讀者將看到世界帝國的無條件投降(《羅慕路斯大帝》)、暴君的權勢欲與愚昧(《天使來到巴比倫》，舞臺上的巴比倫使人聯(lián)想到紐約)、銀行的倒閉和強盜的末日(《弗蘭克五世》)……

悲喜劇是迪倫馬特最擅長的形式，《老婦還鄉(xiāng)》是其佳作。一位美國石油大王的遺孀回到故鄉(xiāng)居倫。她年輕時同那里的小商人伊爾有情，后被拋棄，現(xiàn)在她回來復仇了。她先使居倫城百業(yè)凋敝，然后提出捐巨款振興該城，條件是處死伊爾。居倫人先“以人道的名義拒絕”，后在金錢的魔力驅使下，又以“主持公道”為口舌置伊爾于死地。伊爾的過錯構不成死罪，他的死具有悲劇性，但他不是英雄。至于復仇的一方，更不代表正義和道德的力量，而是資本的化身，是一切罪惡的淵藪。在女富翁的勝利中，人們看到了資產階級的法律、道義和基督教博愛精神的虛偽。這出包含著悲劇性因素的喜劇，揭露了金錢萬能的資本主義社會的腐朽本質。

荒唐可笑、似非而是是迪倫馬特戲劇的特點。以超級大國核爭奪為背景，寫科學家責任感的《物理學家》是明顯的例子。三個裝瘋的物理學家住在瘋人院里。一個因為作出了可以毀滅人類的發(fā)明，不愿被大國利用，想要隱姓埋名；另兩個是分別由兩大國派來盜取這項發(fā)明的間諜。最后這三人都成了瘋人院女院長的階下囚，而她本人是個真的瘋子。這個荒唐可笑的結局，按作者的觀點，叫做似非而是，即表面不合情理，實際符合情理，因為在他看來，人類創(chuàng)造了象資本、原子彈這樣的力量，但本身卻陷于這些力量的威脅之下而不能自拔，所以，在現(xiàn)時代因果性已不復存在，起作用的只有偶然性，因此一切有計劃的行動總是適得其反。迪倫馬特的憂慮是嚴肅的，但他的結論是悲觀的。他看到了世界必需改變，又懷疑世界是可以改變的，他想尋找一個超越意識形態(tài)和斗爭著的各階級的立場，結果陷入了不可知論和歷史悲觀主義：“我們不知自己從何而來，我們不知自己向何處去，我們所知甚少?！钡蟼愸R特筆下人物的悲喜劇也是他自己的悲喜劇。他的矛盾的思想在西方文學界具有典型性。就從這個角度而言，他的劇本也有一定的認識意義。

(胡其鼎)

《源氏物語》，〔日〕紫式部著，豐子愷譯，人民文學出版社一九八○年十二月第一版，第一冊1.50元。

日本古典名著、紫式部的《源氏物語》，是一部思想性、藝術性都較高的作品。它不僅描寫了以源氏為代表的貴族的愛情生活，而且揭露了貴族內部爾虞我詐、爭權奪利的世相以及一夫多妻制下婦女的悲慘命運。

作者是女作家，曾在宮中當過女官，直接接觸到宮廷的生活，敏銳地覺察到平安王朝貴族社會的種種矛盾。所以她在小說中，以源氏皇室一派和弘徽殿女御皇室外戚一派之間的矛盾為主線，鋪開錯綜復雜、波瀾起伏的權力斗爭，特別是以源氏政治上的沉浮，來反映皇室各派政治勢力矛盾之尖銳復雜。設置源氏的流放須磨，更是達到了頂點。但在表現(xiàn)上，作者則大多運用側寫的手法，把它溶化在貴族的愛情生活之中。這也不能說它是一部愛情小說。因為書中描述愛情的糾葛，婚姻的悲劇，也是作為政治斗爭的一種補述，從更廣的方面暴露貴族社會人與人之間的相互利害關系。它描述左大臣把自己的女兒葵姬和朱雀天皇將三公主嫁給源氏，以及政敵弘徽殿之父右大臣擬將女兒朧月夜許配源氏，都是從政治上考慮，或則利用它加強自己的聲勢，或則企圖分化源氏一派。從而，揭示了貴族社會的男女愛情和婚嫁是政治斗爭的手段，婦女是政治交易的工具。而且在寫愛情的時候，又是同貴族的墮落生活聯(lián)系在一起的，比如寫出了源氏三代人對婦女的摧殘：父皇之玩弄更衣，源氏之踐踏空蟬、夕顏、摘末花、紫姬、明石姬等等，乃至源氏之子熏君之調戲浮舟。作者也表達了對這些受侮辱受損害的婦女的同情，并著力去描寫她們的反抗性格。對空蟬和浮舟的刻劃尤其成功，寫出了她們對現(xiàn)實社會的憤懣和反抗，盡管反抗表現(xiàn)得很無力很微弱。

紫式部是一個中層貴族出身，她對當時的腐敗社會不滿，哀挽“這個惡濁可嘆的末世……總是越來越壞”，可是又未能認識到貴族階級滅亡的歷史必然規(guī)律，往往把階級的沒落、政治的衰敗，歸結到生活腐化、內部傾軋。這種矛盾思想，在刻劃的源氏身上得到了充分的表現(xiàn)。她一方面指責弘徽殿的政治野心和獨斷專行，一方面又從政治上袒護，甚至美化源氏；一方面對婦女寄予深切的同情，一方面又把源氏看作是庇護者，把源氏理想化。此外，《源氏物語》還渲染了貴族階級的美學觀點、因果報應的佛教思想和虛空的感傷情調，這給作品的思想內容帶來了一定的損害。盡管如此，《源氏物語》仍不愧是一部古典現(xiàn)實主義的名作。

(葉渭渠)

《人的復制——一個人的無性生殖》，〔美〕D·M·羅維克著，科學出版社一九八○年十二月第一版，0.78元。

蒸汽機的出現(xiàn)導致了人的體力的解放，電子計算機的誕生更預言著人的腦力的解放，它極可能是更深刻的工業(yè)革命的前奏，但是，這些都只間接地對人類發(fā)生作用，而本書中的無性生殖則為人類描出了一幅全然新穎的、難以為現(xiàn)代人理解的前景，它直接地改造著人本身。眼下還難以估量它對歷史的沖擊。

這本書里首先敘述了有關理論，然后設想有個科學家戴爾文作了不懈的努力，經過三年左右的時間，使富翁莫克斯的體細胞同女性的卵子細胞終于融合，第一個無性生殖的嬰兒在一九七六年呱呱墜地。這些技術性的內容，由于作者注意了環(huán)境、心理、人與人之間關系的描寫，顯得通俗、生動，使人如親臨其境。

然而，本書的精彩之處主要并不在此。作者還用很大的篇幅和嚴肅的態(tài)度，討論了社會對無性生殖的反應。社會對新技術的態(tài)度常常是矛盾的。有人認為：如果無性生殖為暴君所利用，將導致人類自由的毀滅；有人認為：無性生殖切斷了性交與生育的關系，會剝奪掉人性。但作者在引用了大量文獻之后，讓戴爾文等認為：無性生殖是符合人類的道德準則的。戴爾文的助手瑪麗說：三十億年中地球上生存過一億多種物種，除了二百萬種以外，其余全都滅絕了，而這二百萬種物種的滅亡也只是時間問題，只有人類是唯一能夠戰(zhàn)勝自然并改造自己的。因此，對人類加以控制只會導致人類的進步。濫用技術屬于政治問題，而人性，它沒有在過去一勞永逸地形成，因此還會在變更中體現(xiàn)出來。

本書原作在一九七八年出版時轟動整個西方，作者聲明說這全是真的，但多數(shù)人認為只是一個科學幻想作品。但無論如何，無性生殖已不是烏托邦，而是指日可待了。在今晚討論明天，不是沒有意義的。

(盧敦基)

《古籍目錄》、《翻譯出版外國古典文學著作目錄》，國家出版局版本圖書館編，中華書局出版，一九八○年八月第一版，1.80元，一九八○年十月第一版，1.45元。

這是兩本資料性的書目。大凡做學問的人，不可不具備一定的目錄學知識，不可不學會利用書目。清人王鳴盛嘗謂“讀書最切要者，目錄之學。目錄明，方可讀書，不明，終是亂讀”?？梢姽糯鷮W者對于書目的重視。

善本古籍，年代久遠，早已不易搜求；解放前出版的各種外國古典文學作品的中譯本，經過十年浩劫，也已不易覓得，一般圖書館目前收藏的上述書籍，多是解放后出版的，然因缺乏較為翔實、完備的書目，難為讀者充分利用?，F(xiàn)在這兩本書的出版則彌補了這個不足。前者匯集了上迄建國，下至一九七六年國內出版的各種古籍的目錄，后者收入了上迄建國，下至一九七九年國內翻譯出版的各種外國古典文學著作的目錄，并加以分類編排。通過這兩本書，可以對我國出版戰(zhàn)線三十年來在出版這兩個門類的圖書方面取得的成績，作一巡禮。從中可以看到，盡管有左的思潮的種種干擾，成績還是斐然可觀的。對讀書人這也是一個福音，因其對于指導閱讀、檢索圖書、方便研究而言，是兩本很有用的書。

目錄學之在我國，源遠流長，有著極為豐富的遺產。從這兩本書目，可以看到目錄學工作者對于遺產的有意識的借鑒。

宋人鄭樵云：“若無部伍之法，何以得書之紀”。一本書目最重要的，莫過于編排分類了。過去編制古籍書目，最苦惱的就在于找不到理想的分類方法。時代在前進，固有的傳統(tǒng)分類方法早已不再適用，而中國古籍本身有自己的特點，照搬國外的分類法又斷難適合。《古籍書目》在這方面有其特色。該書分為綜合、學術思想、歷史、文化教育、語言文字、文學藝術、農書、醫(yī)藥、其他科技書九大類，每類下又詳分細目，頗便檢索。杜威曾說，“各種方法的好壞，唯一的標準，就在于能否有助于使用的人?！本幷邽槭棺x者能夠通過本書作到以類知方、即類求書、因書究學的努力，是值得肯定的。

書目應使讀者看過之后，即知各書之大要。但多年來我們的書目這一項多付闕如，僅僅臚列書名，簿書甲乙而已，難免書名登錄簿之譏。這兩本書目在書名之下，多系有簡明的題解，這是值得稱道的，但也還存在應釋而未釋，不應釋而竟釋的問題，有待改進。

這兩本書目的優(yōu)點還在于注重版本記錄。《古籍書目》一般均在書名下注明該書以何本為底本，參照何本校勘；《外國文學書目》多注明了中譯本所據(jù)外文原版本。這就增加了書目的完備性。

編制出版書目，是學術研究后勤工作的重要組成部分，我們期待更多更好的書目問世。

(琰)

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