劉文飛等

座談紀要

二○○四年九月二十九日

汪暉：和契訶夫有關的討論，在《讀書》這是第二次。上一次是在幾年前，關于林兆華的《三姊妹·等待戈多》。去年秋天，林兆華導演提出要搞“契訶夫戲劇季”。今年演出開始后，我們請了《讀書》的一些作者來看這些戲。我自己的感覺是，和幾年前相比，我們對契訶夫的理解發(fā)生了很大的變化，有了新的理念。今天，我們請兩位導演和學者、朋友一起來聊一聊，做一個討論。

林兆華：北京人藝的建院方針很明確，就是學習莫斯科藝術劇院，這就意味著要走現(xiàn)實主義的道路——還應該加上革命二字。北京人藝如果搞一個契訶夫的戲劇節(jié)，我覺得有特殊意義。如果契訶夫的幾部大戲都能演，還可以發(fā)動其他團，發(fā)動一些年輕人搞創(chuàng)作改編，那是非常好的。初衷就是這樣。后來一討論，第一句話就是，排那么多契訶夫的戲，有票房嗎？我說，說實話，不會太好。但這不是一個票房的問題，我們可以研討研討契訶夫的戲劇對中國戲劇界的影響，也應該研討研討幾十年來現(xiàn)實主義的道路以及現(xiàn)實主義的未來發(fā)展。后來人藝不做這件事，我就找了趙有亮。最困難的時候，總是國家話劇院支持我。我又游說了張宇、游說了汪暉，又找社科院的童先生。如果一起搞起來，不是一個單純的演出。不管怎樣，我認為這件事對中國的戲劇界是會有歷史影響的，盡管我們的票房不理想。

王曉鷹：國家話劇院在二○○一年底建院后不久，趙有亮院長就對我說過，應該以國家話劇院的名義搞一個國際戲劇節(jié)，每兩年一次。國際上的戲劇交流主要靠戲劇節(jié)之間的流動、循環(huán)、交換劇目。我們的計劃是二○○四年一定要把第一個戲劇節(jié)做起來。今年第一屆怎么做還沒有計劃的時候，“大導”來談契訶夫戲劇季的事。趙有亮覺得正好。這是一個很好的機緣。從這次的效果來看，在社會上的反響還是很不錯的。我們希望每兩年一屆的戲劇節(jié)能夠繼續(xù)做下去?，F(xiàn)在戲劇界的人和很多觀眾都希望通過戲劇節(jié)看到更多的外面的好戲。至于我自己導的《普拉東諾夫》，從有想法到最后排演，經(jīng)歷的時間也比較長。我一九八八年到德國去看柏林戲劇節(jié)，第一次看到德國劇團演《普拉東諾夫》。在此之前，我們都不知道契訶夫有這樣一部戲。老師和學者們都沒有講過，可能他們自己也不知道這部戲。后來我問人家，人家告訴我，這是契訶夫逝世很久以后才發(fā)現(xiàn)的他年輕時候的作品。我大吃一驚。這件事在我心里面留下一個結(jié)，后來我注意到國外經(jīng)常演這個戲。所以這次要做這個戲劇節(jié)，我就想了了這個心愿。童先生也非常鼓勵我排這個戲。有人還說這次戲劇節(jié)是不是有意識這樣安排劇目的。其實是一個巧合：從他的處女作開始，到他的最后一部作品結(jié)束。大體就是這樣一個情況。

童道明：關于契訶夫，我想，一個從簡的作家在今天的意義可能決定了他的價值。可以想一想我們上大學的時候老師對我們講，《櫻桃園》就是沒落的貴族階級讓位于新興的資產(chǎn)階級。但是，一九六○年，愛倫堡寫了一本書《重讀契訶夫》，對辭書、教科書對契訶夫的描述做了質(zhì)疑，他說，每一本辭書上都告訴我們契訶夫是一個偉大的批判現(xiàn)實主義作家，他憤怒地揭露了沙皇時代的什么什么什么。愛倫堡說，這都對，但沒有解決這樣一個問題：為什么我們今天的人還那么愿意看契訶夫的書？難道他們是想知道一百年前資產(chǎn)階級是怎么和貴族階級斗爭的嗎？是想知道階級的變動嗎？不是的?？隙ㄊ瞧踉X夫的作品中有什么永恒的、能夠隨時代前進的因素。所以契訶夫誕生一百周年，對契訶夫的再認識，是一個非常大的契機。今年，我到國家圖書館做講座，主持人說，五十年前，一九五四年，我們也有一個契訶夫的講座，題目是“契訶夫的小說”，今天講的是“契訶夫的戲劇”，這說明契訶夫作為戲劇家的意義越來越被人們認識。我們不知道，再過半個世紀，關于契訶夫的講座會是什么樣的論題。我在想這樣一個問題，為什么《日瓦戈醫(yī)生》的作者到了晚年的時候說：俄國作家里面我最喜歡普希金和契訶夫?？赡苁且驗橛幸环N返璞歸真的感覺?？赡芫褪且环N簡易，或者像曹禺先生講的，他的劇本里面沒有張牙舞爪的穿插。是平易里面見深邃的。這就是契訶夫的情調(diào)。在這個十年中，契訶夫離開我們的青年人遠了。我們老一輩的知識分子讀契訶夫是讀了很多的。但是，這次活動以后，一些青年人對我說，他們開始喜歡契訶夫了?？赡苁且驗殚_始接觸契訶夫了。

格非：剛才童老師講到，對契訶夫有一個再認識的過程。小說界也有這樣一個過程。不同地區(qū)的作家，對契訶夫的小說也提出重新評價。最有名的可能是美國的雷蒙德·卡弗，他認為契訶夫是世界上最好的作家，契訶夫最重要的特點就是簡潔。據(jù)說契訶夫有一句名言，年輕人問他寫作的技巧，他說寫好小說的前提是不要耍蹩腳的花招。我們原來讀他的小說比較多，覺得比較有意思。傳統(tǒng)的教科書里面把他當作批判現(xiàn)實主義作家，實際上西方對他的現(xiàn)代主義因素一直有很長時間的研究。如果僅僅從情節(jié)等外表來看，他的作品的確像現(xiàn)實主義作品，里面摻有現(xiàn)代主義因素。這次我看了這幾個戲以后覺得，除了俄國的那個戲之外，都有現(xiàn)代主義的技法融會在里面，這些技巧融進去以后是很協(xié)調(diào)的，劇作本身對這些技巧有親和力。這促使我們反思現(xiàn)代主義的發(fā)展。在小說的發(fā)展中，有早期和后期現(xiàn)代主義之分，早期的現(xiàn)代主義和觀眾、讀者之間有非常大的距離，目的就是要造成對世俗世界、大眾的疏離，后期的現(xiàn)代主義有非常大的變化，這個變化剛好和契訶夫不是特別明顯的現(xiàn)代主義傾向融合在一起了。在講到中國傳統(tǒng)戲劇的時候，會講到抽象化、寫意性、象征性等等。這次我很驚訝地看到，以色列和加拿大的這兩個戲和我們的理念很接近。里面有很多極其抽象的東西。很意外的是，觀眾看這些抽象的東西，沒有任何問題，普遍能接受。鼓掌的時候都恰到好處，說明完全能夠理解。在小說史上，現(xiàn)代主義后來做了很多的改變，不像喬伊斯的《尤里西斯》那樣的作品。我想戲劇當中也會有很多變化，這種變化和契訶夫本人是貼近的，所以看上去非常和諧。第二，它的發(fā)展可能和我們國家對西方現(xiàn)代主義的認識，有一個小小的反差。它發(fā)展到后來，反而有一點簡化，把原來現(xiàn)代主義的標志性的東西簡化掉了。簡化掉了以后在感覺上反而像是一個現(xiàn)實主義的東西。但它把里面相當重要的一部分東西保留了下來，一個經(jīng)過現(xiàn)代主義訓練的觀眾是不可能看不出來的。因為演出和小說不一樣，小說還要通過語言的中介，演出直接就可以打動觀眾，所以觀眾因修養(yǎng)受到的局限要小得多，交流就非常有效。另外，表演也趨于簡化，不像早期的荒誕派戲劇。加拿大的和以色列的又不一樣，增加了很多表演性的東西，提供視覺享受的東西，本來這些和真正的話劇是不搭界的，但糅進去了，完全作為供觀眾欣賞的趣味性的表演，我覺得結(jié)合得非常好。這使我感覺到我們對西方現(xiàn)代主義的認識和學習的過程中，對西方和我們傳統(tǒng)戲劇的微妙關系可能沒有深入的了解。實際上這也是寫小說的人經(jīng)常碰到的一個問題。很多寫小說的人也要高舉“實驗”“先鋒”的旗幟，而我個人認為現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的區(qū)分本來就不存在，其實很多現(xiàn)實主義作家都有現(xiàn)代主義的因素。

林兆華：我們多年說要學習現(xiàn)實主義，但我認為中國的話劇沒有傳統(tǒng)，如果有，也是別人的，因為話劇本來是從國外來的。惟有焦菊隱先生在五十年代才提出來要搞“中國學派”。我們多年延續(xù)著所謂現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，走了幾十年，從來不去思索。最近我才敢說，我認為中國的話劇唱了多年現(xiàn)實主義，實際上沒有自己的傳統(tǒng)。所以我非常崇敬焦先生。是“文革”使得焦先生的中國學派沒有完善，我們這些后人們應該創(chuàng)造自己的東西。實際上我們中國傳統(tǒng)的戲劇美學，包括中國的說唱藝術，包括了無限的可能來豐富我們的戲劇創(chuàng)造。

劉文飛：我們現(xiàn)在對所有俄國作家的解讀，穿過了一個過濾網(wǎng)或者說蘇維埃意識形態(tài)的隧道。我們現(xiàn)在所認識的俄國作家，還是蘇聯(lián)時期的文學史家和批評家給我們解讀出來的。那個時候，他們對普希金、萊蒙托夫，甚至托爾斯泰可能會有一個相對中肯的評價。但是對離十月革命非常近，跟第一批無產(chǎn)階級作家并肩寫作的這些人的解讀，阻力就非常大。在蘇聯(lián)時期，總是把契訶夫和高爾基相提并論，幾乎要把他說成是社會主義現(xiàn)實主義文學的先驅(qū)之一。我想，在一個革命的時代，要想把契訶夫拔高也很自然，而在相對平靜的、非革命的時代，突出契訶夫?qū)捜莸囊幻嬉彩呛茏匀坏氖虑??？催@次俄國劇團的演出，給我一個感覺，現(xiàn)在的俄國人開始淡化契訶夫身上的政治色彩。最近看了一些材料，確實有要把契訶夫庸俗化的傾向——非神圣化還不夠，還要把他庸俗化。在寫給他哥哥的一封信中，契訶夫說，在作品中我既不描寫惡棍，也不描寫天使，既不抨擊任何人，也不為任何人辯護。這可以看出他的寫作立場實際上也是他的生活立場。他更想在社會中做一個中性的人。我們老說他的《薩哈林旅行記》，說他如何同情勞苦的人，去看苦役犯等等，但是大家知道，薩哈林島上關的一般都是刑事犯，契訶夫完全是因為自己的創(chuàng)作高峰過去以后想去浪游一下，就好像要通過艱苦的旅程去自虐。是這樣的一個過程，實際上并不是在表明他鮮明的政治態(tài)度。所以，在這個時代，比較溫和、比較中性的契訶夫可能更符合我們的口味。看契訶夫劇本的時候，有一句話最讓我感動：再過兩三百年，人們還是這樣生活，還會遇到我們現(xiàn)在的苦惱。這就是現(xiàn)在仍然契訶夫使我們感到親切的地方。

彭濤：我想繼續(xù)談林老師剛才說的“中國話劇沒有傳統(tǒng)”。我在很大程度上同意這種說法。不過，所謂的“現(xiàn)實主義”演劇傳統(tǒng)，在我們中國還不只是一個舶來品。上世紀五十年代，像列斯理等到中國來傳授斯坦尼學派的這些傳承者，在蘇聯(lián)本土已經(jīng)在把斯坦尼僵化了。（林兆華：當年，歐陽予倩就和列斯理干仗。）我們?nèi)淼倪@個經(jīng)，是不是人家的經(jīng)的全部？我覺得，根本就不是。在這個意義上，我同意林老師的意見。說點對林老師的《櫻桃園》的意見。我覺得作為一個導演，排契訶夫的時候可能會有兩種態(tài)度：一種是比較“激烈”的態(tài)度，另一種是比較“平靜”的態(tài)度。“激烈”的態(tài)度是不想把它做成像博物館式的東西，而是要挖掘一種現(xiàn)代的感覺?！捌届o”的態(tài)度是不做特殊的處理。不過，“平靜”的態(tài)度也是一種創(chuàng)新。我從林老師的《櫻桃園》中再次看到了他多年來苦苦地在舞臺上探討戲劇的語言的努力。而令我佩服的是，他多年來就在舞臺上做這樣一件探討的事，這在中國是少有的。探討當然是非常可貴的，但具體到《櫻桃園》，我不知道為什么會出了問題，我感覺到這個戲“飄”了，舞臺上的每一個人物都沒有活在劇本里的人物之中。所表現(xiàn)出來的東西會被觀眾解讀成什么呢？是一種很單純的感傷，這種單純的感傷沒有多么深的價值。我覺得契訶夫的人物和契訶夫?qū)θ宋锏年P注被舞臺表演沖淡了，變成了表面的情緒。表演中用了很多有意思的處理，都是很有智慧的，但這些東西并沒有進入人物的內(nèi)心。說到底，排了半天戲，演的應該還是人，一切的手段都是為了挖掘人。在這一點上，我覺得這個戲偏離了。舞臺展現(xiàn)的東西很多，但人的內(nèi)心被掩蓋了、看不到了。我覺得排契訶夫戲的真正意義還是想想契訶夫?qū)Α叭恕钡乃伎?。簡而言之，我覺得手段和新的語言一定要產(chǎn)生在對人的新的發(fā)掘上。

王中忱：以前我們閱讀契訶夫，確實是經(jīng)過了很多過濾。但不論怎樣過濾。一旦讀他的文本的時候，還是會覺得和蘇聯(lián)文學史的解釋不太一樣。今天我們再來看這個戲，特別是《櫻桃園》講到的“新生活”的到來給我們每個人的境遇帶來的復雜變化，看起來好像是在說一百年前的俄羅斯，但感覺和說我們今天差不多。共鳴就會特別自然地產(chǎn)生。這些戲幫助了今天的觀眾重新看我們今天的處境和生活狀況，也使我們增加了對契訶夫的新認識。另外，這次戲劇節(jié)的結(jié)構也特別好，中國導演和國外的戲劇放在一起，給我們很多比較、學習的機會。我還想向兩位導演提一點問題。王曉鷹導演在一九八八年看了德國人演的《普拉東諾夫》之后，才有了對它的認識。德國的導演一定也對《普拉東諾夫》的劇本做了處理，他的處理和您的處理有什么不同？另外一個問題是給林老師的，就是您為什么啟用了一些不是那么成熟的演員？《櫻桃園》在我看來是很難演的，特別是人物的心理、情感很復雜，如何處理可能產(chǎn)生的矛盾？

王曉鷹：現(xiàn)在國際上演契訶夫主要有兩個路子，一是演他的劇本，劇本本身平實、流暢，沒有多少外在的戲劇沖突，很難做大幅度的現(xiàn)代主義的變化。但劇作本身又讓你感到它蘊涵的情感的厚度，很顯然有一種象征的味道在里面。演契訶夫戲劇的時候，導演的整體把握和舞臺處理方面常常讓你感到是在尋求一種象征性的舞臺語匯。劇本中平實流暢的生活和演員細致的現(xiàn)實主義表演結(jié)合在一起。還有一種做法，就是這次以色列和加拿大劇團的做法。不是排戲，是拿他的小說做材料。小說本身有很多敘事性的因素，把不同小說捏到一起的時候一定要有一個主要的視點。比如以色列的劇本就專門談死亡的感受。這樣就會在舞臺上做出更多的非現(xiàn)實性的和表現(xiàn)的東西。德國的《普拉東諾夫》在形式上也沒有太多的變化，它刪掉的人物比我刪的還要多一兩個，但整個演出將近三個小時，也就是說，在保留下的人物之間保留了更多的對話。觀眾非常喜歡，是那次戲劇節(jié)里面反應比較好的一部。我這次也是循著這樣的路子，讓我們的演員吃透契訶夫的精神，在他的戲劇流程里面塑造人物，并且在舞臺處理上尋找一些象征的意味，在這些層面上獲得和現(xiàn)代人的溝通。

林兆華：彭濤提的問題很好，出現(xiàn)這樣的結(jié)果，不能賴演員，因為這是導演要求的。我的確認為中國的戲劇沒有傳統(tǒng)，再有呢，我們真的繼承的是現(xiàn)實主義。人藝是現(xiàn)實主義的，人藝滋養(yǎng)了我，所以不論我怎么折騰也沒有折騰出現(xiàn)實主義的圈子去。只不過現(xiàn)實主義有各種表現(xiàn)方法。改革開放以后，戲劇在形式上的改革、舞美上的改革是很多的，但是如果導演藝術家在表演上不改革，戲劇永遠沒有生命力。在人藝排戲，我明確提出，我不喜歡純體驗，我認為純體驗并不存在，這是一；二，中國傳統(tǒng)戲曲的美學，無論在表演上還是在空間上，給我一個精神上的解放。我明確地提出來，在舞臺上希望演員“感覺”契訶夫，“感覺”導演風格，“感覺”人物。我崇拜感覺。我不希望演員掉進一個人物當中去演戲，可能我還走得更遠。我們可以考慮中國的傳統(tǒng)戲曲，比如唱尜調(diào)，尜調(diào)唱上去了，人物也有了，演員自己也滿足了，還可以聽到觀眾的贊揚聲。我們的傳統(tǒng)戲曲與中國的說唱，永遠是這個狀態(tài)。中國的戲曲美學，我認為比布萊希特高得多。我們的說唱藝術無所謂“跳進跳出”。這次排戲，我只是對表現(xiàn)做大的規(guī)定，在這個前提下，演員可以任意發(fā)揮，可以有即興表演的出現(xiàn)，甚至隨意性我都允許。在這個戲中，思想和性格相比，我認為主要是要表現(xiàn)思想。我不要性格的細節(jié)。諸位看了，根本沒有這樣的細節(jié)?！凹仍趹蛑杏植辉趹蛑小保瑥睦碚撋衔艺f不清楚，但我就是要這樣做。比方說演提線木偶，我們是只演木偶，我認為演員的狀態(tài)應該是“提線的”，要讓觀眾看見提線的又看見木偶。讓觀眾看見“我”要這樣演，“我”要這樣表現(xiàn)。當然，這非常難。但是如果達到了中國傳統(tǒng)戲劇美學的這種表演狀態(tài)，我認為是達到了表演的極大自由。

王曉鷹：我認為這次加拿大演員的表演達到了您的要求。

林兆華：我這個戲，大部分的對話語言就采取敘述方式，你直接向觀眾敘述都可以。我認為這樣處理，幾個主要人物的心理狀態(tài)，比原來那樣表現(xiàn)《櫻桃園》要更充分。我明確提出來，我排契訶夫，不為契訶夫服務，只是我作為生活在當下的人對契訶夫的理解；第二，我為當下的中國的觀眾服務。所以，我更帶有主觀色彩。

彭濤：我現(xiàn)在開始理解林老師對演員的要求了。這些探索都是非常必要的，如果一直都是戲劇學院里出來的偽現(xiàn)實主義，那中國的話劇就完了。但另一方面我要說，由于過多地照顧了劇場效果，使得這出戲的品位掉下來了，不像《三姊妹·等待戈多》那么純粹。

林兆華：《三姊妹·等待戈多》中還有一些契訶夫的情調(diào)，坦率地說這次連這個也沒有。契訶夫的陰云籠罩了我們幾十年。丹琴科認為他們太細膩地表現(xiàn)了人物。他說：這些人沒什么理想，因此帶有通俗喜劇的特點。我是真的想弄成個喜劇，但是沒有弄出來。因為如果要這樣，就得做總體上的喜劇因素，這太難了。為什么把舞臺弄成現(xiàn)在這樣呢？是因為契訶夫在上面看這群人，他知道他們的痛苦。契訶夫?qū)λ麄兪巧埔獾某爸S。

冷霜：這次戲劇季我最關心的就是兩場《櫻桃園》。一個是從斯坦尼的故鄉(xiāng)過來的，另一個就是實驗性的。我更喜歡林老師的排法?？磻虻臅r候，感覺林老師和契訶夫的原作之間有一個沖撞，按中國話來說是“推手”。在這個沖撞中，雙方打了個平手。讓我不滿足的主要是這幾個地方。第一，從表演上很成功地改變了這個戲的戲劇節(jié)奏，使它更輕盈了，在這樣的節(jié)奏里，其實可以有更多的表現(xiàn)。但事實上雖然做了一些改變，還是太靠近劇本了。如果不徹底把原來的劇本抖“散”的話，很難有什么作為。（林兆華：說實話，這我不敢。）大家都說以色列的好，但實際上它占了一個便宜。它不是按照契訶夫的劇本演出，而是把他的幾篇小說串起來，這樣，二度創(chuàng)作的空間就很大?！稒烟覉@》應該是契訶夫的劇作中最成熟的一部，因此，如何把相當緊密的結(jié)構化開，就是一個很大的問題。如果不化開，其他方面的改動總是要受牽制。所以林老師這次是走出來了，但是沒有完全走開。另外，在對喜劇的理解上面，好像還沒有表現(xiàn)出一個新的方式。第三，雖然這個戲是一個現(xiàn)實主義的戲劇，但它的象征味道是很濃的，很重要的體現(xiàn)，是“櫻桃園”的意象。作為一個普通觀眾，我很希望通過舞臺布景和各個方面看到櫻桃園作為一個美的消逝。但是在這兩部戲中，我在這方面都沒有得到滿足。

林兆華：我跟童先生說過，這次排《櫻桃園》之前，我解讀了一下，覺得和幾年前相比離它更近了。但是對它提出的問題，我自己就特別困惑。所以觀眾困惑，導演也困惑?？峙吕Щ髸殡S著契訶夫的這出戲。

汪暉：講契訶夫很難繞開人道主義的問題。大家越來越接受一個看法，就是對人道主義對二十世紀歷史的分析力是懷疑的，它沒有辦法給歷史事變做出歷史解釋。當年阿爾都塞說人道主義要分成兩種，一種是理論的人道主義，一種是感情的人道主義。理論的人道主義完全是給我們制造幻覺的，它把生活當中最殘酷的部分罩上“溫情脈脈的面紗”；感情的人道主義是另一種東西，它可以幫助你接近生活?，F(xiàn)代主義基本上是一個理論上的反人道主義的潮流。所以，在藝術表現(xiàn)中，困惑的兩面就在這里。如何剖析羅伯興的歷史？用理論上的人道主義是無法分析他的歷史進程的。感情上的人道主義，在今天又有了新的價值。

兩座 “櫻桃園”

劉文飛

由中國國家話劇院主辦的首屆國際戲劇季于二○○四年九月在北京隆重舉行，演出季以“永遠的契訶夫”為主題，以紀念這位偉大的劇作家逝世一百周年，由中國、俄羅斯、以色列、加拿大的五家劇團演出的五臺契訶夫戲劇，各具特色，共同組合成了一部色彩繽紛的“大戲”，其中，莫斯科的俄羅斯國立青年藝術劇院和北京的林兆華戲劇工作室先后出演的兩臺《櫻桃園》尤其令人關注。因為，兩個不同版本的《櫻桃園》為觀眾提供了一個比照的契機，由不同民族的導演培植出的這兩座“櫻桃園”，使我們有了更為開闊的徜徉空間。

這是兩臺風格迥異的戲。俄國版的《櫻桃園》繼承了斯坦尼體系的傳統(tǒng)，是一臺標準的現(xiàn)實主義舞臺??；中國版的《櫻桃園》是臺小劇場戲，具有顯明的現(xiàn)代派色彩。但是從臺詞上看，兩部戲都還是忠于契訶夫的原作的，俄版幾乎毫無改動，林版雖然做了較大的刪節(jié)，但基本保持了契訶夫劇作的原貌。然而，面對《櫻桃園》，兩位導演顯然又都做出了自己的解讀。接受美學告訴我們：有一百個讀者，就會有一百個莎士比亞。我們也很容易承認：有多少個導演，就會有多少座“櫻桃園”。蘇聯(lián)時期，對契訶夫及其《櫻桃園》的解釋，就像對大多數(shù)俄國古典作家和經(jīng)典作品的解釋一樣，常?；蚨嗷蛏俚貛в幸恍┮庾R形態(tài)色彩，于是，《櫻桃園》的意義主要就在于對新興的資產(chǎn)階級的批判，而契訶夫的偉大主要就在于他表達了對新生活的向往。這樣的闡釋在中國也一直很有市場，比如，所謂“契訶夫在兩個世紀之交喊出了‘新生活萬歲的時代最強音”的說法就曾廣泛流傳，甚至被寫進了中文版的百科全書（《中國大百科全書》外國文學II卷，828頁）。早在二十年前，筆者就在《從一句誤譯的臺詞談起》一文（載《外國文學研究》一九八四年第一期）中談到，“新生活萬歲！”其實是一句誤譯的臺詞，原文為“Здравствуй, новая жизнь!”正確的譯法應該是“你好，新生活！”或“歡迎你，新生活！”在那篇短文的最后，筆者寫道：“熱情‘歡迎新生活的契訶夫，沒有、也不可能喊出‘新生活萬歲！這一‘時代的最強音；用‘新生活萬歲！這句誤譯的臺詞去拔高契訶夫的思想和創(chuàng)作，是不恰當?shù)??！闭驗橛羞^這樣一種看法，在觀看兩個版本的《櫻桃園》時，筆者就非常注意導演對這兩句臺詞的處理。在俄國版本中，導演讓安妮雅和特羅菲莫夫兩人在一片嘈雜中匆匆說完了那兩句臺詞：“別了，房子！別了，舊生活！”“你好，新生活！”其聲音不響，處理得非常隨意，像是生怕觀眾注意到這兩句話似的。而在林兆華的戲中，安妮雅和特羅菲莫夫被安排到幕后，燈光把他們的身影投射在透明的幕布上，在近乎剪紙或皮影戲的奇特效果下，兩位演員大聲地誦讀出了這兩句臺詞。在看了俄版的演出之后，筆者曾與導演阿列克賽·鮑羅金（Алексей Бородин）有過一次比較深入的交談，他認為：《櫻桃園》絕對不是對舊生活的聲討和對新生活的禮贊，契訶夫的全部用意僅在于給出一種復雜的生活處境。在演出節(jié)目單上的《導演的話》中，鮑羅金還談道：“而且在這部戲劇里，沒有人將自己的要求強加于別人，充滿了人本主義色彩，處處體現(xiàn)著對人權的尊重?！痹诹终兹A的戲中，上述兩句話顯然仍被當成了點題式的臺詞，被理解成了《櫻桃園》全劇的點睛之筆。林導曾談到，他“不敢大動契訶夫的戲”，但是他感覺到，面對新、舊兩種生活時的猶豫和彷徨，應該是《櫻桃園》的主要情緒特征。兩位導演的感覺無疑是很相近的，但其中無疑也有著某種價值判斷上的細微差異。對《櫻桃園》結(jié)尾斧頭聲的處理，頗能體現(xiàn)兩位導演理解上的同和異。在俄版和林版《櫻桃園》的結(jié)尾，細心的觀眾能不無驚訝地發(fā)現(xiàn)，那陣著名的“砍伐聲”都被“砍”掉了。據(jù)說，鮑羅金是怕那斧頭聲會被當成“新生活的叩門聲”，而林兆華是“不忍聽到那種殘酷的聲音”。人們常說契訶夫的戲是“情緒劇”，丹琴科說契訶夫的戲是“一道潛流”，也就是說，契訶夫的戲劇寫的是一種隱在的情緒或狀態(tài)，與之相適應的，就是契訶夫戲劇所折射出來的主觀態(tài)度。契訶夫曾聲稱，他的戲劇中沒有天使也沒有惡魔，他的戲劇不譴責任何人，也不為任何人辯護。有人說，作為一名醫(yī)生的契訶夫，終生都在為人們開藥方，而作為一位作家的契訶夫，卻沒有給出任何一份處方。在當下，契訶夫的平和和“中立”，契訶夫的冷靜和寬容，較之于那些“靈魂工程師”和“生活教科書”，終于使我們感到更為親近和親切了。更為重要的是，契訶夫在他的戲劇中，先知式地描繪出了當代人的生活窘境，點到了當代人的生存痛處。在契訶夫的戲劇世界中，生活是美好的，充滿了鳥語花香，“整個俄羅斯都是一座大花園”，幸福是可以預期的，甚至是伸手可觸的，但是籠罩在人們周身的，卻總是那種莫名的憂傷和刻骨的惆悵，而對生活的朦朧憧憬和深刻眷念，卻又是可以一直持續(xù)到生命的終結(jié)的，就像劇中那個被莊園生活異化了的、其一生在人們看來似乎毫無意義的老仆人費爾斯在臨終時所說的那樣：“我的生活結(jié)束了，可是我覺得像是還沒有生活過……”這就是契訶夫給出的現(xiàn)代人類的基本生活模式，就某種意義而言，這是一個比哈姆雷特的“to be or not to be”還要困惑人的難題。讓我們感到驚訝的是，正是在對契訶夫的《櫻桃園》所包含的這一深刻命題的當代詮釋上，中俄兩國導演不謀而合、殊途同歸了，雖說俄國導演闡釋出的契訶夫戲劇觀或許要更“超前”一些。這更使我們意識到，戲劇中的傳統(tǒng)手法同樣可以服務于出新的理念，而先鋒的形式也同樣可能傳導出很傳統(tǒng)的意識。

俄版《櫻桃園》上演之后在天橋劇場舉辦的一次研討會上，該劇舞美、俄羅斯功勛畫家斯坦尼斯拉夫·別涅季克托夫有過一段深刻的議論：在契訶夫的戲劇中，除了所有的出場人物之外，還有兩個重要角色，即“時間”和“空間”。從時間和空間這兩個角度來比較俄版和林版兩部《櫻桃園》，也是很有意味的。戲劇是音樂和繪畫兩種藝術方式的合成，既是時間的藝術也是空間的藝術。在戲劇節(jié)奏上看，俄版《櫻桃園》是舒緩的，充滿顧盼和眷念的，“就像生活自身那樣”，契訶夫的戲劇中原本就很少突轉(zhuǎn)、沖突、高潮等強烈的戲劇元素，而在鮑羅金導演的這部戲中，僅有的那些外在沖突也被有意地淡化了，演員的表演也很內(nèi)斂，可是不知為何，我們卻分明感覺到生活在舞臺急速地流動，讓人奈何不得。與之形成鮮明對比的林版的《櫻桃園》，則是急劇的、跳動的，演員們高聲喊叫，不停地在幽深的舞臺上來回跑動。當然，林版《櫻桃園》的導演也為該劇設計了幾腳“剎車”，如拉涅夫斯卡婭面對一棵白色櫻桃樹時的幻覺場景，搬家時的場景等，但整部戲仍給人一種迫不及待的感覺。然而，它給觀眾造成的感覺，卻又與俄版的《櫻桃園》很是相近，即人在面對生活時的無奈和無助。兩種迥然不同的戲劇時間處理方式，為何能產(chǎn)生出相近的劇場效果，筆者思而不得其解。也許，只要是契訶夫，只要是契訶夫的戲劇，就一定能帶來如此這般的氛圍？

契訶夫的“櫻桃園”，顯然并不僅僅是拉涅夫斯卡婭家的莊園，甚至并不僅僅是“整個俄羅斯”，而是一個涵蓋面更為廣大的象征。這一點，顯然被中俄兩國的舞臺設計人員不約而同地意識到了。在別涅季克托夫看來，契訶夫戲劇的空間是無限的，其邊緣是難以確立的，因此，他用許多半透明的簾布看似隨意地分割舞臺，在燈光的作用下構成一個個不同的小空間，其結(jié)果，竟使得一臺現(xiàn)實主義表演風格的戲卻在頗具抽象意味的舞美環(huán)境中進行了下去。在林版《櫻桃園》中，經(jīng)過充分改裝的小劇場似乎將舞臺和觀眾席調(diào)了一個個兒，在觀眾腳下伸展而去的空間，因為極為狹小的垂直空間和逐漸收縮的縱向空間而顯得縱深感極強。俄版劇目在北京上演時，林版的《櫻桃園》已基本排定，不可能有什么直接的“借鑒”，但令人驚奇的是，林版戲也大量采用了半透明的幕布，以展示戲劇空間的不確定性。最值得稱道的是，人物常常從地板和天花板上出場、下場（上樓、下樓），舞臺的垂直空間被打破了，（現(xiàn)代派電影的啟示？）舞臺于是變成了一個向前后、左右、上下六個方向全方位開放的空間。從色調(diào)上看，俄版《櫻桃園》大體上是淺色調(diào)的，別涅季克托夫曾強調(diào)指出，契訶夫戲劇的基本色調(diào)就是黑白兩色，就像生活本身的色彩一樣；而林版的《櫻桃園》舞臺，卻呈現(xiàn)出統(tǒng)一的土黃色調(diào)，像是秋天的果園，像是裸露的土地，也像是生活的“荒原”。值得注意的是，在俄版的淺色調(diào)中，也有過幾個金色場景，如安妮雅和特羅菲莫夫在月夜談論新生活，拉涅夫斯卡婭告別故居時的獨白等；而在一片土黃的林版《櫻桃園》中，卻同樣出現(xiàn)了幾個潔白的“鏡頭”，如拉涅夫斯卡婭看見母親的幻覺、搬運家具時的“定格”時刻等。俄版的黑白中的金黃，與林版的土黃中的潔白，相映成趣。同樣構成有趣對比的還有：現(xiàn)代主義風格的林版《櫻桃園》中栽滿了真正的樹木，而現(xiàn)實主義的俄版《櫻桃園》中卻擺著一些玩具小樹；俄版戲的結(jié)局，只用了幾只皮箱來表示拉涅夫斯卡婭上路時的行頭，而林版戲則將桌椅、鋼琴等統(tǒng)統(tǒng)搬上了舞臺……這些都使我們意識到，在當代戲劇中，現(xiàn)實和現(xiàn)代、傳統(tǒng)和先鋒、寫實和寫意等戲劇風格早已糾纏在了一起，依據(jù)其比重的不同來定性戲劇，似乎也已經(jīng)沒有什么意義了。

深秋北京的這兩座“櫻桃園”，一個古典一個現(xiàn)代，都是契訶夫遺贈給我們的戲劇莊園；一個樸實一個絢麗，都是我們被邀請在其間漫步并在其間思考的生活后花園。

誤讀契訶夫札記

廢川

由俄羅斯國立青年藝術劇院的阿列克謝·鮑羅金導演的《櫻桃園》在天橋劇院隆重上演的那一刻，曾經(jīng)散漫地閱讀過契訶夫的我，像一個從遙迢路途中幸得機緣的虔誠香客，心懷感恩地與鮑羅金導演在同一個時空開始了契訶夫的再閱讀。

長期以來，我國的文學界和戲劇界給契訶夫的定位一直是現(xiàn)實主義文學戲劇大師。圍繞著這個已經(jīng)確立的定位展開的閱讀和研究，歷時早已超過半個世紀之久。而二十多年斷斷續(xù)續(xù)閱讀契訶夫，已經(jīng)形成了我對契訶夫的基本認知。我越來越覺得應該有另一種對契訶夫的閱讀理解，而不應該只把他囚禁在現(xiàn)實主義的范疇之內(nèi)，使契訶夫變得越來越老氣橫秋，以致到了無話可說的地步。我個人認為，無論從小說還是從戲劇上看，契訶夫都應是荒誕意義上的作家。為什么要這么說呢?下面讓我們回到《櫻桃園》的演出現(xiàn)場來看一看。

我清晰地記得，沉悶而毫無解讀新意的前兩幕結(jié)束時，我像一個因期盼太切，卻沒有得到回應的孩子那樣，突然之間失望得不知所措。我不相信這居然是來自契訶夫家鄉(xiāng)的導演對《櫻桃園》的解讀。中場休息的時候，心情郁悶的我，遇到了過士行，第一支煙剛剛點著，他就抑制不住地叫了起來，“不成!絕對不成!這樣演不成!”雖然場外的燈光極為昏暗，我仍然清楚地看見了他臉上滿是失望、痛苦和憤然的復雜表情。在回家的路上，我還不住地回味他的話：“不成，這樣演絕對不成!歐洲經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，蘇聯(lián)經(jīng)歷過斯大林的大清洗、肅反、古拉格群島的流放，這之后的俄羅斯人的神經(jīng)早已不是一把砍向櫻桃樹的板斧所能撼動的了。如果說，從前的舊貴族在看此劇時，聽到斧頭砍樹的聲音，還會渾身發(fā)抖，心臟緊縮，那么當代的觀眾絕不可能被這樣的聲音所撼動，他們的神經(jīng)早就麻木了，你就是在他們面前開槍開炮，他們也不會震驚?！?/p>

兩天前，人藝劇場上演了《安魂曲》。以色列導演哈諾奇·列文的《安魂曲》，是根據(jù)契訶夫的三個短篇小說改編而成的。所以震撼人心，是因為改編者抓住了契訶夫小說中荒誕的本質(zhì)特征，掙脫了貌似寫實的臺詞和生活場景的糾纏，把漫漶在人物內(nèi)心中的迷茫和憂郁之情外化成飽滿堅實的舞臺語匯。這樣的改編不但沒有削弱契訶夫作品的力量，反倒使舞臺上四處漫游著的靈魂的哭泣和詰問更加錐心刺骨。有誰能想到可以這樣演出契訶夫的作品呢?我還記得，演出結(jié)束后，有幾位女士告訴我，在看戲過程中，她們一直任淚水肆意而流。如此的演出效果，如果按照傳統(tǒng)的解讀方式，是絕不可能達到的。正如第二天童道明先生在報紙上發(fā)表的觀劇感:“我為戲劇藝術感到驕傲?！?/p>

阿列克謝·鮑羅金導演的后兩幕，仍沿著前兩幕的現(xiàn)實主義的方式在敘述。當大幕合上時，觀眾席里的掌聲純粹是禮節(jié)性的。和以色列的《安魂曲》相比，反差實在是太大了。如此鮮明而又反差極大的劇場體驗告訴我：一部戲能否成功的關鍵所在，取決于導演對作品本質(zhì)的把握能力，取決于導演能否在作品的結(jié)構中發(fā)現(xiàn)那個最為和諧的形式，這個形式可以讓作品飛翔起來。對于真正的導演來說，傾其一生的努力，只能干兩件事：一件是在自己接手的作品里找到最為和諧的形式；另一件事就是放棄。真正的導演明白，放棄意味著什么，在選擇放棄的瞬間也就選擇了始終和自己的本質(zhì)生活在一起的合作，導演的過人才華和內(nèi)心無愧的自信的根基，是在放棄中成長起來的。

在看鮑羅金導演的《櫻桃園》時，有兩次不太舒服的體驗刺痛了我：第一次是在第二幕接近尾聲時幕后傳來的琴弦崩斷的聲音。大概鮑羅金導演從契訶夫劇本規(guī)定的喜劇風格的解讀中，認定這聲音只能是喜劇的表現(xiàn)，于是將那種舞臺上出現(xiàn)的沒頭沒腦的、令人啼笑皆非的、巨大而滑稽的撞擊聲行使了琴弦崩斷的權力。這時候，我看到舞臺上承載敘事的演員，夢囈似地逃離了表演狀態(tài)，難為情地微笑了起來。至此，第二幕的敘事進程隨著這聲不該是喜劇效果的聲音的從天而降，突然終止了。而其后的敘事直到第二幕的尾聲，則已經(jīng)變得毫無意義了。

訓練有素的敘事者都知道，在敘事的疆域內(nèi)，任何看似可有可無的敘事線頭朝終點奔去時，都沒有疑義地受制于總體邏輯的驅(qū)使。在貌似自由散漫的無政府狀態(tài)下，那些潛伏在戲劇中的閑筆實際上每時每刻都像條件反射下的獵狗機敏地豎起自己的耳朵，傾聽著敘事長途中內(nèi)在邏輯的調(diào)遣，任何企圖超越這種邏輯的無禮行為，都會讓整體的敘事面貌變得可疑起來。我個人認為，那一聲琴弦的崩斷聲，實際上是拉涅夫斯卡婭們內(nèi)心中真正的自我面對瀕于死亡的現(xiàn)實中的自我的第一次神秘自白，是高度內(nèi)省性的、充滿著悲劇色彩的自我辯白，自我遺恨，因而不可能是喜劇性的音型。因為在精神上，拉涅夫斯卡婭們是一群誰也不可能戰(zhàn)勝的真正的主人，所以，他們才會在大難臨頭之際，依然擁有雍容華貴居高臨下悲天憫人的風度。平衡他們?nèi)粘Ｉ畹某B(tài)，是兩個自我在游戲的過程中能否創(chuàng)造較為和諧的形式。他們所以在自己的櫻桃園里失魂落魄，是因為在兩個自我的游戲過程中，他們太溺愛其中的一個自我，而喪失了這個自我賴以生存的家園。他們保存下來的自我，比喪失的那個自我更加強悍高傲，更為迷離抒情。羅伯興最后擁有了櫻桃園，不過是徒有虛名地擁有了他們失落的影子，他們慘敗的另一個自我。這應該是從心理上把握和辨析第一次出現(xiàn)的琴弦崩斷聲的認知起點。而第四幕結(jié)尾處的最后一聲“仿佛從天邊傳來的一種琴弦崩斷的聲音”，則是第一次琴弦崩斷的終結(jié)。此處琴弦崩斷的聲音，以漫游在黑暗深處的復調(diào)敘事的力量經(jīng)過第二幕至第四幕的疲于奔命的努力，最后終于在人去巢空的櫻桃園里，在已經(jīng)蓋棺定論的時刻，直接從拉涅夫斯卡婭們悲莫大于心死的哀泣聲中出走，以謝幕者的面目，終結(jié)了昔日纏綿在櫻桃園里的所有的恩恩怨怨。第二次刺痛我的，是第三幕家庭舞會給我的印象。我也看過林兆華導演的《櫻桃園》中處理家庭舞會時采用的導演手法。兩者的對比更加固了我的印象。我從鮑羅金的導演闡釋中看到，他為什么要這樣處理家庭舞會，他說：“在這部劇里，沒有人將自己的要求強加于別人，充滿了人本主義色彩，處處體現(xiàn)著對人權的尊重?！贝蟾攀艿酱朔N誤解的支持，鮑羅金導演開始在此處肆意展覽“對人格的尊重”。他讓契訶夫從第一幕到第三幕積累起來的敘事力量，在此處發(fā)生了性質(zhì)可疑的轉(zhuǎn)折。于是舞臺上發(fā)生了一場“對人格尊重”的敘事，取消了人格外化、備受煎熬的拉涅夫斯卡婭們內(nèi)心崩潰的明確意圖，這樣的敘事已經(jīng)遠離了契訶夫的敘事。

如果說鮑羅金的《櫻桃園》使我失望的話，林兆華的《櫻桃園》卻以另一種解讀又把我從另一個方向推進了契訶夫的戲劇世界。首先，林版的《櫻桃園》以巨大的迷宮樣的舞臺設置令剛剛走進劇院的我受到了極大的沖擊，坐在那巨大的迷宮前，我馬上就體驗到了契訶夫作品中的人物茫然失措的心態(tài)。我很佩服林兆華在演出開始之前的這一營造能力，一方面，它說明林兆華深刻而準確地把握了契訶夫作品的內(nèi)涵，另一方面，他也給予了我們情緒上的培育，驅(qū)使我們調(diào)動起自身的好奇心和暗中拼比的力量，投身于頗具挑釁意味的新的觀演關系中去。此劇一開始就以本身卓爾不凡的敘事風格，毫不含糊地與觀眾簽訂了內(nèi)心夢魘劇的合同。此后，它的全方位的敘事線頭的展開，都圍繞著內(nèi)心夢魘劇的外化形式，形散而神不散地履行著合同制定的敘事原則。所謂內(nèi)心夢魘劇的美學敘事原則，就是剝離了契訶夫戲劇敘事中貌似寫實的臺詞和生活場景，把隱匿在臺詞和生活場景之外的荒誕性特征用隱喻和象征的組合形態(tài)，以舞美的語匯，或夸張或扭曲或詩意或病態(tài)或迷狂的高度寫意的形式，繽紛地擠壓進觀眾的視域。演員在舞臺上的表演邏輯，遵循的是人物內(nèi)心夢魘流動的過程。以上內(nèi)容的相互滲透，構成幻聽幻視的復調(diào)敘事，就是林兆華《三姊妹·等待戈多》到《櫻桃園》的導演美學敘事觀的具體表現(xiàn)。我記得，那晚的演出帶給我和觀眾的震動。尤為引人注目的是，第三幕中的家庭舞會、第一幕從地洞里升起的老胡桃木的柜子、伴隨著女主人告別時刻的獨白而一起坍塌的座鐘、仆人們搬運家什時雕塑般的動作等。當我被這些閃爍著創(chuàng)造力火花的敘事力量洞穿時，我的眼淚流了下來。我知道那個瞬間的我，已經(jīng)通過林兆華感人至深的敘事，融化到契訶夫作品的靈魂里去了。

日本當代著名作家井上廈和大江健三郎有一段經(jīng)典的對話。井：“契訶夫的《櫻桃園》初次上演是在一九○四年，但契訶夫的時代還沒有過去?！贝螅骸啊兜却甓唷返氖讏鲅莩鍪窃谝痪盼宥?，在這五十年里，從契訶夫到貝克特，戲劇發(fā)生了很大變化，但是，契訶夫的時代并沒有過去。”井：“契訶夫和貝克特就像是釋迦牟尼一樣，就是現(xiàn)在，有時也覺得是在他們的手心上工作似的?！?/p>

關于契訶夫，我常常覺得人們在搬演他的戲劇作品和改編他的小說時，受到了頗多名人解讀的誤導。我甚至覺得戲劇史上有關斯坦尼和契訶夫戲劇作品的關系說存在著很大的誤區(qū)。有一種說法認為沒有斯坦尼就沒有契訶夫的戲劇，是斯坦尼創(chuàng)造的表演體系成就了契訶夫的戲劇作品。這種說法長期以來成為我國學界為契訶夫定位的標尺之一。隨著閱讀體驗的逐漸積累，我越來越懷疑上述的說法。在我閱讀契訶夫作品的體驗中，不論是戲劇還是小說，它們都在不斷強調(diào)著一個問題：既然人在大地上的生活都是無意義的，那么我們自持的自我該相信什么呢?在契訶夫的戲劇和小說里，人們焦慮而又失魂落魄地探尋生存的理由，講述他們在某個瞬間醒來時的懷疑，因找不到答案而陷入不知所措的瘋癲狀態(tài)。我想用海德格爾《形而上學是什么》一文中的一段話來對此加以界定：“我說不出我對什么感到茫然失措。我就是感到整個是這樣。萬物與我們都沉入一種麻木不仁的狀態(tài)。”海德格爾的話，我覺得似乎就是專門為注釋契訶夫的作品而說的。當然，并不是所有戲劇導演都盲人摸象地跟著斯坦尼。于是就有了前文提到的以色列導演哈諾奇·列文解讀契訶夫的《安魂曲》；有了加拿大史密斯·吉爾莫劇院的《契訶夫短篇》；有了林兆華版的《櫻桃園》。雖然他們各自的戲劇觀不同，演出的形式不同，但他們的導演給我們展示的契訶夫的靈魂卻驚人地一致。毫無疑問，他們在解讀契訶夫的過程中，觸摸到的是作品中荒誕性的靈魂的面貌，這決定了他們在不同的國度，以不同的美學形式，卻同樣給了我們巨大的沖擊和美學上的享受。說契訶夫和貝克特像釋迦牟尼一樣，我們至今所做的工作仍然沒有跑出他們的手掌，是表明契訶夫在一個世紀以前，以貌似寫實的言說方式，給我們揭示的生活之謎如今仍然困擾著我們。時代雖然變了，但我們絲毫也沒有比契訶夫作品中的人更加聰明，反而原地徘徊在與他作品中的人物相似的生存境遇中。契訶夫在一個世紀前的戲劇創(chuàng)作中，先驗地把人和內(nèi)心之謎的沖突，規(guī)定在靜態(tài)的詩意的美學疆域內(nèi)。而現(xiàn)代派的導演們，至今仍享受著契訶夫的恩澤，我以為，這是契訶夫能夠繼續(xù)存在下去的理由。

找到櫻桃園

李亦男

二○○四年初。春節(jié)剛過的一個午后，陽光靜靜地照著人藝灰色的辦公樓。林兆華導演二層半的辦公室里，書籍、錄像帶和雜物一起堆在角落里?！罢f，說?！绷謱в弥詈唵蔚拿钍剑噲D把我已經(jīng)擠了兩個小時而逐漸干癟的牙膏皮中最后的那點兒也擠壓出來。在我的記憶里，林導對櫻桃園的尋找在那時就已經(jīng)開始了。

契訶夫的《櫻桃園》是塊難啃的骨頭。難，首先難在它的模糊性。對于劇中幾個主要人物，作者并沒有給他們明確的性格界定，更沒有對他們做出褒與貶的道德評判。羅伯興為面臨困境的拉涅夫斯卡婭一家出謀劃策，是惟利是圖，還是滿心善意?特羅菲莫夫就社會問題大發(fā)議論，是充滿真誠，還是滿嘴空話?柳苞芙揮金如土，把自己最后的金幣也施舍給乞丐，是虛榮的矯揉造作，還是天性慷慨而善良?對于劇中人物的行為，契訶夫也沒有做出直接而明確的解釋。羅伯興為什么拒絕瓦麗雅的愛意?葉彼霍多夫為什么提到開槍自殺?對于這一切，都沒有一個固定的答案。這種人物與情節(jié)的模糊性讓這部戲的導演們絞盡了腦汁。再者，讓很多導演感到頭痛的，是契訶夫在戲劇創(chuàng)作中經(jīng)常運用的一種手法——間接動作，即發(fā)生在舞臺之外的戲劇動作?！稒烟覉@》一劇最主要的戲劇動作，是櫻桃園驚心動魄的拍賣場景，其他情節(jié)都是圍繞這一戲劇動作展開的。而這個關鍵的情節(jié)，卻是在第三幕中通過羅伯興的敘述來體現(xiàn)的。劇中隨處可見大段的敘述，甚至大段的議論，而缺乏在舞臺上直接表現(xiàn)的激烈沖突。這樣一個劇本，無疑是對戲劇導演的一次挑戰(zhàn)。

另外一個困擾著每個導演的問題是：這部以變化與失去為主題的深邃而詩意的話劇，到底是悲劇，還是喜劇?一百年前，莫斯科藝術劇院的導演、契訶夫的長期合作者斯坦尼斯拉夫斯基所執(zhí)導的《櫻桃園》以其感傷的現(xiàn)實主義風格取得了巨大成功，把觀眾席變成了淚的海洋。而這樣一種闡釋卻遭到了契訶夫的激烈反對。他堅持說自己寫的是一出喜劇，而斯坦尼斯拉夫斯基的導演風格違背了他的初衷。這種爭執(zhí)在契訶夫死后一直在進行著。世界上很多著名導演，如法國的讓·路易·巴羅，英國的彼得·布魯克，意大利的喬治·斯特雷勒等等均執(zhí)導過這部戲，風格各不相同，但幾乎沒有一位令人信服地闡釋過《櫻桃園》的喜劇性本質(zhì)。

其實，《櫻桃園》一劇的魅力所在，正在于它提出了問題，而不在于它給出了問題的答案。模糊便意味著開放，這為導演的再次創(chuàng)造留下了空間。

在這次為紀念契訶夫逝世一百周年而舉辦的契訶夫戲劇季中，林兆華選擇了《櫻桃園》這個充滿挑戰(zhàn)性的劇本。在反復閱讀劇本，研究相關資料之后，他確定了這部戲的喜劇性本質(zhì)。他認為：《櫻桃園》的著眼點，既不在于宣揚社會進步的理想，也不在于對沒落階級和舊事物滅亡的悲嘆。契訶夫感興趣的，是人在永恒的變化面前永遠的無奈與困境。櫻桃園中的人們面臨著他們從小居住的家園即將被拍賣的命運而束手無策，自欺欺人，期待著幻想中奇跡的發(fā)生。這些既可悲又可笑的劇中人，其實就是人世間蕓蕓眾生的縮影。而文學大師契訶夫是站在一個高處，俯視著人世間的種種滄桑變化。他用銳利的目光看穿了人類的本質(zhì)。他的笑，是一種超然的、富有同情心的微笑。從劇本結(jié)構上看，《櫻桃園》一劇有著典型的喜劇結(jié)構。康德說過:“笑是緊張的期待經(jīng)過突變而化為子虛烏有的結(jié)果。”在前三幕中，櫻桃園中的人們焦急地等待著拍賣會的到來。而他們不愿接受、卻又是在意料之中的結(jié)果終于發(fā)生后，他們卻仿佛松了一口氣。第四幕中，當他們與櫻桃園告別的時候，沒有人表示過多的傷感，而每個人都已經(jīng)為將來打好了算盤。在塑造人物時，作者似乎有意地使我們在感情上無法同任何一個劇中人接近，因為他對每個人物都懷有一種戲謔——一種絕非惡意的嘲諷。如果我們細讀劇本，就會體會到契訶夫“對櫻桃園里的人們的那種粗糙的，粗野的，清醒而無情的嘲笑，”正如丹琴科(Vladimir Nemirovich－Danchenko)所說的那樣。而契訶夫的文字，也完全符合席勒在定義喜劇時所總結(jié)的“冷靜、清晰、自在、輕松”的典型風格。

這樣一個深邃的主題，這樣一種復雜的風格，應該通過什么樣的方式表現(xiàn)，才能讓與劇作家生活在不同時代、不同文化之中的中國觀眾體會并接受?這成為林兆華作為一個中國導演所必須解決的問題。為了達到這個目的，首先需要調(diào)動一切文本之外的舞臺手段。德國戲劇理論家漢斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)把二十世紀的實驗戲劇概括性地稱為“后文本戲劇”。他認為，在所謂“后布萊希特戲劇”中，話劇的文本已經(jīng)從原先的操控整個舞臺演出的中心地位降至與其他舞臺語言(如音樂、道具、舞美、演員的形體動作等等)平等的地位。林導的思維恰恰體現(xiàn)了這一現(xiàn)代趨勢。他和易立明一起構思的舞美設計通過舞臺空間的壓縮，觀眾所處位置的加高使觀眾同契訶夫一樣，從高處俯瞰著在狹小空間中掙扎的無助的人們，從而精彩地體現(xiàn)了主題。舞臺上的布景與道具充滿象征性，并體現(xiàn)了現(xiàn)代感很強的簡約風格。幾件陳舊的、仿佛散發(fā)著霉爛氣味的家什，幾株鬼影一般的、寫意化的櫻桃樹，集中而突出地勾勒出那些馬上就要被時間的潮水卷走，還抱著夢幻中的救命稻草不肯撒手的人們的生存狀態(tài)。

林兆華導演對于新的表演狀態(tài)的探索是充滿艱辛的。因為中國話劇的一百年，正是斯坦尼斯拉夫斯基體系統(tǒng)治的一百年。那種通過體驗來塑造角色，通過移情來進行交流的方式已經(jīng)形成了一種模式，在演員以及觀眾的腦子里根深蒂固。所以林導要做的第一步，就是破除。排練開始的最初兩天，被演員們戲稱為“集中營式訓練”，朝陽文化館九個劇場的排練廳活脫脫地變成了“人間地獄”。演員們瘋狂一般地快跑、摔倒，無數(shù)次地重復同一個動作，聲嘶力竭地喊叫，每次持續(xù)半個小時以上，直到大家筋疲力盡，太陽穴上青筋暴跳，頭腦中一片空白?！拔覀冞@是在干什么?”每個人都在問。大家感覺丟掉了什么，進入了一種迷茫的狀態(tài)。而這，正是胸有成竹的大導所要達到的目的。大家所丟掉的，正是斯坦尼斯拉夫斯基的話劇表演方式。

破除的過程是艱辛的，建立就更難。林兆華決定請現(xiàn)代舞老師為大家做形體訓練，引導大家進入他所需要的狀態(tài)。為什么要用現(xiàn)代舞呢?這是因為現(xiàn)代舞的表演者在舞臺上正是處于一種自己與角色之間的中間狀態(tài)。傳統(tǒng)話劇表演者通過模仿現(xiàn)實生活中的人，并通過體驗角色的心理狀態(tài)做出相應的動作，而現(xiàn)代舞中的動作在很大程度上是表現(xiàn)性的，舞蹈者通過形體動作把“自己”展示給觀眾。而在舞臺上呈示的，又不完全是表演者自己。舞蹈者用肢體語言，可以傳達人物的情緒，也可以表達抽象的概念，從而成為整個戲劇作品的一個有機元素。在以往的戲劇實踐里，如二○○○年排演《故事新編》時，林兆華導演就已經(jīng)嘗試過這種新的表演方式。這次，林導把現(xiàn)代舞的訓練融入《櫻桃園》的排演，更是直接與他所要表現(xiàn)的主題相關，體現(xiàn)了他更為成熟的導演思考。

在西方當代實驗戲劇中，已經(jīng)有不少現(xiàn)代舞與話劇表演融合的例子。比娜·鮑許、阿蘭·普拉特爾等舞蹈劇場導演往往通過加速、減速、重復、拼貼等等在舞蹈中很容易實現(xiàn)的手法打破現(xiàn)實主義戲劇的“虛幻時間”和線性的敘事方式，從而達到陌生化的效果。林兆華導演在《櫻桃園》的第四幕中，也采取了“慢動作”式的非現(xiàn)實主義節(jié)奏處理。這不僅體現(xiàn)了當時的情景下劇中人物各自游離的心理狀態(tài)，更巧妙地達到了間離的效果，使觀眾從故事的虛幻世界中解脫出來。語言和動作的不和諧突出了它們各自的符號性。這樣，劇場就為了一個多重性的符號集合處，而戲劇行為則成為表演者和觀眾對戲劇主題的一種清醒的觀照。

許多“后文本戲劇”的導演在排練時，往往采用互動的、即興式的導演方式。在排練開始前，他們沒有固定的導演構思。對于他們來說，演員不再是用以闡釋文本的工具，而是具有創(chuàng)造力的合作者。導演、戲劇顧問(dramaturg)、舞美、音樂、演員在排練過程中通過工作坊的形式一起探討，相互合作，使得戲劇舞臺創(chuàng)作成為一種有多種藝術門類的工作人員參加的合作項目。這種新的創(chuàng)作方式被稱為“項目戲劇”。這次排練《櫻桃園》，林兆華導演也采取了這種互動性的導演方式。其實，這是他冒著很大的風險做出的決定。因為他的演員們多半是來自“林兆華高等戲劇研修班”的年輕人，舞臺經(jīng)驗不足。女主角蔣雯麗作為影視演員，也是首次正式登上舞臺。而排練的時間，總共只有一個半月。然而，林導所要求的那種表演狀態(tài)，需要演員們必須開發(fā)自身的潛力，在舞臺上發(fā)揮個人的能量，并且在此基礎上彼此感應，成為一個有機的整體。這是傳統(tǒng)的導演方式所無法達到的。所以，林導在困難和不可知面前沒有退縮。為了藝術，他甘愿冒險。

隨著排練和形體訓練的同步進行，通過導演、形體老師和大家的共同努力，演員們開始擯棄傳統(tǒng)的話劇表演模式，體會到一種嶄新的表演方法。通過看似簡單的動作，不斷的重復與變換，精神與意念的集中，相互之間的感應，大家逐漸進入了林導所要求的狀態(tài)。蔣雯麗形象地把這種集體的能量狀態(tài)叫做“氣場”。在這種狀態(tài)下，演員的動作既非模仿性的，又非表達性的，并且也不是極少主義(minimalism)所主張的純動作，而是在冷靜而客觀的角色研究之后，為自身及其他表演者的能量所推動，同時發(fā)自身、心與神的真實而自然的行為。在排練場上，經(jīng)?？梢钥吹竭M入狀態(tài)的演員們隨機創(chuàng)作的充分展現(xiàn)了每個人的能量和人與人之間的張力的小片斷。一次，林導感慨地說：“這一切是多么真實，多么美妙啊。如果把這些都呈現(xiàn)在舞臺上，那一定會非常動人。”在這一刻，我知道林導已經(jīng)找到了他的櫻桃園。

《櫻桃園》呈現(xiàn)在觀眾面前的，不再是觀眾不必思考就可以消化的一道菜，而是由多重符號組成的一道“風景”。在當代戲劇審美中，觀眾不應再是被動的接受者，而應該成為“具有創(chuàng)造力的使用者”。林兆華相信觀眾的接受能力。

天邊外的契訶夫

所思

一九○四年七月十五日，在德國巴登威勒養(yǎng)病的契訶夫垂危。他用德語對醫(yī)生說：“Ich sterbe.（我要死了）”他拿起一杯香檳酒，帶著奇特的微笑看著妻子克尼碧爾：“我好久沒喝香檳酒了?！彼丫埔伙嫸M，向左側(cè)一翻身，永久地沉默了。

契訶夫的靈柩放在一節(jié)運牡蠣的火車車廂里，由妻子護送回莫斯科。送葬者不超過百人，隊伍中，有人打著花哨的領帶，談論著狗的智能和舒適的別墅，很像契訶夫又寫了一篇小說。以幽默小說起家，平時好開溫和玩笑的作家，獲得了一個喜劇性的結(jié)尾。

那年一月三十日，莫斯科藝術劇院首演了契訶夫最后一部作品——《櫻桃園》。契訶夫或許自己也不很清楚，他寫出了一部什么樣的劇作。演出前他照例心神不定，建議丹琴科用三千盧布，一次性買斷劇本。丹琴科拒絕了：“我給你每季一萬個盧布，這還僅僅是藝術劇院的，不包括別處。”

其實，《櫻桃園》在排練時，契訶夫就不太滿意。首演也只取得了一般性的成功，觀眾的掌聲更多地是給予站在臺上咳嗽的作家，人們似乎意識到他已時日無多。而對《櫻桃園》的熱情，很快就消退了。

一百年過去了。

今年九月，空空的砍樹聲、天邊外神秘的弦裂聲，又在北京響起。國家話劇院以“永遠的契訶夫”為主題，舉辦了國際戲劇季。其中有兩出《櫻桃園》，一出來自俄羅斯國立青年劇院，手法是所謂的“傳統(tǒng)”；一出是林兆華導演的新作，繼續(xù)著他一貫的“實驗”。一百年間，《櫻桃園》和其他契訶夫的劇作，已不知被演出了多少次，逐漸被雕琢成戲劇史上最晶瑩剔透的寶石。然而，在中國，對契訶夫的理解似乎剛剛開始，這是本次戲劇季令人難忘的貢獻。

理解的難題之一是“喜劇性”。契訶夫的劇本里，有那么多惆悵、失望、痛苦，有灰色的卑微的生活，有焦慮的無奈的停滯，有永遠無法抵達的夢想，有人失去了一切，有人浪費了一生，有人殺人有人自殺，那為什么它們還是“喜劇”？這樣的“喜劇”對中國的舞臺一向是陌生的，包括多年前莫斯科藝術劇院的導演葉甫列莫夫為北京人藝排演的《海鷗》，總讓人感覺不是那么個滋味。然而，喜劇性是理解契訶夫的一個基礎，如果僅有對小人物灰色生活的同情，僅有俄羅斯式的傳統(tǒng)的“含淚的微笑”，就不足以理解契訶夫開啟現(xiàn)代戲劇之門的意義。

高爾基在回憶文章中記載過契訶夫的一件軼事。有位太太，“模仿契訶夫的樣子”跟契訶夫談論生活，她說一切都是灰色的，沒有希望，充滿苦惱，好像是得了病。契訶夫深信不疑地說：“這是一種病。用拉丁語說，就叫morbus pritvorialis（裝?。??！?/p>

這個故事是契訶夫戲劇很好的注腳，包含著他看待生活的獨特方式。他對生活的瑣碎煎熬，對人生的無力感有深入的體察，對美好的夢想，對“幾百年以后”的生活有動人的期待，但同時他又能意識到這種原地踏步的無力感中包含的矯揉造作的成分，那是人性固有的缺乏自我認知能力和行動能力帶來的矛盾，是人性的自憐自艾，自己找罪受、折磨別人也自我折磨的企圖。契訶夫不會忘記嘲諷人類這種“裝病”的天性。

契訶夫的劇作中，明確標示為喜劇的是《海鷗》和《櫻桃園》。有些角色的喜劇性是一目了然的，比如《櫻桃園》中造作的仆從們，杜尼雅沙把自己當小姐嬌慣，雅沙覺得自己是高雅的巴黎人，管家認為自己是大情圣，還有與時俱退的老仆費爾斯，會說腹語、會變戲法的古怪女教師……他們帶來最表層的喜劇效果。有些東西卻是暗藏的。比如《海鷗》的主線，純潔的青年夢想破滅總是令人嘆惋的，尼娜投身于愛情和事業(yè)卻被遺棄，特里波列夫因?qū)?chuàng)作和生活失望而自殺。但換一個角度看，尼娜不過是一個不諳世事、愛慕虛榮的文藝女青年，對名人有著可笑的崇拜。特里波列夫是個志大才疏的作家，被“創(chuàng)新的狗”追趕得走投無路?！逗ｚt》第一幕中，尼娜表演特里波列夫的劇本，它既是丹琴科所說的“瑰麗的獨白”，充滿了動人的想像氣質(zhì)，也是一個文藝青年大而無當?shù)膰艺Z，“二十萬年后”的荒涼世界，還搭配著撒旦的紅眼睛和刺鼻的硫磺味兒……這一切怎能不引起人心底的微笑呢？

契訶夫嘲笑一切人，因為他們軟弱、自私、虛榮、吝嗇、幼稚、世故、貪圖安逸、夸夸其談、百無一用、自暴自棄，他們困在自我的迷宮里，每一個人都徒有夢想，卻都因為個人的局限，沒能成為自身想像或者期望中的人。于是，向往上流生活的仆人落得一身造作，為愛情獻身的拉涅夫斯卡婭不過是個依附于愛的“寶貝兒”，好奢談工作和未來的特羅菲莫夫是個毫無用處的“終身大學生”（《櫻桃園》）；想成名、想當女演員的尼娜因為幼稚，成了被人“閑得無聊”毀滅掉的“海鷗”，想結(jié)婚、想當作家、想在城市生活的索林最終是困在自己莊園里、受制于管家的老單身漢，想愛兒子的阿爾卡基娜卻用自私和嘲笑加速了兒子的毀滅（《海鷗》）；想去莫斯科的三姐妹始終在小城原地踏步，為自己荒廢了意大利語的技能而感慨（《三姊妹》）；崇拜偉人的萬尼亞發(fā)現(xiàn)自己為一個庸人浪費了一生，并將繼續(xù)像牲口一樣勞作和浪費下去（《萬尼亞舅舅》）……

契訶夫嘲笑個體，但不嘲笑生活，沒有一個偉大的作家會對生活本身進行冰涼的嘲笑，以“人·歲月·生活”架構作品的俄國作家群更加不會。契訶夫是一個在垃圾堆般的生活里也能感受到污濁的溫暖的作家，他筆下那些慵懶、猥瑣的人物，多半有種天真誠摯的性格，散發(fā)著溫暖的氣息。他的劇中人也總是置身于溫暖的鄉(xiāng)間，燭火、茶炊、琴聲、美酒、花園、湖水、落日、晨曦，訴說著美好，也增加著惆悵。這層暖色，模糊了他對劇中人的諷刺，使角色的層次更豐富，使嘲諷變得多義而不確定。性格軟弱、不健全的人構成了豐富多樣的生活，難以實現(xiàn)的愿望成就了天邊外的夢想。

性格比較堅強的人，會通過改變外部的生活來改變自己內(nèi)心的不幸，然而這種努力也是徒勞的。永遠穿著黑衣服的瑪莎一出場就宣告自己不幸福：“我為我的生活戴孝。”她不幸福是因為她愛特里波列夫卻得不到回應，于是她決定結(jié)婚?！拔乙堰@個愛情從我的心上摘下來，我要連根把它拔掉……只要一結(jié)婚，我就不會再想到愛情了，其他種種的憂慮，會把過去給熄滅了的……這究竟是一種轉(zhuǎn)變?！彼藿o了最現(xiàn)成的追求者、唯唯諾諾的教師，從此她的不幸又加上了對丈夫、對家庭的厭憎和不耐煩。她又期待新的轉(zhuǎn)變，繼續(xù)用自我欺騙的方式來自我寬慰：“他們已經(jīng)答應把我丈夫調(diào)到另外一區(qū)去了。只要一離開這里，我就會什么都忘了……我就會把它從我心里摘掉了，這個愛情”（《海鷗》）。生活像沒有盡頭的河流永遠繼續(xù)，而幸福永遠不屬于正在生活著的人，無論他們是無所事事、乏力、苦悶的人，還是辛勤勞作、苦苦思索、奉獻于某種理想的人。

用自己的雙手去創(chuàng)造生活、服務他人是另一條出路，有寄托、有意義的生活也是個夢想?！拔覀円钕氯?，我們要度過一連串漫長的夜晚，我們要耐心地承受命運給予我們的考驗，無論是現(xiàn)在還是在年老之后，我們都要不知疲倦地為別人勞作，而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界里說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經(jīng)很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們……”（《萬尼亞舅舅》中索尼婭的臺詞）然而，對勞動、工作可能帶來的人的異化，契訶夫也不是沒有懷疑?！坝捎谒麄兊呐?，生活的舒適一天天增長，肉體方面的需求不斷增加；可是真理卻還遠得很，人像以前一樣仍舊是最卑劣殘暴的野獸，整個局勢趨向于人類大多數(shù)在退化，永遠喪失一切生命力”（《帶閣樓的房子》中畫家和為勞動而自豪的莉達爭論）。

生活是有病的，作為醫(yī)生的契訶夫也開不出藥方，然而他意識到，夢想永遠飄蕩在生活之上，屬于天空中某個看不見的角落，即使永遠不能實現(xiàn)，也散發(fā)著誘人的芳香，寬慰著受苦的心靈。契訶夫敬重這樣的夢想?！靶腋砹?，它在走過來，走得越來越近，我已經(jīng)能夠聽到它的腳步聲。而如果我們看不見它，抓不住它，那又有什么關系？別人能看到它的！”（《櫻桃園》中特羅菲莫夫臺詞）

丹琴科早就說過：“（契訶夫）的心放出同情，不是對這些人物的同情，而是通過他們，對向往著較好的人生的某些不明朗的夢想，發(fā)出同情?！眲≈腥藷o法實現(xiàn)的夢想?yún)R集起來，結(jié)成閃耀著珍珠光澤的詞句，指向遙遠的、不確定的未來，為劇情和角色染上一層淡淡的底色，構成了契訶夫戲劇獨特的抒情性——這就是“詩意的潛流”。

契訶夫最美妙之處，在于他準確地把握了人生悲喜劇之間的微妙關系。這兩種因素在他的劇作中不是以孤立、分離、對立的方式呈現(xiàn)的，而是完全融合在一起，難分彼此，劇中人最真誠地慨嘆人生的時刻，也往往是他們暴露自身弱點、顯得可笑的時刻。人物的多面性、作家潛在態(tài)度的多面性造成了戲劇意旨的不確定性。由此，戲劇在一種美妙而含蓄的張力中，踏上了非英雄化、訴求不確定性的現(xiàn)代主義之路。

契訶夫這種復雜的“不確定的喜劇性”，把握的難度可想而知。演得稍微一偏，可能成悲劇，也可能是鬧劇。它需要創(chuàng)作者拋開定見，對每一個人物、每一句臺詞、每一個停頓做最細致和深入的理解，并通過表演和舞臺技巧做出精確的呈現(xiàn)，同時這種呈現(xiàn)又得是抒情性的，不可過死，要避免由來已久的“自然主義”流弊。

斯坦尼斯拉夫斯基體系的建立，丹琴科所說的“內(nèi)心體驗律”，都和契訶夫劇作有著最直接的關系。丹琴科更是把莫斯科藝術劇院這一全面顛覆傳統(tǒng)戲劇模式的新型文藝劇場的建立，自覺而明確地和契訶夫的新型劇作聯(lián)系在一起。契訶夫反對“演得太多”，希望“演得再像現(xiàn)實生活一點”。那么，什么是“演得太多”呢？

（演員）或者只表演情感：如愛、妒、恨、樂等等；或者只表演字句：在劇本上重要的句子下邊，都劃上線，然后把這些劃了線的句子，強調(diào)地讀出來；或者只表演一個可笑的或有戲劇性的劇情；或者只表演一個心情，或者只表演生理上的感覺?？偠灾?，一登上舞臺，在每一個剎那，都必然要表演一點東西，代表一點東西。

丹琴科這段話，是描述莫斯科藝術劇院所反對的舊型劇場的演員的。但是，這么多年以后，再看這些詞句，覺得它簡直是今天中國舞臺演員的寫照。這樣的表演方式，不僅不適用于契訶夫的劇作，對于一切劇作都可以是一種戕害。本次戲劇季中方的劇目《普拉東諾夫》和《櫻桃園》，演員的失敗是顯而易見的。而來華演出的以色列卡美爾劇院、加拿大史密斯·吉爾莫劇院，則在表演的不同方向上做出了示范。

據(jù)說，去年俄羅斯人來中國演出的《海鷗》，精彩程度超過今年俄羅斯國立青年藝術劇院帶來的《櫻桃園》，有行家說這出《櫻桃園》作為經(jīng)典版本的演繹，還是有許多不準確的地方，有“自然主義”的嫌疑。但是依然不難從中感受到，被標準的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”訓練出來的演員，在舞臺上所具有的強大表現(xiàn)力。他們的形體精練緊湊，念白自然流暢，情緒的起承轉(zhuǎn)合有內(nèi)在動力而又不著痕跡。《安魂曲》是另一個例子，以色列卡美爾劇院同樣奉“斯坦尼斯拉夫斯基體系”為圭臬。在這樣一出帶有表現(xiàn)主義風格的戲劇中，演員的功力同樣是驚人的。衰老的夫婦，放肆的妓女、顛簸的馬車，低垂的圓月……一個演員如果真正解放了自己的身體，如果真如丹琴科所說的那樣體驗角色并“喚起自己的個性”，讓導演和劇作家都通過自己的表演“死而復生”，那么他可以是一個老人，可以是一個嬰兒，可以是一匹馬，可以是一棟房子，可以無所不能。

迄今為止，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”依然是訓練演員最有效的手段。中國演員據(jù)說也是這么訓練的，讓人納悶的是，他們中的大多數(shù)一上舞臺總是給人松散的、晃來晃去的感覺，爆發(fā)就大聲疾呼捶胸頓足翻來滾去，抒情就像詩朗誦般抑揚頓挫，還有一種時髦風氣是孟京輝戲劇式的招牌念白，臺詞滾滾而來，如背誦口號般一帶而過，有時會造成某種滑稽的、反諷的效果，但演員如果永遠帶著這“三板斧”的痕跡，就算徹底毀了。從現(xiàn)狀來講，我們可以理解中國一些導演反叛斯氏傳統(tǒng)，用新方法訓練演員、整合戲劇的苦心。但是，假如我們要反對的那個傳統(tǒng)在中國其實基本不存在呢？假如是我們誤會了那個傳統(tǒng)呢？如果不是，那為什么我們的演員和國外的演員會有那么大的差距？

歷史有時是機遇造就的。一百多年前，莫斯科藝術劇院的創(chuàng)立，是對當時以皇家小劇院為代表的舊劇場從劇作、舞臺、表演到管理模式，甚至后臺建設的全面顛覆，其中包括打破舊劇場以名角為核心的演出體制，確立導演中心制的原則。丹琴科、斯坦尼斯拉夫斯基、契訶夫三個人的相遇，促成了這一戲劇史上的重大變革。丹琴科是杰出的文學批評家、戲劇教育家兼膽大心細的劇院經(jīng)理人，但舞臺實踐的經(jīng)驗相對弱一些；斯坦尼斯拉夫斯基是經(jīng)驗豐富、富有創(chuàng)造力的導演兼演員，但對文學性很強的劇本沒什么理解力；契訶夫是新型劇作的代表，但對演員和舞臺有些不切實際的想法。

一百余年的探索不斷變更著戲劇觀念，“第四堵墻”拆下來還是砌上，真實感或者疏離感，以及舞臺形式的種種革新，早就不是問題。但是僅有形式的創(chuàng)新，最終會使形式原地打轉(zhuǎn)，即使在地上鉆出一個深洞，也不過是讓不同作家、不同類型的劇作都掉進這個洞里，彼此變得沒有區(qū)別，同時隔絕了人們的視線。導演中心制無論走得多么遠，導演也不可能代替演員到舞臺上去向觀眾陳述他的理念和意圖，再有創(chuàng)造力的舞臺設計也不可能代替演員對劇本的演繹。無論何種類型的劇作，無論按哪種方式演繹，最終要靠演員來呈現(xiàn)。對于中國戲劇而言，優(yōu)秀的演員，是當務之急，其次是優(yōu)秀的劇作。否則，無論遵循傳統(tǒng)還是實驗創(chuàng)新，一切終將是空中樓閣。

或許是年齡的關系，今天重讀契訶夫的劇本和小說，備感震驚。他自然到毫不著力、看不出技巧的技巧，他采自日常生活、又似天外飛來般妙不可言的人物語言，他對于“現(xiàn)實世界的抒情本質(zhì)”的闡發(fā)，都足以幫助我們回到源頭，整理被二十世紀文學清洗過的頭腦，激發(fā)起對小說本質(zhì)和文學理想的重新認識。而且，舉目四望，竟然發(fā)現(xiàn)身邊到處是契訶夫筆下的人物，無數(shù)的羅伯興、普拉東諾夫，無數(shù)的妮娜、瑪莎在日常生活中來來往往，甚至自己的心理動機和行為邏輯，也早被契訶夫剖析過了，這種愉悅、羞愧和恍惚的感受也是微妙難言。只要去閱讀，去體味，“永遠的契訶夫”就永遠地關照著我們的內(nèi)心。

契訶夫和我們

童道明

一九五○年八月，戲劇家洪深為他的《洪深選集》寫《自序》，開頭卻寫了這樣一段話：“在北京每次經(jīng)過前門，我不免會看到城頭的箭樓。我因之不免這樣想：為什么今天它還兀立在此，如此拙笨，可說它和當前的生活是毫不投合的?！边@大概能夠說明，為什么幾年之后北京的舊城墻在被不斷蠶食以至蕩然無存的時候，只有梁思成先生一個人為之流淚。而他的眼淚那時還被無情地嘲笑。

新中國成立時我小學剛剛畢業(yè)，我聽大人們描述我們的遠景：樓上樓下，電燈電話，各盡所能，各取所需，沒有階級，沒有壓迫，沒有窮困，沒有苦惱……現(xiàn)在我們知道這樣的想法過于天真，倒是契訶夫在一九○○年寫《三姐妹》時通過一個劇中人物對于未來世界的描述更讓人信服：“以后人們能坐了氣球在天上飛，衣服也改了樣兒，也許第六感覺被發(fā)現(xiàn)了，并且發(fā)達起來，但生活還是一樣艱辛，一樣充滿神秘與幸福。并且再過一千年，人還是這樣嘆息著：‘唉，生活真艱難啊！”人的物質(zhì)生活會不斷提高，但人的精神的痛苦永遠不會消減。在現(xiàn)代戲劇家的眼里，契訶夫之所以可以和莎士比亞比肩而立，《櫻桃園》可以和《哈姆萊特》并駕齊驅(qū)，一個重要的原因是《櫻桃園》也許是第一部反映現(xiàn)代化過程中的人類精神困惑與痛苦的劇本。

契訶夫逝世一百周年，恰好是《櫻桃園》誕生一百周年。今年在全世界的舞臺上會有多少臺《櫻桃園》的演出啊！我們知道在俄羅斯就有八臺《櫻桃園》同時演出，我們在北京的契訶夫戲劇演出季里，看到了兩臺。一臺是俄羅斯青年劇院的，一臺是林兆華工作室的，這是兩臺風格迥異的演出，但有一點是相同的，那就是這兩臺演出都詩意地強調(diào)了櫻桃園的女主人拉涅夫斯卡婭最后與櫻桃園的依依惜別，無論是那位名叫拉麗莎的俄羅斯演員還是蔣雯麗，在惜別櫻桃園的戲劇片斷里眼睛都閃耀著淚花，而且無論是導演還是演員還是我們觀眾，都沒有嘲笑拉涅夫斯卡婭的眼淚，就像我們今天已經(jīng)不再嘲笑梁思成先生的眼淚一樣。

然而，就像我們曾經(jīng)嘲笑過梁思成的眼淚一樣，人們也曾經(jīng)嘲笑過拉涅夫斯卡婭的眼淚。甚至偉大如斯坦尼斯拉夫斯基的大戲劇家，也對《櫻桃園》發(fā)表過這樣的看法：“‘櫻桃園不能帶來任何經(jīng)濟收益，這種花園在它本身，在它開花時的一片白色中，隱藏著過去的貴族生活的詩意。……破壞這種花園固然可惜，但卻是應該的，因為國家的經(jīng)濟發(fā)展過程要求這樣做?！?/p>

斯氏的這段話出自他寫于一九二五年的《我的藝術生活》。這個觀點是有代表性的：為了國家的經(jīng)濟發(fā)展的需要，盡管美麗，但“不能帶來任何經(jīng)濟收益”的櫻桃園，應該被砍伐，讓位給能帶來經(jīng)濟效益的別墅樓。但這不是契訶夫的觀點。契訶夫在新世紀的門檻前寫作《櫻桃園》，恰恰是要新世紀的人們思索在現(xiàn)代化過程中的櫻桃園的命運。沒有一個讀者會對這個結(jié)束全劇的舞臺指示無動于衷：“傳來一個遙遠的、像是來自天邊外的聲音，像是琴弦繃斷的聲音，這憂傷的聲音慢慢地消失了。出現(xiàn)片刻寧靜，然后聽到斧頭砍伐樹木的聲音從遠處的花園里傳來?！钡覀兛吹降膬膳_《櫻桃園》都沒有刻意去強調(diào)“斧頭砍伐樹木的聲音”。林兆華導演說他“不忍”聽到砍伐櫻桃園的聲音。好像我們中國人也要面對注定要承受刀斧之災的櫻桃園。那座已經(jīng)消失了的巍峨的北京城墻是我們心目中的櫻桃園，而現(xiàn)在正岌岌可危的長江第一灣虎跳峽難道不也是櫻桃園？

《櫻桃園》之所以在現(xiàn)代化的背景下益發(fā)具有現(xiàn)代意義，是因為在實用主義、物質(zhì)主義、發(fā)展主義的夾纏之中，契訶夫的櫻桃園成為一個巨大的綠色的精神象征，它訴說現(xiàn)代人的理性、情感和良知，促使我們思考現(xiàn)代化的倫理原則和審美內(nèi)涵。當然，契訶夫是一位清醒的現(xiàn)實主義者，他知道有審美價值的櫻桃園往往敵不過有經(jīng)濟效益的別墅樓，這是前進中的人類的困惑和無奈。而這也正是有更高的精神追求的人們的精神痛苦之所在。而契訶夫之所以能從一個俄羅斯的戲劇家成為一個具有世界意義的劇作家，除了從上世紀五十年代之后有越來越多的戲劇人認識到契訶夫戲劇是二十世紀現(xiàn)代戲劇的源頭外，那就是越來越多的文明社會的現(xiàn)代人與契訶夫戲劇人物的精神痛苦產(chǎn)生了共鳴。以排練《三姐妹》著名的法國戲劇導演施坦恩說他之所以喜歡契訶夫戲劇，是因為他喜歡和契訶夫的戲劇人物共處一個時空，與他們一起歡樂，一起痛苦。

契訶夫戲劇大踏步地走上世界戲劇舞臺是從上世紀五十年代開始的。標志性的事件是一九五七年、一九五九年法國和奧地利的戲劇家率先把已經(jīng)幾乎被人遺忘的契訶夫戲劇處女作《普拉東諾夫》搬上了巴黎和維也納的舞臺。奧地利的一位劇評家說，《普拉東諾夫》比十分之九的現(xiàn)代劇能告訴我們更多的東西，“普拉東諾夫就生活在我們中間?！钡谝粋€扮演普拉東諾夫的中國演員果靜臨對我說，當他說到“普拉東諾夫在痛”這句臺詞時，他簡直不能控制自己。是的，我們也能理解普拉東諾夫的痛苦，很有一些中國觀眾看完了戲之后說“我就是普拉東諾夫！”幾十年之后，人們也可能會把以王曉鷹執(zhí)導的《普拉東諾夫》開幕的契訶夫演出季，看成是中國戲劇融入國際戲劇大潮的標志性事件。

這一個月來，我常常想到“契訶夫與我們”這個話題。以色列卡美爾劇院的文學部主任說，他們原本想來中國發(fā)現(xiàn)他們與中國戲劇家們的不同，但看了中國國家話劇院演出的《普拉東諾夫》之后，他們覺得他們和中國同行的心是貼得很近的。加拿大的戲劇家也說是契訶夫把他們和我們聯(lián)系到了一起，俄羅斯青年劇院主演《櫻桃園》的女演員拉麗莎說，她為能成為第一個在中國扮演拉涅夫斯卡婭的俄羅斯演員而感到幸福與驕傲……這使我想起半個世紀前，巴金在莫斯科舉行的紀念契訶夫逝世五十周年的大會上說過的一句話:“全世界善良的人民的心由于這個偉大死者的紀念而更貼近地連在一起了，這是多么令人鼓舞的景象?！?/p>