岔路上的特呂弗

楊弋樞

凱瑟琳載著吉姆沖向斷橋的一刻，她用赴死捍衛(wèi)了自己。那個時候的吉姆已然開始反省他們的年輕時代，反省他們的所作所為是否傷害到別人，凱瑟琳卻不肯給吉姆一個動搖的機會，她最不能容忍的也許不是對愛情的背叛，而是對整個生活信念的背叛。在朱爾的注目中凱瑟琳帶著吉姆墜河而死。電影《朱爾和吉姆》的結(jié)尾。特呂弗拍出了也許是他一生中最好的電影，至少是最好狀態(tài)的電影。凱瑟琳、朱爾、吉姆，一個愛情烏托邦的三角，特呂弗經(jīng)典的“F3組合”，意味著同一出發(fā)點的不同取向，或者不同出發(fā)點的相同歸宿，再或是交叉分離分離交叉的復(fù)雜纏繞，斷然終結(jié)于凱瑟琳安詳坦然的瘋狂舉止。是吉姆的轉(zhuǎn)變激起凱瑟琳的極端反應(yīng)。凱瑟琳策劃了這個事件，她剝奪了吉姆申訴的權(quán)利。凱瑟琳的態(tài)度、朱爾的態(tài)度都有機會表白清楚。惟獨吉姆永遠不能表白他的態(tài)度了。新浪潮之末，《朱爾和吉姆》是特呂弗電影的一道關(guān)鍵的分岔口，他會發(fā)現(xiàn)每一個分岔都是他想擁入懷中的。凱瑟琳尖銳的堅持、朱爾的溫和包容、吉姆向傳統(tǒng)回歸的傾向，最終都是一個姿態(tài)、一種選擇，特呂弗自己，做不出惟一的選擇。吉姆的轉(zhuǎn)變也意味著特呂弗電影生涯在某一個時刻的轉(zhuǎn)變。特呂弗從那里繼續(xù)拍攝他的另外二十部電影，他的電影旅途道出了吉姆缺席的聲音。

“電影是什么”，特呂弗最初一定是反復(fù)問過自己的。特呂弗的答案到電影不是什么為止他已經(jīng)找到了電影，并且從此墜入電影之中，在電影的秩序內(nèi)實踐電影。而他的新浪潮戰(zhàn)友戈達爾的答案是：“電影就是每秒二十四畫格的真理?！备赀_爾在電影之外尋找電影，或者說在電影秩序之內(nèi)瓦解電影。談起特呂弗，戈達爾永遠是一個富意味的對照。朱爾和吉姆牢固的情誼注定屬于田園牧歌，現(xiàn)實遠比銀幕上復(fù)雜多變，就像特呂弗和戈達爾，他們的顯在分歧導(dǎo)致最終的形同陌路。新浪潮運動最具隱喻意也最令人傷感的一次分離。

表面看起來，特呂弗比新浪潮的任何一個導(dǎo)演都要隨和，他糅合好萊塢類型片、希區(qū)柯克的懸疑、法國文學(xué)傳統(tǒng)、流行文化等等元素，自信一切都可以溶解于自己堅定的作者風(fēng)格之中，“我反對認為《處女泉》和《偷自行車的人》高貴且嚴肅，而《驚魂記》和《伯爵夫人的耳環(huán)》僅是娛樂的說法。所有這四部作品都高貴且嚴肅，同時它們也都是娛樂”。商業(yè)與藝術(shù)在特呂弗這里從來不是一對悖論，他消弭了溝壑。特呂弗不晦澀，易讀好懂，他是坦率的，一目了然的，他在最具個人性書寫意味的影片里注入輕松詼諧的娛樂成分，又在最通俗的類型片里印刻下鮮明的個人標記，這些品質(zhì)都成為后來的呂克·貝松以及斯皮爾伯格的自覺路向。特呂弗與好萊塢之間成為有趣的互動：特呂弗模仿好萊塢類型片，而新好萊塢的阿瑟潘又模仿了特呂弗(或者說新浪潮)，那部《雌雄大盜》是特呂弗打算拍攝后來擱淺了的；斯皮爾伯格對特呂弗的敬慕就像當年特呂弗對希區(qū)柯克的敬慕。他們都在異質(zhì)性的存在中尋找新意以對抗致命的陳腐。有時候特呂弗對電影商業(yè)性的追求到了迎合的地步，通俗到滑溜順暢，這對戈達爾來說是不可想像的。但特呂弗似乎也傲慢，也固執(zhí)，當年特呂弗和戈達爾同樣處身在法國青年文化運動的風(fēng)潮中，就是不為所動，他在一九六八年前后拍攝的影片有自傳體的《偷吻》、《婚姻生活》，希區(qū)柯克式懸念片《黑衣新娘》、《騙婚記》，似乎自成一個封閉世界，無涉時代。懸疑與愛情故事讓特呂弗對環(huán)境產(chǎn)生了一種免疫力，將政治與公眾生活拒于視野之外。在人們想來，當年激怒了一代導(dǎo)演的電影評論家特呂弗應(yīng)該仍然起來戰(zhàn)斗。但是沒有。特呂弗打敗他的敵人之后不再有敵人。左翼分子因此譴責特呂弗“中間態(tài)”，稱他“叛徒特呂弗”。戈達爾看完《日以作夜》后終于忍不住不滿，指責特呂弗是一個“說謊者”。

特呂弗是“叛徒”嗎？也是，也不是。一切開始于《四百擊》，憂郁的攝影機回溯了童年，“沒有故事，從來不曾有過故事”，“只有無頭無尾的情景”，少年安東令人心傷的生活流；《朱爾和吉姆》、安東·達諾系列是“現(xiàn)實的漸近線”，只有生活片斷在銀幕上流動，還原到物質(zhì)現(xiàn)實；與戲劇決裂，——如果有戲劇也只是生活本身具有的戲劇。特呂弗在某種程度上實現(xiàn)了巴贊的紀實美學(xué)。“紀實”，同時是一種哲學(xué)、一種氣質(zhì)，體現(xiàn)在方法層面上則是低成本、非職業(yè)演員、實景拍攝、制作周期短，諸如此類。特呂弗確確實實一生也不曾背離過攝影自由移動、完整空間、日?；瘜Π?、自然場景等等方法。但是特呂弗似乎不愿意恪守電影“是生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯(lián)”這一極端寫實主義主張，他總是回到情節(jié)、回到戲劇。從《槍擊鋼琴師》的戲仿、解構(gòu)，到《黑衣新娘》情節(jié)緊湊環(huán)環(huán)相扣的懸念，到《情殺案中案》的徹底戲劇化(為情節(jié)需要設(shè)計一切)，情節(jié)因素占據(jù)著越來越重的位置，特呂弗時?；氐浇?jīng)典好萊塢式的單線性、封閉結(jié)構(gòu)的敘事，他在新浪潮之初的反傳統(tǒng)面目越來越模糊。特呂弗在技術(shù)層面上堅持了紀實美學(xué)，而在觀念層面與之漸行漸遠。特呂弗在這里與吉姆重合。吉姆的跡象表明他想回到傳統(tǒng)的忠貞愛情、溫暖的家庭生活了。特呂弗也開始滑向他最初反對的，也或者是他并不把立場看得重要，他開始考慮那些不同的聲音，不同的要求?！皼]有正確的畫面，正確的只有畫面。”同樣，沒有正確的電影，正確的只有電影。時光使特呂弗是不是叛徒的問題變得沒有意義。就像討論蒙太奇美學(xué)或者長鏡頭美學(xué)哪一個更符合電影的本性一樣沒有必要。就像詢問新浪潮對于電影語言的革新和它“胡作非為”的質(zhì)疑態(tài)度哪個成就更大一樣，是個說不清的問題。拍電影，就是寫作。特呂弗試圖像寫作一般隨意，他使用早期的電影才會用的畫圈圈、切分畫面，他讓攝影機像眼睛一樣自由滑動，他不憚于在電影里安置一個絮絮叨叨的敘述者，他有時候以解說大段大段復(fù)現(xiàn)原著、在電影里追蹤文學(xué)的語言魅力，他在后一部影片中引用自己前一部影片的內(nèi)容……特呂弗還電影以最大的自由。特呂弗電影就是他全部二十四部電影的總和，是蘊藏其中的前后不一與嬗變過程，是站立在每一部電影后面的可疑的作者身影。

當然戈達爾及左翼電影人當年對特呂弗的指責立意不在美學(xué)，而是意識形態(tài)，事關(guān)先鋒的態(tài)度問題。如果說特呂弗是從新浪潮運動里確立了自己的美學(xué)，那么戈達爾則在這里滋長了自己的反叛精神。特呂弗的革命性是有限的，他拿起電影這支筆喊出第一聲清新的疼痛(《四百擊》)，焦慮得到了緩解，不快樂的記憶獲得了安慰。電影成為特呂弗的庇護所，和他的夜行列車。他一再在電影里描述看電影的場景，電影里的電影，表達著一份對電影的熱愛?！懊總€人都有自己的問題，電影里的情景比現(xiàn)實人生美好多了。”(《日以作夜》)戈達爾當然不能允許這種自我沉溺，他永遠都是最前衛(wèi)的，他質(zhì)疑一切秩序，包括電影本身。電影不是戈達爾的最終，戈達爾總是投注到“真正的問題上面”，參加進“社會性爭辯”。戈達爾傾心于毛主義，就是選擇了在資產(chǎn)階級秩序里的批判立場。戈達爾的左翼關(guān)懷是與新浪潮精神相一貫的激進姿態(tài)。他的態(tài)度源于知識分子立場，特呂弗的態(tài)度則出自內(nèi)心的好惡。對于政治，特呂弗是溫和的，是“中間派”，他把政治與電影分得太清楚，寧可把電影僅僅當做一個載體，像個拙劣的二流小說家在編造遠離生活的故事。明星、觀眾、資金、市場，在龐大的電影工業(yè)面前，特呂弗也是越來越順從的。也許從特呂弗那里更能了解西方戰(zhàn)后一代人，在政治上不出聲的大多數(shù)：他們視政治為“滑稽的把戲”，他們有時冷嘲熱諷一下政客的丑態(tài)，政治局面的可笑，但嘲諷也是適可而止的嘲諷。對他們而言，個人即政治。

對特呂弗而言，個人即政治。他把他的全部生活歸結(jié)到電影，以此為逃避之所。成長、愛情，夠特呂弗說了又說。安東·達諾系列把特呂弗的私人性表達到極致，電影史上絕無僅有的影像日記。安東成年了失戀了寫作了結(jié)婚了婚外戀了，不再是那個讓人心酸痛惜的少年，他的成年抵消了少年期那些尖銳的沖突。安東愛看電影、聽流行音樂、開善意的玩笑、在街頭跟鄰里傾談，中產(chǎn)階級成年人安東，他的趣味是拉拉雜雜的，他的痛苦快樂都是溫和的，是個人的，是容納在社會框架之內(nèi)的，可協(xié)調(diào)與改變的。消除了外部沖突，男女和愛情必然成為一再描述的主題，稱特呂弗為言情大師一點都不過分，這個多情戀人，似乎只為把電影獻給他離去的愛人們，愛恨情傷，濃墨重寫，千回百轉(zhuǎn)，細致到體無完膚。比較一九六一年的《朱爾和吉姆》與一九六四年的《柔膚》，一九六一年的《朱爾和吉姆》與一九八一年的《鄰家女》，特呂弗是特呂弗自己的對照?！吨鞝柡图贰犯璩獝矍榈臑跬邪睿G林莊園，兩男一女的三人組，讀書游戲談天說地，它超越道德判斷，超出特呂弗的時代，標示一個克服了人性狹隘的理想境界，隱含了對現(xiàn)存男女關(guān)系制度質(zhì)疑的意味；《柔膚》要世俗得多，發(fā)生于有著鋼筋水泥機場賓館的城市空間，一個疲憊的中年男人，僵硬的公共生活，退卻猶疑的婚外戀情，悲劇告終的結(jié)尾。特呂弗理解了世俗生活的為難之處，他不再賦予自己的電影理想色彩，《鄰家女》，是徹頭徹尾的情欲掙扎，細致的內(nèi)心彷徨抵抗，隱忍與爆發(fā)，放縱與毀滅。特呂弗越來越悲憫地，面對他的人物的痛苦欲望。真誠依然是真誠的，那些微妙的體會是特呂弗自己的，但這個特呂弗，確實沒有革命性可言，他的人物設(shè)計于中產(chǎn)階級道德參照系中，他描述的生活跌落到結(jié)結(jié)實實的世俗生活深處。為個人作傳曾是他的宣言，也成為他致命的局限?！吨鞝柡图贰愤@個特呂弗電影的分岔口，將他的電影年代劃為革命時期與遠離革命時期。

岔路是對特呂弗的一個狀態(tài)性描述，是對他紛繁電影世界的概略性比喻。特呂弗不規(guī)定自己，就像他的每一部電影都會由另一部作品參照互補?！读阌缅X》補償了《四百擊》的不快樂，成人世界不再是壓迫的力量，他們也在長篇大論又是誠懇地談?wù)摵⒆拥臋?quán)利。那個小女孩堅持自己的選擇，然后面帶微笑用高音喇叭宣布“我餓，我餓”的可愛舉動，輕松地還擊了成人。特呂弗和他的成長和解了，用一點幽默一點機智為自己年輕時的急切訴說解嘲。除了政客，特呂弗不試圖冒犯任何人。也許特呂弗一生都在反省自己的新浪潮道路，不斷地否定。特呂弗惟想證明，除了《四百擊》、《槍擊鋼琴師》、《朱爾和吉姆》那樣的反傳統(tǒng)的電影之外，他也是可以流暢地講述故事的，也是有情景喜劇天才的，也是能拍出精致完美的“優(yōu)質(zhì)電影”的。特呂弗證明了自己，也最終消解了他的深度。