傅　謹

如今，傳統(tǒng)的重要性不再像十多年以前那樣遭到普遍的懷疑與忽視，越來越多人認識到，重建中國現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的精神關聯(lián)，才是中國文化繁榮的必經(jīng)之路

進入21世紀以來，中國當代戲劇領域出現(xiàn)了一些重要的變化。這些變化的意義尚未得到人們足夠重視，甚至連這個變化的出現(xiàn)也還沒有為多數(shù)人察覺。

但變化確實存在，而且很可能已經(jīng)成為世紀性的轉折，它體現(xiàn)在中國悠久的戲劇傳統(tǒng)開始重新得到關注，中國傳統(tǒng)戲劇的美學價值受到越來越多的認同。它改變了長達一個多世紀以來“傳統(tǒng)”這個詞匯一直被涂抹著負面色彩的歷史進程。

今天的中國戲劇界，有更多的戲劇藝術家認識到了傳統(tǒng)的價值，尤其是認識到了傳統(tǒng)戲劇特有的表現(xiàn)手法與美學風格的內(nèi)在合理性，因此，基于傳統(tǒng)的創(chuàng)作與演出，也罕見地呈現(xiàn)出久違了的回暖傾向。

西風幾近吞沒了東風

盡管如此，它的現(xiàn)狀與命運仍然堪憂。長達一個多世紀的時間里，中國和亞洲、非洲和阿拉伯世界的許多后發(fā)達國家一樣，遭受到來自西方文化的劇烈沖擊，而中國的境遇還有它的特殊性。

一個世紀以來，中國戲劇先后遭受到三次大規(guī)模的西化浪潮沖擊。它們是，19世紀末到20世紀初期間，主要是西歐與北歐戲劇文化的沖擊，這次沖擊主體部分是轉道日本而來的，因此打下很深的日本烙印。經(jīng)歷這一過程，話劇這種戲劇舞臺樣式以及易卜生式的社會問題劇在中國落腳并且獲得了新興城市內(nèi)知識階層的擁戴。

其次，是1943年前后開始對延安為中心的紅色區(qū)域產(chǎn)生實質(zhì)性影響，并且在1949年以后迅速擴張到全國的蘇俄戲劇文化的沖擊，這次沖擊的結果是蘇俄式的“現(xiàn)實主義”手法以及斯坦尼斯拉夫斯基體系獲得了至高無上的地位，并且以國家體制的力量得以推行到全國所有劇種的表演團體，同時，蘇俄的大劇院制度開始全面取代中國原有的劇院團格局。

第三次沖擊，是1978年以后，改革開放的進程使美國為代表的西方戲劇文化重新獲得大量追隨者，尤其是西方現(xiàn)代派戲劇影響更為顯著。高行健和林兆華首次合作創(chuàng)作的小劇場話劇《絕對信號》的上演，成為當代中國戲劇史上的標志性事件，它的影響今天仍在。而民眾尤其是知識分子對此前數(shù)十年社會狀況的反思與批判，構成了對西方現(xiàn)代派戲劇趨之若鶩最重要的精神支撐。

需要說明的是，中國戲劇遭遇的這三次沖擊都來源于西方，或者說它都是以崇尚西方文明并且強烈質(zhì)疑中國傳統(tǒng)文化的核心價值的形式出現(xiàn)的，都試圖以西方戲劇改造甚至取代中國的古老戲劇文化。更重要的是，在它背后都有著政治與社會歷史方面的某種合理性，都包含了在社會學領域促使中國走向現(xiàn)代化，融入世界文明進程的迫切訴求；其中，起著最重要作用的又都是中國構成社會主流并且掌握著話語權的知識階層，它們都是自上而下的文化運動。

正是由于中國傳統(tǒng)文化內(nèi)在價值在這個很長的歷史時期內(nèi)受到強烈質(zhì)疑，尤其是受到主流知識界的質(zhì)疑，才導致中國當代戲劇與傳統(tǒng)的關系幾度斷裂。而20世紀末以來全球化與現(xiàn)代傳媒的影響更加劇了傳統(tǒng)戲劇的危機。

傳統(tǒng)只剩下碎片

因此，我們今天在中國戲劇界看到的景象，是傳統(tǒng)幾乎只能以碎片的樣式呈現(xiàn)著，無論話劇或其他古老劇種，概莫能外。

比如昆曲?！渡虾＠≈尽返摹秱鹘y(tǒng)劇目統(tǒng)計表》指出，“清末昆劇藝人能演的，包括雜劇、南戲和傳奇的折子戲有550出；20世紀20年代傳字輩能演出的還有460出；60年代昆一二班只有兩百十幾出；到了90年代三班則只有50余出了?！钡湍壳暗那闆r而言，經(jīng)常能夠上演的經(jīng)典劇目，只有以《牡丹亭》和《長生殿》的折子戲為主的十數(shù)出。演員的情況同樣令人擔憂，近幾十年所培養(yǎng)的昆曲演員不僅數(shù)量很少，而且所能夠掌握的劇目更是少到極點，能夠熟練上演的劇目僅在10出以內(nèi)。而對于昆曲這樣一個具有悠久傳統(tǒng)的、被認定為人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的劇種而言，它豐富的藝術內(nèi)涵，是不可能依賴于如此之少的劇目得以體現(xiàn)與傳承的。

這樣，創(chuàng)作既難于從傳統(tǒng)獲得藝術所需的足夠資源，也很難獲得藝術水平的保證，藝術內(nèi)涵與水準的急劇下降就成了必然。

除昆曲外，中國目前還有數(shù)以百計的瀕危劇種，比起得到政府支持的昆曲，他們處境更為艱難，已難以生存與發(fā)展。比如福建泉州非常古老且優(yōu)美的梨園戲。這些劇種往往只流傳在一個相對較小的區(qū)域，它們曾經(jīng)是當?shù)仄胀癖姷木袷澜缗c日常生活的重要內(nèi)容，是他們的集體記憶、情感載體，以及構成他們倫理道德的支柱。

當然還必須提到話劇。話劇在19世紀末進入中國的租界，由中國人自己演出的話劇20世紀初已經(jīng)出現(xiàn)，但話劇真正在中國找到它的觀眾與藝術位置，要遲至1938年，中國旅行劇團用中國傳統(tǒng)的敘事手法編寫作品，進行商業(yè)演出；以及1950年演出《龍須溝》，它使北京人藝形成了自己以后幾十年日臻完善和成熟的京味風格。這是中國話劇短暫發(fā)展歷程中特別值得深入研究卻一直未能得到戲劇界充分關注的兩個事件：商演意味著一批戲劇家對話劇的功能有了更切合現(xiàn)實的認識，話劇重新回歸它的職業(yè)性并且回到它與觀眾的互動之中；《龍須溝》意味著經(jīng)歷長期以來對西方戲劇的迷信之后，終于有幾位話劇編導認真地考慮如何將中國式的故事、人物與情感搬上話劇舞臺。

可是，商業(yè)演出道路在1940年以后中斷了，而像《龍須溝》那樣將嫻熟的傳統(tǒng)編劇技巧與本土底層百姓生活的關注，有機地融為一體的劇作，在整個20世紀的中國話劇史進程中從未成為主流。絕大多數(shù)話劇創(chuàng)作人員對西方戲劇經(jīng)典與傳統(tǒng)的熟悉程度遠遠超過本土戲劇，即使80年代以后，中國古代生活漸漸受到話劇創(chuàng)作者更多的關注，也不能改變這個事實。

2003年林兆華與田沁鑫不約而同地將元雜劇《趙氏孤兒》改編成話劇，這是一個新的令人感興趣的征兆，可惜這兩部同名話劇與它的元雜劇母本在精神上相距甚遠，以至于我們更應該將它們看成是這部元代名劇被歐洲人改編后的回譯。

傳統(tǒng)艱難回歸

當然，隨著文化多樣性的觀念越來越深入人心，并且成為一種普適性的價值，為后發(fā)達國家對本土文化的價值認同提供了至關重要的理論資源，至少在理論上，傳統(tǒng)的重要性不再像十多年以前那樣遭到普遍的懷疑與忽視。

一方面，90年代中期以來，長期受到抑制的民間戲劇演出團體，重新在各地大量出現(xiàn)。這些職業(yè)化的演出團體生長于社會底層，更接近于仍然留存于民間的傳統(tǒng)潛流，同時它與普通民眾的美學趣味之間的關系較為密切，這對于長達一個世紀以來主流意識形態(tài)自上而下地反對傳統(tǒng)的戲劇觀念，構成了一股不可忽視的矯正力量。

另一方面，一個世紀以來背離傳統(tǒng)的激進主義思潮有所消退，而戲劇創(chuàng)作與演出水平急劇下降的觸目驚心的事實，業(yè)內(nèi)人士也不可能永遠視而不見。所有這些，都促使傳統(tǒng)艱難緩慢地回歸，促使戲劇界從理論到實踐更多地思考傳統(tǒng)的意義與生命。

無論從創(chuàng)作還是演出、話劇還是戲曲的角度看，如何繼承傳統(tǒng)，發(fā)掘傳統(tǒng)戲劇內(nèi)在價值，保證傳統(tǒng)的存續(xù)，越來越成為中國戲劇健康發(fā)展的關鍵。事實上，中國戲劇理論界已經(jīng)開始深刻反省一個世紀以來背離傳統(tǒng)的戲劇觀念，“現(xiàn)代性”與“本土化”之間的互動與兼容成為理論界最核心的話題。近年舉辦的各種類型的戲劇節(jié)，也開始漸漸從純粹的新劇目創(chuàng)作競賽，轉而開始加入一些傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的展演，專門遴選的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目都成為戲劇節(jié)期間最受歡迎的劇目；而進入21世紀以來已經(jīng)舉辦三屆的中國戲劇節(jié)，對傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的有限改編，也成為劇團贏得觀眾的有效策略。

在這個意義上說，重建中國當代戲劇與傳統(tǒng)之間的精神關聯(lián)，更多地從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作題材，通過對傳統(tǒng)的深入發(fā)掘，激發(fā)創(chuàng)作者的靈感與想象力，既是中國當代戲劇走向繁榮的必經(jīng)之路，更是徹底改變中國乃至于東亞地區(qū)具有獨特美學風格的傳統(tǒng)戲劇在世界戲劇領域的邊緣地位，并得到世界關注與尊重的重要保證。