衛(wèi)西諦

伯格曼與安東尼奧尼，兩位現(xiàn)代電影開創(chuàng)者的離世近乎同時，注定了要被當(dāng)作一個象征意味頗濃的符號。雖然在上個世紀(jì)80年代有資格被稱作電影大師的創(chuàng)作者已經(jīng)相繼沉寂，但他們離世的巧合，又讓我們記起美好而深邃的影像歲月一去不回的悲傷。

羅馬市長在悼念安東尼奧尼時，用通俗的口吻感謝這位大師的影片，“我們擁有了觀看現(xiàn)實的另一個視角，觀看女性面孔和汽車設(shè)計的另一種方式。即便是一朵云，在看過他的影片之后，也不再是原來的模樣了?！碑?dāng)然，安東尼奧尼的另一視角并非像法國人熱內(nèi)在《天使艾米莉》里，用CG技術(shù)將云朵變成玩具兔的模樣，他尋找到的是用鏡頭表現(xiàn)內(nèi)心的準(zhǔn)確方式。

國內(nèi)許多影迷曾經(jīng)將安東尼奧尼晚期作品《云上的日子》視作是最愛的藝術(shù)電影之一，那部充滿欲望與哲思的電影以短片集的方式，延續(xù)了他一貫的人與人之間的不可溝通性的疏離主題。

“現(xiàn)實為電影服務(wù)”

上世紀(jì)50～60年代的歐洲，世界電影史出現(xiàn)了一次“劇烈的造山運動”，涌現(xiàn)了一批后人無法超越的經(jīng)典作品與大師人物，從伯格曼、塔爾科夫斯基、費里尼、安東尼奧尼到戈達(dá)爾。電影學(xué)院的年輕學(xué)者杜慶春曾總結(jié)說，“那個時代的電影大師和思想大師的思想敏銳程度和深度達(dá)到驚人的契合，如同薩特對塔爾柯夫斯基的激賞，或者羅蘭·巴特對安東尼奧尼的書信傾訴，以及弗朗索瓦·多斯說(戈達(dá)爾的)《萬事快調(diào)》的一個鏡頭呈現(xiàn)了‘歷史地自我思考的拂曉?！?/p>

作者甚至指出，1983年安東尼奧尼的中風(fēng)造成語言能力喪失，也是歐洲思想界巨變的一個側(cè)影：1980年羅蘭·巴特被干洗店的卡車撞到，受了一點輕微腦顱外傷后，不可思議地選擇了死亡；1980年，路易·阿爾都塞掐死妻子，進了精神病院；1981年，雅克·拉康在經(jīng)受嚴(yán)重的失語癥后撒手人寰；1984年米歇爾·?？滤烙谶@個世紀(jì)的新瘟疫艾滋病。而安東尼奧尼似乎為了電影活了下來，他曾說，“拍電影就是我的生存”。

安東尼奧尼最初是通過成為影評人而進入電影圈的，他曾在1941年的《電影》雜志上寫下一句話：“如果不嚴(yán)肅地介入社會，就創(chuàng)造不出藝術(shù)?！?943年，安東尼奧尼開始拍攝紀(jì)錄短片，他在拍攝《波河的人們》(Gente del Po)的同時，在渡河的另一邊，維斯康蒂正在拍攝《沉淪》(Ossessione)。在此之前，意大利電影幾乎不把鏡頭對準(zhǔn)底層人民。安東尼奧尼于是成為新現(xiàn)實主義最早的一分子。

50年代中期，他和另一位新現(xiàn)實主義成員費里尼背離了這條道路。這兩位導(dǎo)演都生長在外省，他們的故鄉(xiāng)費拉拉和里米尼都在他們各自的電影世界里成為重要的場景。他們幾乎同時開始拍電影，也同時走出了新現(xiàn)實主義之路。安東尼奧尼說他與新現(xiàn)實主義導(dǎo)演之間的不同之處在于，后者認(rèn)為“電影為現(xiàn)實服務(wù)”，在他看來，“現(xiàn)實為電影服務(wù)”。

評論家一般將后來的費里尼的電影稱為“魔幻現(xiàn)實主義”，而安東尼奧尼的電影被稱為“內(nèi)心現(xiàn)實主義”。這也是兩位意大利電影大師最大的區(qū)別，在安東尼奧尼的電影里沒有一個費里尼式的有著“倫理落點”的結(jié)局，因為他是一個不信上帝，卻又是一個守著道德疆界的人。

如果我們拋開劇情層面上的沉悶(有一個詞匯是Antoniennui，指“安東尼式無聊”)，許多熱愛藝術(shù)電影的影迷對他的作品的直覺往往會是：冰冷、堅硬、抽象、緩慢、深刻，但是它所呈現(xiàn)的視覺畫面又是如此完美、迷人、敏感、準(zhǔn)確。安東尼奧尼拍攝了“人類情感三部曲”；《奇遇》《夜》《蝕》這三部作品時，他發(fā)現(xiàn)，私生活也具有政治性。他不可避免地和同時代的藝術(shù)家一樣，受到當(dāng)時的精神分析與存在主義的影響，但創(chuàng)造出來的影像卻獨一無二。

《奇遇》被稱為是第一部真正的現(xiàn)代電影。他要探索的是“道德的未知數(shù)”?？梢哉f，對于無神論者、理性創(chuàng)作者安東尼奧尼而言——“不可知論”是他永恒的主題。

一名電影導(dǎo)演想展示的新世界

作為電影大師，安東尼奧尼的獨特性在于，他幾乎不觸及現(xiàn)代西方哲學(xué)的經(jīng)典命題——拯救，而成為現(xiàn)代西方文明無情的批判者。安東尼奧尼用極其冷漠的詩意，表現(xiàn)出人類在新造城市與先進科技的包圍下，失去溝通能力之后的孤獨境況。

而那些“既無閃回，也無預(yù)言”，只關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實的電影，他所探討的問題，與今天飛速發(fā)展的中國是多么接近。

早在1964年的《紅色沙漠》里，他已經(jīng)開始審視適應(yīng)新世界的問題。為了能夠真正討論人類面對外部環(huán)境的突變、而產(chǎn)生的內(nèi)心困境問題，安東尼奧尼往往選擇模棱兩可的開放性結(jié)尾，甚至沒有結(jié)尾。安東尼奧尼式的結(jié)尾也成為電影史上令人嘆為觀止的片段。最著名的比如《蝕》，最后若干斷續(xù)的空鏡頭組成結(jié)尾；《放大》的最后人們用空氣代替網(wǎng)球進行的啞劇式運動；《扎布里斯角》最后資產(chǎn)階級象征物的別墅無聲地爆炸。

安東尼奧尼電影中，時間往往是扁平的，但他電影里的墻壁、窗戶、街道、房屋、巖石，總是占據(jù)他的電影的銀幕的大半，成為研究者們再三探討的關(guān)鍵詞。他的空間觀念也影響了之后許多導(dǎo)演。

為了表現(xiàn)內(nèi)心世界，安東尼奧尼甚至不惜改變外觀世界，在沼澤上噴上紅色涂料(《紅色沙漠》)，改變倫敦一部分的街景(《放大》)等等。這是一種表現(xiàn)主義的趨勢，他想要追求的是內(nèi)心的真實，譬如《紅色沙漠》要表現(xiàn)一個精神病人的視角，那么在這個病人眼里五顏六色的世界才是真實的。什么是真實?安東尼奧尼曾說，“我們知道在表露的意象背后，還有另一個對真實更忠實的意象，在那個之后還有一個，層層包裹……那真正的意象是沒有人可以看到的……抽象電影因此自有存在的原因?！?/p>

克莉絲汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾在他們的《世界電影史》中說“整整一代人都以安東尼奧尼電影中的寂靜、空虛的世界來鑒定電影的藝術(shù)性，而許多觀眾也看著他們自己的生活展現(xiàn)其中”。而安東尼奧尼似乎并不愿意成為他電影之外的矚目焦點，比起同胞費里尼那樣留下各種各樣的自傳、他傳、訪談和逸聞趣事，安東尼奧尼則很少對自己的生活和作品作出具體的詮釋，他說過“任何解釋都不如神秘本身有趣”。

在中國，和他有關(guān)的著作是文德斯所寫的《和安東尼奧尼一起的時光》，記錄他幫助大師拍攝《云上的日子》時的點滴；還有一本是安東尼奧尼自己的筆記《一個導(dǎo)演的故事》，他視其為“導(dǎo)演的涂鴉”。在這部短篇集的最后，有一篇名為《不要試著找我》的小說，而他自己現(xiàn)在真的消逝不見了。當(dāng)然，他留下了自己的電影。