龔奎林

中原大地的特殊地緣優(yōu)勢使得它自古以來一直是兵家爭奪和權(quán)利爭斗之地。20世紀的河南自然也充滿了憂患與災(zāi)難，因為現(xiàn)代史上的歷次戰(zhàn)爭在中原大地悲壯而殘酷的一一上演，蹂躪著這塊千瘡百孔的土地，而上個世紀五十年代后期到七十年代又再次上演了一部滅絕人寰的饑餓與生存大戰(zhàn)。因此，苦難成為河南作家筆下的永恒母題和訴說愿景。徐玉諾、馮沅君、師陀、姚雪垠、張一弓、劉震云、李佩甫、閻連科、劉慶幫、墨白等河南籍作家，大都是這一次次苦難中的僥幸逃脫者，他們以筆為旗，對歷史、苦難以及滄桑有著鮮明的訴說和批判。

人活著就注定了痛苦，這是上天考驗人類意志的法則，墨白以自己的苦痛的經(jīng)歷在文本中虛構(gòu)了“潁河鎮(zhèn)”這么一個生命誕生與結(jié)束的宿命之地，卑微的靈魂在此中痛苦的掙扎，而掙扎的結(jié)果卻往往是一種宿命的沉淪，所呈現(xiàn)的本質(zhì)和乖張是悖謬的，因此，個體在強大的虛無與悖論面前不得不低頭，正如墨白所說：“從生命的終極意義來說，人永遠是一個思路清晰的夢游者。我們都清楚自己將走向哪里，可是我們還是盡可能地使夢做得長一些?；谶@樣一種認識，我虛構(gòu)了潁河鎮(zhèn)這個‘隱喻場。所以，我的小說里大都是一些掙扎著的痛苦的靈魂?！彼?，那種死亡腥氣的籠罩、暗紅色的悲劇宿命以及生存與毀滅的主題一直貫穿在墨白的創(chuàng)作之中，其小說總給人一種歷史、苦難的造就的尖銳的刺痛感和人性的荒蕪感。筆者主要想從人性的異化、疾病的隱喻、歷史的宿命、敘述的意味四個層面閱讀墨白及其小說所提供的苦難敘事和歷史隱喻。

一、人性的異化

新世紀以來的小說一反原有的宏大敘事和日常生活敘事，在反思、反諷的基礎(chǔ)上思考當代中國的苦難根源以及生命不能承受之重的毀滅，于是，剝開苦難的外衣我們能夠發(fā)現(xiàn)人性深處的殘忍與荒涼。那些既得利益者為了保障自己的權(quán)力，借用一種集體主義式的神話話語霸權(quán)機制以非常態(tài)的權(quán)力機制壓抑和扭曲常態(tài)人的自然本性、生存權(quán)利和日常生活愿景。因此，在畢飛宇、閻連科、墨白的筆下，文革以及后文革給底層民眾所帶來的苦難總是那么荒誕與怪異，一旦苦難與困境接踵而來，人的生存本能和命運競逐使得人性走向了真相的末途，因為人性本善與人性本惡永遠是相對的、即時的，偽裝的皇帝的新裝永遠欺騙不了穿透靈魂深處的善與惡。所以墨白希望通過自己的小說“顯像管”還原生存本能中的人性百態(tài)：“我覺得對社會底層人的生存困境和精神困境的關(guān)注，我不能放棄。因為我和他們有著共同的經(jīng)歷和命運……苦難就在我們的目擊之處，絕不是作秀”，“在現(xiàn)實里，在我們?nèi)魏我粋€可以目擊到的地方，到處都在生長著苦難和痛苦?！贝嬖谥髁x哲學(xué)家薩特、加繆等更是印證了人類存在的荒誕性，在這個被現(xiàn)代主義技術(shù)文明異化了的世界，人類的本質(zhì)也逐漸疏離、異化。但在前現(xiàn)代主義困境中，政治權(quán)力和話語權(quán)力卻加劇了世間的苦難，在苦難中一方面能夠感受一種相濡以沫、分享艱難的溫馨，但另一方面，當人的主觀能動性無法超越苦難的困境之時，人的獸性則開始膨脹，人性走向異化。

因此，通過個人努力在艱難中獲得成功的小說家墨白根據(jù)自身的生存體驗去聚焦底層人的生存困境和精神困境乃至死亡，那種靈魂的裂變和人性的扭曲總是在無奈中獲得悲壯的認同。饑餓是人類在生存困境中面臨的最直接的威脅，從五十年代中后期到七十年代后期，饑餓如同噩夢般的陰影縈繞在中原大地上，這就成為墨白小說中的一個關(guān)鍵詞，因為饑餓是直接以生存的艱難、求生的本能、人性的惡為背景呈現(xiàn)的，所有的努力都只是為了能活著，能為親人活著。是的，我一直認為，人不是為自己而活，父母從孩子出生起就成了孩子的奴仆，而人從成年起就注定了為別人而活。一切的存在都只是存在，而人的存活更是為了親人的存活，在《月光的墓園》老手的母親為了填飽一家五口的肚皮而委身于柳根，母親不得不通過性的交換為孩子活下去，而掌管權(quán)力的隊長柳根卻利用了人民賦予的權(quán)力實現(xiàn)自己膨脹的欲望。《寒秋》則講述了一個饑餓的小孩毛頭被后娘村頭嫂虐待致死的故事，因為毛頭和自己同父異母的兄弟在饑餓的困境中爭取生存物資，后娘就以過量的粉條把他誘往死地。人生的辛酸與人性的扭曲及殘忍莫過于此。

而小說《夢游癥患者》主要講述了王老三一家三代和全鎮(zhèn)人在文革時期那種神秘的精神力量的裹挾之下，每個人從自己的不同的心情和欲求出發(fā)，瘋狂參與了那場摧殘人性的荒唐而殘酷的政治運動，結(jié)果，王老三一家三代十余口人相互成了仇敵，最后全部死于非命：親兄弟因為“政治派別”的不同而進行謾罵攻擊；王老三親手把在艙中通奸的三兒子王洪濤和二兒媳婦尹素梅的船沉到了潁河河底；一心要當革命小將的中學(xué)生文玉，在瘋狂挖掘莫須有的“變天賬”無果后，殘酷地侮辱并折磨死自己的父母。這就是當時我們整個民族的一個悲劇縮影，一幅人性異化的欲望化圖景出現(xiàn)在讀者面前，人性在被毀滅者之被毀滅時已經(jīng)完全被扭曲，墨白在此通過文本的冷酷敘述撕裂了歷史內(nèi)部自在的邏輯以及血腥游戲，并以此來思考那一段荒謬歷史的背后緣由：人性惡是如何起源的，在權(quán)力話語面前它是如何實施的，父權(quán)制神話的目的何在?然而這一切作者只是通過一個故事的敘述來解答，從而在根子上粉碎了國家話語的道貌岸然?！拔母铩钡臍埧岷突闹囃癸@出生命本質(zhì)中的幽暗與卑微，當生命走向瘋癲與死亡之時也就是欲望終結(jié)或失落的最后歸宿。

二、疾病的隱喻

精神病(瘋癲是精神病的一種)、傻兩種生理疾病是作家墨白所反復(fù)渲染的人生悲劇，不管這種悲劇是天生的還是后天被逼成的，“人們在這些怪異現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了關(guān)于人的本性的一個秘密、一種稟性?！彼鼈兌际呛腿诵缘漠惢约翱嚯y的悲愴聯(lián)系在一起。它們一方面呈現(xiàn)出主人公對自己身份的懷疑、對社會的焦灼、對秩序的嘲弄；另一方面卻賦予了某種隱喻般的內(nèi)涵，它們已經(jīng)不再擔(dān)負本原的責(zé)任問題，而是通過隱喻來揭示社會、自我、他者三者之間的復(fù)雜關(guān)系和人性黑洞。

《白色病室》中的年輕醫(yī)生蘇警已深陷現(xiàn)實的各種煩惱難以解脫，最終將自己傾心的女人秘密害死，自己也在自虐和虐人中走向精神迷亂，由一個精神病醫(yī)生演變成一個精神病患者，生命存在的悖謬與迷狂在反方向的起點獲得一致性。在這里，精神病已經(jīng)成為一種負荊請罪的懲罰，但是，這種懲罰也是一種慰藉，用精神病的想象的存在覆蓋無可彌補的缺憾和已經(jīng)消失的形態(tài)。《事實真相》講述了打工者的故事，在鄭州打工的農(nóng)民來喜拿不到工錢，就在工地上偷了些不值幾個錢的鋼筋帶回家，在車上被人發(fā)現(xiàn)后，他不但受到了同伴的白眼，而且包工頭的弟弟三圣以此為由威脅不給他工錢。他再也忍耐不住了，用一根鋼筋襲擊了三圣并以為將他打死了。其實，他打的是另外一個車上的旅客，所以當三圣再次出現(xiàn)在他面前時，來喜變瘋了。變瘋的最主要的原因是面對造成苦難的敵對方的憎恨，然而過失殺死另外一個毫不相干的人

使來喜承受不了生命之重的負累，恐懼和疑慮如同幽靈徘徊在秩序和理性的邊緣。所以，他的瘋癲可以說是逃避現(xiàn)實的一種方式，也可以說是上蒼對自己罪惡的懲罰。正如福柯所說：“瘋癲是因?qū)δ撤N結(jié)局的幻覺引起的，但在實際上解開了真正的情節(jié)糾葛。它既是這一糾葛的原因，又是其結(jié)果。換言之，瘋癲是對某種虛假結(jié)果的虛假懲罰，但它揭示了真正的問題所在，從而使問題能真正得到解決。它用錯誤來掩護真理的秘密活動?！?/p>

文革小說《夢游癥患者》以主客觀雙重視角復(fù)現(xiàn)了“文革”時期社會生活的歷史陣痛和集體悖謬，從而尋找人性淪落的原因，并表達出這種荒謬對民族魂靈造成的切膚之痛，正如后記中所說：“真實地再現(xiàn)那個年代人們的生存境遇，再現(xiàn)一個喪失精神自我的年代，是我的夢想。在敘述語言里隱含一種詩性，使整個作品隱喻著一種象征的主題，也是我的夢想?！敝魅斯底游膶毴缤？思{《喧嘩與騷動》里的傻瓜班吉和阿來《塵埃落定》里的傻子藏族土司一樣，在病理學(xué)上是一個精神病患者，但在生活卻是一個洞察人性的智者。文寶不僅能讀懂自然的眼睛，更能聽懂源于自然的聲音，正是這種自然狀態(tài)使得他成為神人合一的精靈和智者，他用喃喃自語和粗野不羈的譫妄性言辭宣告了自身的意義，通過自己的幻想和譫妄說出歷史的隱秘真理。與其說他是個傻子或精神病，不如說他是通過這種皮肉的外相來獲取自由的可能，因為瘋癲建構(gòu)了一種新秩序，在新秩序中超越世俗的此在產(chǎn)生一種對歷史的預(yù)感。所以，文寶他可以整天站在潁河邊或者四處游蕩，還可以活在自我精神里想著看似不著邊際的事，說著誰也聽不懂的話，這是瘋癲給以他的權(quán)力，讓他在自由中尋找解決問題的可能，他是潁河鎮(zhèn)唯一一個沒有參與那場躁動狂熱運動的超脫者；而相反，那些所謂的“正常人”卻淹沒在“文革”非理性的癲狂行動中，最后自食其果，因此，文寶通過本真的瘋癲與譫妄性的語言直面人的本性和生存處境，他用自己的詩性想象和哲性語言抵抗道德淪喪、人性毀滅和荒唐浩劫，從而超越此在的污穢世界而進入潔凈的彼岸。福柯認為：“語言是瘋癲的首要和最終的結(jié)構(gòu)，是瘋癲的構(gòu)成形式?！@種話語既是精神用自己特有的真理自言自語的無聲語言，又是肉體運動的有形表達?！庇谑牵诮匐y之中，文寶通過喃喃自語的話語來表達自身的存在和感覺：“我不想睡了，”“我什么時候能醒?”“誰能讓我醒來?”最后，他果然清醒了，但失蹤了。這種清醒而失蹤的結(jié)果本身就是對那個苦難的欲望的齷齪的文革社會的有力鞭撻。而多年以后那個熟悉而又陌生的神秘客風(fēng)塵仆仆地回到小鎮(zhèn)打聽三爺顯然就是作者的希望所在。這里，作家墨白通過一個瘋癲者的救贖與解脫沉重地訴說特殊時代的苦難本原以及解脫方式。

墨白曾這樣闡述他對這部小說的創(chuàng)作動機：“1996年距離無產(chǎn)階級文化大革命的開始已經(jīng)整整三十年了，距離文革的結(jié)束也二十年了，文革那一年我還不滿十歲。當噩夢在一個還不滿十歲的孩子身邊發(fā)生的時候，他用幼稚的眼光注視著夢境里的一切，他身不由己地去經(jīng)歷夢境中的一切：興奮、向往、迷茫、恐懼……夢是那樣的漫長，足足做了十年，或者更長一些，一直到他長大成人，那場噩夢幾乎構(gòu)成了他的血肉和精神……當他從夢境里醒來的時候，當他爬到一座山頂或者走到一望無際的大海邊回頭朝他的來路觀望的時候，他受到震驚的靈魂很難用語言來表達。”這段話其實表明，傻子文寶是作者寄語的某種精神幻象，或者說，文寶的遭遇與作家墨白童年的噩夢經(jīng)歷產(chǎn)生了精神同構(gòu)。因為整個社會都被一種極其荒謬和殘無人性的力量所整合，處于瘋狂狀態(tài)的人任其支配而喪失了獨立的話語權(quán)，完全成了夢游癥患者而盲目地存在于這個世界。這里似乎也有一種暗示：作者通過疾病的隱喻其實在勸喻當下，希望歷史不再重演。

三、歷史的宿命

歷史包括兩種：一種是各種事件構(gòu)成的自然發(fā)展的歷史；另一種是由某些人敘述出來的歷史。無論是哪一種，都離不開人的作用，人的終極目標是走向死亡，因此，歷史在秩序與混亂中具有無法解脫的宿命。當革命成為一個政治的噩夢消失之后，我們步入后革命、后社會主義時代，開始關(guān)注日常生活和消費敘事，我們有意忘卻曾經(jīng)那段難以名狀的悲哀的歷史，然而，作為一個存在的存在，歷史的陣痛所造成的苦難永遠是無法忘卻的，這是我們的宿命，更是我們的責(zé)任。于是，墨白有意重返歷史現(xiàn)場，審視那巨大的苦難所在，緩緩訴說自己悲悼的痛楚、尖嘯的無奈以及絕望的情緒，那種犀利的奇異的感覺總是直刺人的靈魂深處的痛楚，人性的恐怖一覽無遺，一種中國人與生俱來的宿命感和虛無感便油然而生?！讹L(fēng)車》就是一個在特定歷史時期人的生命和靈魂的真實而扭曲的表現(xiàn)，隊長、理論家的好色、滑稽與木匠的徒勞如同嘉年華般消解了政治權(quán)力話語的嚴肅，木匠為趕進度制造風(fēng)車，幾天幾夜不合眼，最后殘廢。在火燒棚屋的時候，當權(quán)者想到的只是搶救風(fēng)車，而無人去關(guān)注那一個個被燒死的右派或者地主婆。所有這些為獻身革命的個體在歷史的荒誕中成為了政治祭獻的禮物，獻祭者一旦被納入國家意識形態(tài)的話語權(quán)力體系，就具有了崇高價值。正如德國文化人類學(xué)家恩斯特·卡西爾所說：“一個人通過忍受某種肉體摧殘，其目的僅僅為了加強他的超然力量、肉體一巫術(shù)的力量和效驗”。而這種力量已經(jīng)為革命所用，于是，歷史就在革命神話中走向了宿命的終結(jié)。

一切歷史都是當代史，這種歷史的宿命也呈現(xiàn)在當下的生活語境中，因為歷史的宿命就是人的宿命，《七步詩》就講述了這么一個凄楚、絕望而瘋狂的故事。福柯曾根據(jù)環(huán)形監(jiān)獄建筑以及監(jiān)視效果創(chuàng)造了一個詞—全景敞視主義(Panopticism)，即通過權(quán)力機制的運作，對被監(jiān)視者進行監(jiān)視、規(guī)訓(xùn)與懲罰，“他能被觀看，但他不能觀看。他是被探查的對象，而絕不是一個交流的主體……在被囚禁者身上造成一種有意識的和持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動地發(fā)揮作用”這其實也告訴我們，生活中的每一個體都處于權(quán)力的監(jiān)視中，這是歷史和權(quán)力賦予人的宿命，這種權(quán)力可能是政治的權(quán)力、經(jīng)濟的權(quán)力、愛情的權(quán)力、倫理道德的權(quán)力、秩序的權(quán)力或者他者的權(quán)力等。墨白的長篇小說《欲望與恐懼》(長江文藝出版社2002年版)就是這樣一部被規(guī)訓(xùn)與懲罰的小說，作者采用了關(guān)鍵詞敘述方式，如“第一部：序言”由對“欲望”、“恐懼”、“隱私”、“愛情”、“神秘”、“牌局”等7個詞語的解釋構(gòu)成，每個詞語作為一個標題，每個標題都直逼人性的最深層以及最隱秘處。這顯然有著對韓少功《馬橋詞典》的借鑒，但又超越了那種簡單化的反諷式的文本技術(shù)書寫。文本對“欲望”解釋為：“這是一個如同海洋一樣遼闊的詞語?！比珪纱碎_始剖析一個農(nóng)民的兒子——那個叫做吳西玉的“我”——赤裸裸的靈魂以及充斥其中的欲望、恐懼與無奈。主人公吳西玉用婚姻作為賭注換取城市的立足之地，妻子牛文藻成了一生的克星，其近乎變態(tài)的性懲罰，使吳西玉處

于性壓抑狀態(tài)，然而不可遏止的欲望使得他得不到滿足時，借助于極端的心理和行為(如找情人、手淫、意淫、獸交等)來獲取，然而這在知識分子吳西玉看來是一種永遠擺脫不了的原罪與宿命，因為各種規(guī)范時時在監(jiān)控他，于是導(dǎo)致他不斷產(chǎn)生內(nèi)心的恐懼，而文本也就以此來解釋“恐懼”：“這是一個寄生性的詞語?？謶忠蛴荒軐崿F(xiàn)而產(chǎn)生?！币虼?，吳西玉一直處于被政治、倫理、道德等權(quán)力運作的監(jiān)視中，最后主人公不得不希望借助兩次大“逃離”來實現(xiàn)：一次是從情人的床上和肉體上“逃離”，但他卻掙脫不了內(nèi)心的與情欲上的枷鎖；另一次是從自己家庭中的“逃離”，主人公在妻子的威逼和監(jiān)視下跳樓而逃，但他又無法掙脫許多外在的枷鎖。妻子牛文藻的那雙眼睛似乎時時在監(jiān)視他，那句經(jīng)典名言：“吳西玉，你的今天是怎么來的?”更是剝奪了他做為男人的所有尊嚴，道德倫理權(quán)力使主人公吳文西玉無處遁逃。吳西玉的這名命運其實是每一個生活在歷史當中的個體的宿命。作者通過文本的壓抑無情地擠壓著讀者的心理承受能力，甚至逼視著人們面對這種黑暗的情感深淵。

四、敘述的意味

墨白從先鋒寫作開始顯露山水，但他的創(chuàng)作本質(zhì)顯然是指向批判現(xiàn)實主義的，這種批判現(xiàn)實主義的文本創(chuàng)作技巧又是走向現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的，正如墨白自己所說：“在我的小說里，歷史與現(xiàn)實、現(xiàn)實與虛構(gòu)、虛構(gòu)與夢境，它們之間的界線往往是模糊不清的。這些特征都有后現(xiàn)代的意味。但我的作品里往往又呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的東西，比如我比較注重敘述的崇高感，注意建立作品的深層結(jié)構(gòu)等?？梢哉f我是一個介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的寫作者，無論前者還是后者都做得不徹底?！币虼耍覀兒茈y說，墨白的作品是屬于哪一個派別，他有他自己的寫作風(fēng)標——融現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和批判現(xiàn)實主義于一爐的。在這種技術(shù)主義的個人性引導(dǎo)下，意識流的心理獨白、喃喃自語的敘述、對形式技巧的偏愛、對神秘氛圍的營造、夢幻境界的凸顯、死亡場景的交結(jié)、語言選擇的敏感就構(gòu)成了墨白的藝術(shù)特色，然而這種特色卻在墨白的多元化敘述背景下又沉淀出濃郁的詩意。所以，墨白就是墨白，他的苦難敘事與人性的異化、疾病的隱喻、歷史的宿命糾纏迎拒在一起，然后又通過獨特的敘述技巧增加了撲朔迷離、夢幻組合的文本閱讀，勾連起讀者的閱讀期待與陌生化想象。

墨白曾經(jīng)說他的小說創(chuàng)作從一開始就非常重視形式和技巧，“你只有先注重形式和技巧，才能更好地表達你的思想。當然，一個作家在寫作之初他可能很注重技巧，到了成熟的時候他可能不太注意這些了，但你不能說小說里形式和技巧就不重要了。我認為形式和技巧是一個作家認識世界的方法，形式的不同就是視角的不同，一種新的形式就是為人類提供一種新的認識世界的方式?！彼?999年出版的長篇小說《尋找外景地》(長江文藝出版社1999年版)可以說是這樣一部追求藝術(shù)技巧的作品，將現(xiàn)在與過去、劇組中現(xiàn)實的人事情同劇作腳本中的人事進行“對話”與“互動”，從而形成了荒誕、反諷和神秘的藝術(shù)效果與復(fù)合式結(jié)構(gòu)；《夢游癥患者》采取的是主客觀雙重視角，七個以文寶為第一人稱的喃喃自語的敘事章節(jié)與潁河鎮(zhèn)的文革故事平行進行并相互交叉，從而在“對話”與“互動”中獲得歷史奧秘的緣由以及距離產(chǎn)生美的可能，形成詩性和理性、秩序與無序、癲狂與瘋狂相互補的效果；而《光榮院》也顛覆了線性敘事傳統(tǒng)，在歷史、現(xiàn)實和未來的敘述迷宮中感受那種撲朔迷離。小說通過蝦米對老金磨魚鉤的回憶和老金淹死的可能性進行平行交替，意識流的心理獨白使文本的敘述變得更加曖昧，語言也充滿了陰郁的顏色和死亡的氣味。由此可以看出，作者通過反諷與對比的技巧，一方面對國家意識形態(tài)和公共話語建構(gòu)的敘事話語(政治神話、時代神話、人性神話)進行祛魅，另一方面則對個人化的敘事話語(人性、生命、尊嚴)進行建構(gòu)。在《映在鏡子里的時光》(群眾出版社2004年版)中，作者對上面的形式與技巧的探索則更進一步，主要講述一個電視劇組前往潁河鎮(zhèn)尋找外景地，劇本根據(jù)兩部小說改編而成，其中《風(fēng)車》反映大躍進時期的多種荒謬，《雨中的墓園》則描寫了“文革”時期一起神秘的多人死亡事件。然而在他們的尋找過程中，小說中虛構(gòu)的環(huán)境、事件和人物卻在現(xiàn)實生活中意外出現(xiàn)，歷史的沉重和命運的神秘怪異地交織在一起，一種感覺、情緒和生活現(xiàn)實有機融合而形成的藝術(shù)性融入了超現(xiàn)實與超感覺的情緒化、幻覺化，使得這部小說的整個情境充滿怪異和神秘。而敘述視角和聚焦方式也不停的變換，小說完全打破了傳統(tǒng)的閉幕式與向心式的結(jié)構(gòu)方式，開創(chuàng)了一種發(fā)散性與開放性的非閉合結(jié)構(gòu)的小說樣式。這種敘述的意味更顯得獨特而意味深長，表明了作者對自己的創(chuàng)作的不滿足，而致力于孜孜不倦對作品敘事策略的不斷探究。

總之，作家墨白通過文本的語言暴力獲得內(nèi)心創(chuàng)傷的補償，以平抑歷史給以自己的孤獨和虛無，于是，夢魘般的陰暗、恐懼與壓抑、死亡的探討、疾病的蔓延、血腥的偏愛以及痛楚的感傷夾雜在文本的夢囈中，而故事與人物也在離奇的敘述中抵達悲劇的宿命。墨白是以敘述那些忍受著生活苦難和精神苦難的底層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)為創(chuàng)作初衷的，對世界的懷疑使他承擔(dān)起解構(gòu)歷史的責(zé)任。因此，他的小說表現(xiàn)的是現(xiàn)代人在種種內(nèi)在的(即人的無休止的欲望)和外在的力量(社會機制的與物質(zhì)的)驅(qū)動與制約之下那種無奈的處境與命運，并通過穿透苦難、欲望、死亡和命數(shù)，最終穿透存在之謎。自然，人性的異化、疾病的隱喻、歷史的宿命和敘述的意味也就成為墨白小說的敘述核心，而這又是墨白由河南作家走向中國文壇的轉(zhuǎn)折點。我們有理由相信，作家墨白已經(jīng)從一個地域作家成為了一個獨具個性的成熟的中國作家。我期待著他和他作品中那些有血有肉的生命在詩意的世界中繼續(xù)“行走”和“尋找”。