鄂 霞 王 確

中國由古老的封建社會被迫卷入近代化的洪流中,勢必會產(chǎn)生意識形態(tài)上的種種變革,延伸到學(xué)術(shù)領(lǐng)域自然也會呈現(xiàn)出斷裂式的學(xué)術(shù)發(fā)展特征。中國近代對西方美學(xué)學(xué)科的引入正是浸潤在這樣的時代潮流中,而學(xué)科的引進(jìn)必然伴隨著一系列概念、范疇作為支撐,其中出現(xiàn)于近代審美理想轉(zhuǎn)換中的“崇高”范疇并不是來自于傳統(tǒng)思想文化的孕育,而是伴隨著近代西學(xué)東漸的大潮從西方引進(jìn)的,它之所以能夠在中國的土地上扎根成長,源于它所攜帶的異域文化氣息滿足了中國時代轉(zhuǎn)型的價值需求。那么,考察“崇高”概念進(jìn)入中國美學(xué)界的過程,就不僅具有學(xué)理上正本清源的意義,更能清晰地勾畫出中國近代美學(xué)的理想與特質(zhì)。而與“崇高”相對的“優(yōu)美”范疇,由于與中國古典美學(xué)中的“秀美”、“陰柔美”等概念含義相近,它更像是傳統(tǒng)美學(xué)概念的延續(xù),相比于崇高在近現(xiàn)代人的審美心理上激起的情感波瀾,優(yōu)美范疇似乎顯得低調(diào),甚至有些不合時宜。本文主要以對“崇高”概念的考辨為主,探尋其生成流變的過程。

一、“崇高”范疇的提出及早期譯名

在現(xiàn)代美學(xué)理論中作為美學(xué)范疇之一的“崇高”概念已經(jīng)固定化了,但在中國近代尤其是20世紀(jì)初期,由于整個美學(xué)學(xué)科還處于從無到有的構(gòu)建過程中,所以對具體美學(xué)范疇名稱的使用必然要經(jīng)歷一個相對松散的變動狀態(tài)。而對于崇高這一范疇,中國學(xué)界早期一直采用日譯名詞“宏壯”、“壯美”或是其他與其意義相近的概念。

在美學(xué)的學(xué)科體系中,“美”的分類范疇一直占據(jù)較為核心的地位,可以說學(xué)科的引進(jìn)與美學(xué)范疇的介紹幾乎是同步進(jìn)行的,也是首先經(jīng)由教育學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)的譯著陸續(xù)引進(jìn)并逐漸豐富起來的。對此筆者見到最早的文獻(xiàn)應(yīng)該是王國維1901年所譯的《教育學(xué)》一書,書中圍繞兒童智力教育問題,談到了對想象力的培養(yǎng):“想像者,凡于吾人之心,描出美麗宏大之物之象,而此等所描出之象,有動吾人之感情,強(qiáng)意志之力,故吾人得自想像,進(jìn)于至高至美之期望,即進(jìn)于理想。故想像實可謂人間之最大扶助者,而能導(dǎo)人間至于福祉之樂國者也?！?1)此處,“美麗”與“宏大”是作為兩個形容詞用于對物象特征的描繪,書中并沒有對二者的含義進(jìn)行解釋。但接下來的論述讓我們了解到“美麗”的事物可以讓人動情,而“宏大”的事物可以強(qiáng)化我們的意志,達(dá)到“至高至美之期望”,這與現(xiàn)代美學(xué)中優(yōu)美與崇高的作用相似,但由于沒有進(jìn)一步的闡述,我們還很難判斷出“宏大”這個概念除了具有崇高的表象之外是否在內(nèi)核上與之相通。況且這只是一部教育學(xué)方面的譯作,書中偶爾提及的美學(xué)概念并不具有學(xué)科體系的價值,所以這里出現(xiàn)的“宏大”一詞還很難從嚴(yán)格意義上界定它的美學(xué)范疇意義,充其量可以將其看作崇高范疇的萌芽。

在近代早期的心理學(xué)譯著(主要譯自日文)中多從“美的情感”的分類角度提及此范疇,如1903年出版的《心界文明燈》一書則明確提出了“美的感情可分為美麗、宏壯二種。美麗者,依色與形之調(diào)和而發(fā)之一種感快;宏壯者,如日常之語所謂樂極者是也。人若立于斷崖絕壁之上,俯瞰下界,或行大岳之麓,而仰視巨巖崩落之狀,則感非常之快樂”。又云“宏壯者,乃與勇氣相侍而生快感,故為力之感情”。(2)此書在對美的感情的介紹中將其美麗與宏壯兩種,宏壯的感情相對復(fù)雜一些,是指人面對具有壯觀雄偉性質(zhì)的客體,而產(chǎn)生的一種借助于勇氣而并生的極度快樂,即所謂“力之感情”。這里對宏壯之情的分析已基本貼近美學(xué)范疇“崇高”的內(nèi)涵,但從美學(xué)學(xué)理的角度看還是比較簡單與膚淺的。因為優(yōu)美的對象惹人喜愛,進(jìn)而產(chǎn)生愉快的感情,這與我們的審美習(xí)慣相符故而比較容易理解,而面對“斷崖絕壁”、“巨巖崩落”的景象何以也會產(chǎn)生一種美感,這在美學(xué)理論中是需要詳細(xì)闡釋的關(guān)鍵問題,而此書中對此并沒有過多解釋,即沒有進(jìn)一步挖掘宏壯之情所包含的情感異質(zhì)轉(zhuǎn)化的過程,這是其一。再一點,文中對“宏壯”對象的感性形式特點也沒有做具體的說明,單純的形象化舉例還無法讓人確切地知曉“宏壯”客體所應(yīng)具有的審美品格。當(dāng)然,這只是一部心理學(xué)著作,側(cè)重點自然會放在對人的情感狀態(tài)的客觀描述上,而不需對此作以純美學(xué)理論上的探討。不可否認(rèn),此書的確是近代關(guān)于美感分類知識的最早期傳播。

同樣在1903年,另一部心理學(xué)譯著《心理學(xué)教科書》也在對美的情操即美感的介紹中提到了“宏壯之情”,“宏壯之情,感于宏大之事物而起,浩茫無際之海洋、巍峨之山岳,皆足壯人觀覺以激蕩其心胸?！?3)這段對“宏壯之情”的介紹與《心界文明燈》大體無異,但在后文講述如何養(yǎng)成“美情操”時,有一處看似不經(jīng)意的論述值得我們注意:“……即于修身、歷史,亦應(yīng)示偉大之人物;于地理理科,使悟自然之美趣,并知宇宙萬有之廣大無垠,以興起其宏壯之情。”(4)這里“宏壯”的范圍實已突破了單一的自然界領(lǐng)域,擴(kuò)展至社會生活中,即高尚的人格、品行,都是“宏壯”(崇高)的體現(xiàn)。那么,對“宏壯”存在的第三個領(lǐng)域——藝術(shù)領(lǐng)域——的關(guān)注則在楊保恒的《心理學(xué)》中有所論及:“因事物之宏壯而起快感者謂之壯美。如對于廣漠之原野、蒼茫之海洋、巍峨之山岳、偉大之建筑、以及詩歌小說所描寫慘酷之境遇、勇烈之人物等,皆足以喚起此情。吾人以渺小之慧眼,而能窺見宇宙間偉大之事物,能無愉快?惟此情往往與恐怖情混合,互相消長,故恐怖情長,則壯美情消矣?！?5)此書對崇高的介紹相對豐富了許多,對崇高存在的三大領(lǐng)域——自然界、社會生活、藝術(shù)領(lǐng)域——都有所涉獵,并分析了混雜恐怖之情的壯美何以會產(chǎn)生審美的快感,原因在于宏壯之物遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了觀賞者的渺小和平凡,可以帶給觀者一種靈魂的觸動或者說境界的提升,自然也就產(chǎn)生了一種審美的快感。而且在范疇名稱的使用上“壯美”取代了“宏壯”一詞。

以上早期心理學(xué)書籍中對美學(xué)范疇“宏壯”或“壯美”的介紹大多都是從美感的角度以描述人的情感狀態(tài)為主,而在同期及以后出現(xiàn)的哲學(xué)及美學(xué)著作中對此的介紹則側(cè)重于美學(xué)學(xué)理的角度。

王國維在1902年翻譯出版的《哲學(xué)概論》,從哲學(xué)角度詳細(xì)系統(tǒng)地向國人介紹了西方美學(xué)思想的歷史演進(jìn)并最終在近代確立為獨立學(xué)科的歷程,其中提到:“汗德之美學(xué)分為二部,一、優(yōu)美及壯美之論;一、美術(shù)之論也?！?6)這里只是簡略地提到康德將美分為“優(yōu)美”及“壯美”兩大類型,并沒有就此話題進(jìn)一步深入展開,兩詞雖然只是曇花一現(xiàn),但這是從學(xué)科內(nèi)部視角出發(fā)對“美學(xué)”獨立學(xué)科地位的最早認(rèn)識,可以看出“優(yōu)美”與“壯美”已經(jīng)具有了美學(xué)范疇的意義。繼《哲學(xué)概論》中提出“優(yōu)美”與“壯美”兩個概念,王國維在此后一系列的哲學(xué)、美學(xué)論文中對此作了進(jìn)一步的闡發(fā)。

美之中又有優(yōu)美與壯美之別。今有一物,令人忘利害之關(guān)系,而玩之而不厭者,謂之曰優(yōu)美之感情;若其物直接不利于吾人之意志,而意志為之破裂,唯由知識冥想其理念者,謂之曰壯美之感情。(7)

美學(xué)上之區(qū)別美也,大率分為二種:曰優(yōu)美,曰宏壯?！笳邉t由一對象之形式,越乎吾人知力所能馭之范圍,或其形式大不利于吾人,而又覺其非人力所能抗,于是吾人保存自己之本能,遂超越乎利害之觀念外,而達(dá)觀其對象之形式?！瓋?yōu)美之形式使人心和平……宏壯之形式常以不可抵抗之勢力,喚起人欽仰之情。(8)

可以看出王國維對“優(yōu)美”與“壯美”兩范疇所作的理論思考,首先從性質(zhì)上看,壯美(宏壯)呈現(xiàn)為人與對象之間激烈的矛盾沖突,即“其物直接不利于吾人之意志,而意志為之破裂”。其次,在感性形式上,壯美(宏壯)的形式“越乎吾人知力所能馭之范圍”,這種所謂“無形式之形式”實際上就是無限制、無限大,以至超過我們的感受力和想象力。在美感上,壯美(宏壯)體現(xiàn)為一種由痛感到快感的情緒轉(zhuǎn)換,面對宏壯之形式的不可抵抗,意志為之破裂,但最終經(jīng)由人的理性力量的參與,會喚起人欽仰之情,從而產(chǎn)生一種審美的快感。

王國維對“壯美”的理解基本來自于叔本華、康德等西方哲學(xué)家的理論,而康德的“崇高”論在整個西方美學(xué)史上可謂具有里程碑的意義,所以王國維對其理論的借鑒使得他首先占據(jù)了一個較高的理論起點,基本可以代表當(dāng)時學(xué)界對此范疇認(rèn)識的最高水平。

此時近代學(xué)界對美的兩種基本類型的劃分即“優(yōu)美”與“壯美”,已經(jīng)基本達(dá)成共識。從概念用語的角度考察,“崇高”一詞作為美學(xué)范疇的名稱至此還沒有出現(xiàn),學(xué)界代之以“壯美”或者“宏壯”的譯名。與“美學(xué)”學(xué)科漢語名稱的日譯來源相同,“優(yōu)美”與“壯美”的名稱同樣也是來自于日本學(xué)界對英文“grace”(今譯優(yōu)美)與“sublime”(今譯崇高)的翻譯,中國學(xué)者則直接沿用了日本的譯名。對此當(dāng)時的學(xué)者也有所提及,“要之美學(xué)之中,其大別為都麗之美,崇閎之美(日本人譯言優(yōu)壯美)。”(9)但無論是“崇閎之美”,還是“壯美”或者“宏壯”,從上述引文中均可以看出其基本內(nèi)涵已等同于現(xiàn)代美學(xué)理論中的“崇高”范疇。

二、“壯美”范疇歧義性的產(chǎn)生

中國近代學(xué)者對西方崇高范疇的引入首先假以“宏壯”、“壯美”的譯名,但理論的引進(jìn)過程遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比想象中曲折。因為在對西方學(xué)術(shù)的接受過程中,中國近代接受者要比現(xiàn)代學(xué)者更為復(fù)雜,傳統(tǒng)文化的熏陶與西方力量的影響同時充斥著他們的頭腦,并且隨著對外來理論的逐步理解與掌握,接受者個人的情感經(jīng)驗及文化儲備也會隨之被激活,這時對西學(xué)的接受要產(chǎn)生同化大于順應(yīng)的反應(yīng)。

通過上文的介紹我們了解到,“壯美”首先是作為西方“崇高”范疇的中譯名而出現(xiàn)的,但我們在當(dāng)今學(xué)者有關(guān)中西方美學(xué)比較性的研究中,卻經(jīng)?？吹竭@樣的理論總結(jié),即中國古典美學(xué)將美區(qū)分為兩大基本類型——優(yōu)美與壯美,并將其與西方美學(xué)中的優(yōu)美與崇高概念加以對比,從而得出中西方美學(xué)由于各自不同的文化背景與哲學(xué)基礎(chǔ)而各具特色的結(jié)論。這里面就產(chǎn)生了一個疑問,“壯美”本是從西方美學(xué)中輸入的概念,為何轉(zhuǎn)而成為中國古典美學(xué)中與秀美相對的美之類型的名稱呢?也就是說王國維筆下的“壯美”,明明初衷是對西方“崇高”理論的引進(jìn),結(jié)果卻被替換成了中國古典美學(xué)中“陽剛之美”的同義詞。比如在一些美學(xué)詞典性質(zhì)的著作中,我們經(jīng)常能看到這樣的界定?！皦衙酪喾Q‘雄偉、‘雄渾、‘剛性美、‘陽剛美。”(10)

這種將近代出現(xiàn)的“壯美”概念視為傳統(tǒng)的陽剛之美,并將“壯美”與西方“崇高”概念對立研究的思路,實已造成了相當(dāng)大的術(shù)語混亂。即使在葉朗先生的《中國美學(xué)史大綱》中同樣讓人有種錯覺,誤認(rèn)為優(yōu)美與壯美是中國古典美學(xué)中古已有之的概念,進(jìn)而得出了優(yōu)美和壯美的關(guān)系是相互滲透、相互統(tǒng)一的結(jié)論,也成為了與西方崇高概念相區(qū)別的一個顯著特點。即西方美學(xué)中崇高和美是對立的,美是內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一,崇高則是理性內(nèi)容沖破感性形式的和諧;而中國古典美學(xué)的壯美卻并不破壞感性形式的和諧,仍然是美的一種,所以又稱為陽剛之美。(11)這里所謂的壯美(陽剛之美)明顯不同于前文所述的王國維借鑒西方思想所引進(jìn)的壯美概念,但為何卻要使用同一個語言符號而并不作概念上的界定與區(qū)分呢?

考察學(xué)界這種普遍存在的概念誤讀現(xiàn)象或者說對術(shù)語的混亂使用的原因還是應(yīng)該從“壯美”概念的最初引進(jìn)者王國維入手。前文已多次提及王國維借鑒西方美學(xué)理論把美分為優(yōu)美與壯美兩種,這是從純理論的角度對西方美學(xué)的轉(zhuǎn)述,對于近代國人來說也許新鮮感有余而認(rèn)同感不足,因為外來文化只有植根于本土文化的土壤中,才能真正發(fā)揮作用并產(chǎn)生一種更大的推動力量。王國維1908年發(fā)表的《人間詞話》則將西方哲學(xué)、美學(xué)思想中的重要概念融會到對中國古典詩詞的批評中來,較好地實現(xiàn)了中西古今的交匯融合。

有有我之境,有無我之境?！皽I眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,有我之境也?！安删諙|籬下,悠然見南山”、“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”,無我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。

無我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動之靜時得之。故一優(yōu)美,一宏壯也。(12)

王國維從對中國古典詩詞的品評出發(fā)將中國古代兩種審美境界概括為無我之境與有我之境,并將其比附于西方美學(xué)中的優(yōu)美與宏壯(壯美),這是試圖尋找中西方美學(xué)思想相似性的一種嘗試,而二者可以進(jìn)行比附的前提在于“無我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動之靜時得之。”通過心理狀態(tài)的動與靜,來進(jìn)行審美形態(tài)上優(yōu)美與壯美的劃分顯然有些過于簡單,并且文中并沒有對優(yōu)美與壯美進(jìn)行概念上的界定,除了簡單的幾個西方美學(xué)概念之外,幾乎就是傳統(tǒng)文論思路的一種延續(xù)。而這種傳統(tǒng)詩話詞話的體例,也限制其對理論的進(jìn)一步精細(xì)的闡發(fā)。再看他所舉的例子,“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,這所謂的“有我之境”如何能體現(xiàn)出“吾人生活之意志,為之破裂”的所謂“宏壯”(壯美)的內(nèi)涵,而且境界說主要強(qiáng)調(diào)情與景、意與象的交融統(tǒng)一,立足于傳統(tǒng)和諧敦厚的審美觀中,也很難將其與破壞感性形式和諧的崇高范疇相聯(lián)系。所以如果不聯(lián)系王國維在前面幾篇文章中對壯美的論述,而單從《人間詞話》中還停留在感性層面的表述看,其中的優(yōu)、壯美更類似于傳統(tǒng)美學(xué)中“陰柔”與“陽剛”的概念。

可以看出,王國維在對美學(xué)作純粹理論上的闡述時幾乎就是西方理論的翻版,但如果結(jié)合本土創(chuàng)作實踐進(jìn)行闡述時難免流露出個人化、民族化的傾向,這也正是中國近代美學(xué)銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、融會中國與西方展開其美學(xué)思考時所無法避免的矛盾與張力。所以,也許正是這種矛盾之處或者說是作為近代美學(xué)思想起點的復(fù)雜性造成了后人對“壯美”的誤讀,也導(dǎo)致了“壯美”概念歧義性的產(chǎn)生。而在中國美學(xué)史上,王國維既是古典美學(xué)的集大成者,又是現(xiàn)代美學(xué)的開啟者,所以他對美的兩種類型的劃分與總結(jié)自然具有一種廣泛的影響,順理成章地成為了概括中國古典美學(xué)的定論。這大概就是現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)者將“壯美”視為傳統(tǒng)的陽剛之美,并將中國古典美學(xué)類型區(qū)分為優(yōu)美與壯美的源頭之所在。

再一點,從“壯美”一詞的語言符號上看,也容易給人造成一種錯覺。西方美學(xué)中崇高和美是對立的,而“壯美”一詞在語言結(jié)構(gòu)上還是以“美”為中心,并且與傳統(tǒng)美學(xué)中表示雄渾、陽剛藝術(shù)風(fēng)格的“壯麗”一詞相近,所以盡管“壯美”首先是作為西方“崇高”概念的中譯名而出現(xiàn),但在實際的運用中卻不經(jīng)意地融入了中國古典美學(xué)的色彩。這實際上是對西方崇高范疇極端化內(nèi)涵的一種弱化,也許這樣更符合中國人的審美期待與情感認(rèn)同。

三、“崇高”范疇命名中的曲折與反復(fù)

在任何一門學(xué)科領(lǐng)域,新概念、新范疇的產(chǎn)生都難免會出現(xiàn)理解上的誤讀或者使用中的偏差現(xiàn)象,更何況是在不同文化背景下,涉及到中、西、日三種語言間的翻譯轉(zhuǎn)換。上文所述的對“宏壯”、“壯美”的引進(jìn)與使用僅僅代表了當(dāng)時學(xué)界的部分情形,與此同時,與宏壯、壯美意義相近的詞匯如宏大、莊嚴(yán)、雄麗甚至宏美、崇高等也頻頻出現(xiàn),但他們是否具有美學(xué)意義、能否上升到美學(xué)范疇的高度,還是要結(jié)合其使用的語境進(jìn)行辨析。

在顏惠慶1908年所編的《英華大辭典》中我們看到對應(yīng)于Sublime(今譯崇高)的漢語義項十分豐富:“Sublime:1.高的、崇的;高巍的、巍峨的、高舉的、居高所的;2.舉止高尚的;高絕的、卓越的、拔群的、出類拔萃的;3.超優(yōu)的;意詞威嚴(yán)的、高絕的、超卓的;高大的、偉大的、宏壯的;巍巍的、有威嚴(yán)的、莊嚴(yán)的……?！?13)此辭典將對應(yīng)于Sublime的幾乎所有與“崇高”含義相近的詞匯都羅列上了,但卻始終沒有出現(xiàn)“崇高”的譯名。我們試圖在當(dāng)時的辭典中尋找比較權(quán)威、相對固定的中譯名的企圖落空了,反而更增添了近代學(xué)界在此譯名翻譯用語上的混亂。

至此,在中國現(xiàn)代美學(xué)理論中固定使用的美學(xué)范疇“崇高”,還一直沒有作為范疇名稱出現(xiàn)過。而“崇高”一詞在中國卻是古已有之。如:“人君不以崇高富貴為重”(《孟子集注·卷四·公孫丑章句下》)、“河之深廣,岳之崇高”(《王陽明全集》第三部)等等?？梢?古籍中崇高一詞基本有兩個含義,一是指身份、地位的高尚、不平凡;二是指形體的巨大。

到了近代,“崇高”一詞也并沒有消失。王國維在1904年刊于《教育世界》的一篇傳記文章《格代之家庭》中也出現(xiàn)了“崇高”一詞,“明斯達(dá)之大教堂高聳天際,實斯脫拉斯堡之第一偉觀也。格代(今譯歌德)日對此塔,而崇高畏敬之念不覺油然以生?！?14)在這里,崇高意指高尚。

而1905年出版的《心理易解》,在“感情篇”中介紹“憐情”與“豪情”時也出現(xiàn)過“崇高”一詞,“憐情”與“豪情”即相當(dāng)于現(xiàn)代美學(xué)理論中的優(yōu)美感與崇高感。

豪情者,對壯偉之外觀時所生之感情也。星夜望寂寥之蒼穹,登高望雄闊之川原,當(dāng)坐見世界之名儒,讀書至大名之豪杰,輒抱此情,顧此情其何由成?夫偉大崇高之事物,非必其為我害也,而對之者常見其占優(yōu)勝之勢力焉。于是有恐懼嘆賞之情,而心竊抱自下自小之念。然其所反,以為我亦猶彼耳,或且以為彼固猶我也,則恐懼之念消,而心存自高自大之念,乃發(fā)為豪情。(15)

所謂“豪情”即是面對崇高之物所產(chǎn)生的崇高感,只不過在此處“崇高感”這一現(xiàn)代美學(xué)理論術(shù)語并沒有出現(xiàn),而所謂“崇高”也只是一個普通的形容詞,用來修飾偉大壯觀之物的外觀特征,還沒有成為特定的美學(xué)理論術(shù)語。也就是說在中國近代,“崇高”一詞首先是作為一個普通詞匯出現(xiàn)的,雖然在個別性的使用中含義已與“壯美”、“宏壯”等審美范疇無異,但由于譯者的選擇或者出于其他方面的考慮,還沒有賦予其美學(xué)范疇的意義。

1907年魯迅所作的《摩羅詩力說》并不是一篇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募兠缹W(xué)理論文章,也沒有從審美范疇的角度或者說以概念解說的方式對“崇高”作以界定。在整篇文章中“崇高”一詞只出現(xiàn)過一次,但這里的“崇高”是否具有美學(xué)范疇的意義還是要回到具體的語境中去辨別。文中介紹了歐洲“浪漫派”詩人修黎(現(xiàn)通譯為雪萊),其性情及詩文在傳統(tǒng)衛(wèi)道士看來,是公然的叛逆與挑戰(zhàn),所以不見容于社會,遂放浪形骸于自然山水間。“乃自春徂冬,于兩間崇高偉大美妙之見象,絕無所感應(yīng)于心,自墮神智于深淵,壽雖百年,而迄不知光明為何物,又奚解所謂臥天然之懷,作嬰兒之笑矣。”(16)

根據(jù)上下文語境可以看出,這里的“崇高”一詞是對自然景觀特征的描述,可以理解為巍峨、高大之意。但與此同時,在《摩羅詩力說》中出現(xiàn)了眾多體現(xiàn)近代崇高審美風(fēng)格的詞匯,如:莊嚴(yán)、雄麗、壯麗、偉美、雄美、美強(qiáng)、崇大、崇美、高尚、雄大、剛健、剛毅等,且是多次反復(fù)出現(xiàn)。從這樣頻繁出現(xiàn)的語匯中即可看出審美文化上的破舊立新已勢不可擋,近代“尚力”的審美理想已經(jīng)確立。

盡管文中并沒有明確提出所謂“崇高”的審美范疇,但上面所列舉的與“崇高”相近的詞匯,至此已大體具備成為審美范疇的要素,只是需要一個明確的界定或是某一個歷史機(jī)遇賦予其范疇的意義而已,當(dāng)然歷史最終選擇了“崇高”一詞。但在《摩羅詩力說》中“崇高”一詞卻還沒有從眾多相近詞匯中脫穎而出,其美學(xué)范疇意義的最終確立還是要經(jīng)歷一段時間的篩選與醞釀。雖然單純從語言、概念的角度上看,《摩羅詩力說》并沒有更大意義上的突破,但對于崇高審美理想的大力倡導(dǎo),卻無疑為崇高范疇的最終確立營造了一種時代精神與文化氛圍,這是任何一個美學(xué)范疇在創(chuàng)立過程中都必須具備的宏觀條件。

下面我們就簡單介紹一下,在“崇高”范疇名稱確立之前,除了“壯美”、“宏壯”之外,學(xué)界對“Sublime”還使用了哪些過渡性的譯名稱謂。1915年徐大純發(fā)表于《東方雜志》上的《述美學(xué)》一文,從美學(xué)范疇的角度將美的形態(tài)分為“純美”、“丑”、“威嚴(yán)”、“滑稽美”、“悲慘美”五種,并對每一個范疇都作了簡要的說明,其中“威嚴(yán)”對應(yīng)的英文為“Sublimity”,這正是徐大純對西方崇高范疇所作的一次個人化的譯名選擇。

蔡元培在介紹西方美學(xué)時,對“崇高”范疇的名稱使用更是處于一種變化不定的狀態(tài)。1916蔡元培在《美學(xué)觀念》中提到對美感的分類,“美感者,不獨對于妙麗之美而已。又有所謂剛大之美,感于至大,則計量之技無所施;感于至剛,則抵抗之力失其效?！?17)而在同年的《康德美學(xué)述》中,按照康德的美學(xué)觀點,將美分為“優(yōu)美”與“壯美”。在1917年所作的《我之歐戰(zhàn)觀——在北京政學(xué)會歡迎會上的演說詞》中,同樣將美分為兩大類,“美者,都麗之狀態(tài);高者,剛大之狀態(tài)?！痹凇兑悦烙诮陶f》中,又提到“要之美學(xué)之中,其大別為都麗之美,崇閎之美(日本人譯言優(yōu)壯美)?！?18)1921年《美學(xué)的進(jìn)化》一文提到博克與康德將美感分為“美”與“高”兩類。

可見,雖然學(xué)界很早就已明了西方崇高范疇的含義,但在名稱的使用上卻一直處于變動不居、沒有固定的狀態(tài)。

四、“崇高”美學(xué)范疇的最終確立

20世紀(jì)20年代是中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史上的第一個高潮期,在此時出現(xiàn)的一批美學(xué)概論著作中,“崇高”范疇無論在名稱上還是內(nèi)涵上都具有了現(xiàn)代意義。呂澂在1923年出版的《美學(xué)概論》將美的種類分為崇高、優(yōu)美、悲壯、詼諧四類;陳望道在1927年出版的《美學(xué)概論》中將“美的情趣底種種形相”大略分為崇高、優(yōu)美、悲壯、滑稽;同年范壽康出版的《美學(xué)概論》對美的分類作了更為細(xì)致的劃分——崇高、優(yōu)美、感覺美、精神美、悲壯、滑稽與諧謔,可以看出這樣的劃分由于分類標(biāo)準(zhǔn)的不一致,往往給人以混亂雜糅之感,但對美學(xué)范疇“崇高”的介紹卻極為詳盡,對其性質(zhì)的挖掘深度上足以代表這一時期的理論高度,所以下面我們主要以此書為例進(jìn)行分析。

范壽康美學(xué)思想的主線是感情移入說,他首先指明了“崇高的感情”其特征是一種深與大的感情的結(jié)合,這種感情加之偉大的人格移入對象中,才造就了對象的崇高品格,所以人格的偉大方是崇高的本質(zhì)。

接下來范壽康對崇高類型的分析則從兩個角度切入,首先根據(jù)內(nèi)容與形式的關(guān)系將崇高分為“無形式的崇高”、“雄大的崇高”及“自由的崇高”三種類型,而對每一種類型又有更為細(xì)致的分類。

首先,“無形式的崇高”,是指內(nèi)容的強(qiáng)大往往壓倒形式,使之宛如無形式一般,即形式被粉碎。那么這種“無形式的崇高”又分為三種,“無際涯的崇高”、、“激動的崇高”與“巨大的崇高”。

第二種“雄大的崇高”,在“無形式的崇高”中是內(nèi)容壓倒形式,而“雄大的崇高”則是形式制御了內(nèi)容,表現(xiàn)著“靜止合一、確實的聯(lián)結(jié)、統(tǒng)一的印象”。(19)

第三種“自由的崇高”。這是由前兩種崇高結(jié)合而成的,形式與內(nèi)容攜手并進(jìn),“內(nèi)容對形式不逞橫暴,形式對內(nèi)容亦不想拘束”(20),也就是說形式不能制御內(nèi)容,但形式又沒有被內(nèi)容所粉碎。

從其他角度來劃分崇高的種類,則又可分為壯麗、嚴(yán)肅、壯靜、莊嚴(yán)四種特殊樣式的崇高類型,它們給予觀者感情上的特性體現(xiàn)在:

壯麗在于感覺的刺激上的快的提高上面有他的特殊性。反之,嚴(yán)肅對于我們,給與一種道德的歡悅及向上之感。壯靜則與我們以高度之自重及自負(fù)之感。最后,莊嚴(yán)則把我們的感情用宗教的色彩加以浸染,這時候的自重或自負(fù)常與敬虔及崇高互相結(jié)合。(21)

此外還有一種樣式叫做“激情的崇高”,限于篇幅這里從略。

綜上所述,對崇高范疇做如此細(xì)致的分類在當(dāng)代的美學(xué)著作中也是極少見的,而且對崇高范疇的本質(zhì)、崇高感的心理過程、不同特征的崇高的區(qū)分辨析,都可以看出作者對崇高范疇的研究是極其深入的,尤其是對壯麗、嚴(yán)肅、壯靜、莊嚴(yán)這幾個與崇高詞義相近的術(shù)語的區(qū)分,根據(jù)它們各自性質(zhì)上的細(xì)微差別賦予其崇高范疇子類型的意義,從一定意義上說對崇高范疇內(nèi)相似概念的厘清起到了積極的作用。當(dāng)然這樣的分類也存在過于瑣碎的弊端,具體論述也不無可商榷之處,這畢竟處于美學(xué)體系建構(gòu)階段理論界篳路藍(lán)縷的草創(chuàng)時期。

可以說到此時,“崇高”范疇在中國美學(xué)界已經(jīng)確立,但此時所謂的確立也只是一個泛指,無法囊括所有的歷史細(xì)節(jié)。我們注意到在此后一些美學(xué)家的著作中,有學(xué)者認(rèn)為“崇高”名稱并不確切,于是舍棄“崇高”而另立名稱。如朱光潛、蔡儀就曾對“崇高”這一譯名持有異議,并傾向于“雄偉”的名稱。

歷史真實的蕪雜經(jīng)常會逸出我們在做理論總結(jié)時所構(gòu)造的邏輯框架,但在20世紀(jì)20年代,學(xué)術(shù)的建設(shè)已經(jīng)成為一代學(xué)人的自覺,中國現(xiàn)代美學(xué)理論的發(fā)展也步入了其歷史上第一個黃金時期,在這樣的理論建設(shè)熱潮中確立的“崇高”范疇已具備了較為堅實的基礎(chǔ),所以對于朱光潛以及蔡儀的個人化的聲音或是獨立的思考并沒能扭轉(zhuǎn)“崇高”范疇確立的歷史進(jìn)程,我們可以將其看作一種學(xué)術(shù)上必不可少的爭鳴,伴隨著“崇高”這一譯名走過一段曲折而反復(fù)的命名之路。

任何一個時代的美學(xué)思想都是其時代精神的反映,崇高取代古典和諧這一美學(xué)形態(tài),標(biāo)志著審美理想上的根本性變革以及新的審美時代的到來,它不僅吹響了現(xiàn)代美學(xué)的號角,而且成為了制約中國現(xiàn)代美學(xué)歷史進(jìn)程的主導(dǎo)性力量。

注釋:

(1)[日]立花銑三郎著,王國維譯:《教育學(xué)》,《教育叢書初集》,教育世界出版所,1901年版,第28-29頁。

(2)黃興濤:《“美學(xué)”一詞及西方美學(xué)在中國的最早傳播》,《文史知識》2000年第1期。

(3)(4)大瀨甚太郎、立柄教俊著,張云閣譯:《心理學(xué)教科書》,直隸學(xué)校司編譯處譯行光緒二十九年(1903年),第8頁、第9頁。

(5)楊保恒:《心理學(xué)》,中國圖書公司,1907年版,第89頁。

(6)[日]桑木嚴(yán)翼著,王國維譯:《哲學(xué)概論》,《哲學(xué)叢書初集》,教育世界,1902年版,第84頁。

(7)王國維:《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》,《王國維論學(xué)集》,中國社會科學(xué)出版社,1997年版,第272頁。

(8)王國維:《古雅之在美學(xué)上之位置》,《王國維論學(xué)集》,中國社會科學(xué)出版社,1997年版, 第298頁、第301頁。

(9)(18)蔡元培:《以美育代宗教說》,《蔡元培美學(xué)文選》,北京大學(xué)出版社,1983年版,第72頁。

(10)邱明正,朱立元:《美學(xué)小辭典》,上海辭書出版社,2007年版,第41頁。

(11)葉朗:《中國美學(xué)史大綱》,上海人民出版社,1985年版,第78-80頁。

(12)王國維:《人間詞話》,上海古籍出版社,1998年版,第1-2頁。

(13)顏惠慶:《英華大辭典》,商務(wù)印書館,1920年版,第984頁。

(14)佛雛:《王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》,華東師范大學(xué)出版社,1993年版,第308頁。

(15)陳愰:《心理易解》,上海會文堂光緒乙巳年(1905年)版,第186頁。

(16)魯迅:《墳》,人民文學(xué)出版社,1980年版,第79頁。

(17)蔡元培:《美學(xué)觀念》,《蔡元培美學(xué)文選》,北京大學(xué)出版社,1983年版,第66頁、 第72頁。

(19)(20)(21)范壽康:《美學(xué)概論》,商務(wù)印書館,1927年版,第109頁、第110頁、第123頁。

(作者單位:東北師范大學(xué)文學(xué)院)