詩(shī)與畫的一次奇異碰撞

孔 燕

我希望讀這篇文章的人，不止把它看作一篇詩(shī)論，我是借此提出一種藝術(shù)現(xiàn)象。同時(shí)探討一個(gè)文藝批評(píng)史上爭(zhēng)執(zhí)不休的問題。我所論及的這本詩(shī)集帶來(lái)的思索，使我不得不從他所從屬的詩(shī)歌流派，以及中外古今文化藝術(shù)的縱橫關(guān)系上著手分析。它就是孫國(guó)章的《無(wú)魚之河》。

《無(wú)魚之河》我是一口氣讀完的，而后又一遍再一遍。這種現(xiàn)象在我很少有。我不明白這個(gè)集子的魅力從哪兒來(lái)。是獨(dú)特的表現(xiàn)方式?還是集子的內(nèi)向特征?兩者可能都有。這之前，我一直迷戀孔孚先生有關(guān)詩(shī)的理論《遠(yuǎn)龍之捫》，以及他的詩(shī)集《峨嵋卷》。我認(rèn)為孔孚先生的一些詩(shī)論，是對(duì)詩(shī)歌自律的重新發(fā)現(xiàn)。它由老莊哲學(xué)里參透的詩(shī)的“用減”，擴(kuò)大了詩(shī)和讀者的交流空間。讓讀者也參與詩(shī)境創(chuàng)造。這就解脫了詩(shī)因?yàn)槟撤N外力產(chǎn)生的形式被動(dòng)。使詩(shī)質(zhì)更純粹化了。

孔孚先生解釋，他的發(fā)現(xiàn)曾得益于南宗畫影響，我想這有深刻道理。

我們知道，封建社會(huì)階段，中國(guó)畫比中國(guó)詩(shī)受統(tǒng)治階級(jí)重視要晚，所以儒家思想在繪畫領(lǐng)域的滲透也就淺。尤其中國(guó)畫運(yùn)作方式，不僅因其獨(dú)特的哲學(xué)文學(xué)底蘊(yùn)，還因其統(tǒng)治階級(jí)貴族為了方便鑒賞和攜帶等其他原因，造就了中國(guó)畫的散點(diǎn)透視并得以發(fā)展完善。一幅畫的遠(yuǎn)山近景人物，都在不同透視點(diǎn)上獨(dú)立存在，又同時(shí)生發(fā)出左右結(jié)構(gòu)關(guān)系。當(dāng)欣賞者移動(dòng)視線，這種漸次遞增又漸次遞減的讀繪方法產(chǎn)生心理反應(yīng)，就生成了無(wú)中生有有中探無(wú)的畫面意境。這種繪畫方式有別于西方古典繪畫中站在某一點(diǎn)具象地觀察事物(即焦點(diǎn)透視)，它使中國(guó)繪畫的制作第一性和欣賞第二性獨(dú)具空靈韻致。是以焦點(diǎn)透視為圭臬的西洋畫法望塵莫及的。

然而，中國(guó)詩(shī)卻沒有這種幸運(yùn)。詩(shī)歌因?yàn)檩^早受到封建統(tǒng)治者重視，曾提出“成教化。助人倫”的文學(xué)觀念——儒家思想在詩(shī)歌領(lǐng)域起著深厚的潛移默化作用。這就使中國(guó)詩(shī)歌始終沒像繪畫一樣。遇到一個(gè)寬松的或者注重本體自律的發(fā)展機(jī)遇。即使唐代詩(shī)歌的鼎盛時(shí)期，“許多不朽的智者活躍的靈性也在僵硬的形式中沉浮”(徐敬亞《中國(guó)詩(shī)批判》)。而孔孚先生，去從中國(guó)畫的靈動(dòng)中悟出詩(shī)的靈性。他的感悟力，使他把山水詩(shī)從儒家寫實(shí)的，托物詠志的詩(shī)歌形式中托起來(lái)變換形式，創(chuàng)造出類似中國(guó)畫散點(diǎn)透視的詩(shī)的表現(xiàn)方式。不僅在理論上。而且在實(shí)踐上，既超越了西畫焦點(diǎn)透視所呈現(xiàn)的客觀的“再現(xiàn)”，也超越了中國(guó)畫散點(diǎn)透視所呈現(xiàn)的主觀的“表現(xiàn)”，從而達(dá)到作品再造的“隱現(xiàn)”。這下子就給詩(shī)歌插上翅膀，使詩(shī)不僅在地上走，而且在天上飛了。

孫國(guó)章的《無(wú)魚之河》因?yàn)槔^承了孔孚先生的“用減”，一眼就能看出師法孔孚的痕跡。但是因?yàn)樗憩F(xiàn)的對(duì)象或者角度不同。描述的不是風(fēng)景，而是“一個(gè)躁動(dòng)不安，苦悶不已，無(wú)以解脫的寂寞孤冷的內(nèi)心世界”(袁忠岳《無(wú)魚之河》代序)，這就注定他不能專注“散點(diǎn)透視”，而去尋找新形式。這種尋找形成了他和孔孚詩(shī)的形式差別。

請(qǐng)看集子p5《想你的時(shí)候》，標(biāo)題就暴露了他要表現(xiàn)人生命中的一種情緒。他這樣寫：“風(fēng)／流浪／／有車從胸膛上碾過(guò)／心／像充血的眼睛／追趕落日／濺一片血／在西天上”。

在這里，孫國(guó)章用了“風(fēng)，車，心，血”四個(gè)意向，并列在讀者面前。請(qǐng)注意。并列”兩個(gè)字——孫國(guó)章為了表達(dá)某種情緒選取意向，不像孔孚寫山水詩(shī)那樣，用類似“散點(diǎn)透視”法表現(xiàn)詩(shī)境，那會(huì)出現(xiàn)明晰的層次感。孫國(guó)章是注重表現(xiàn)對(duì)象的周圈感——他把心緒這個(gè)抽象看成一個(gè)具象，從周圍選四個(gè)特殊點(diǎn)，用意象描述，深化，然后展平了，出現(xiàn)一種平面感覺。這令我們想起法國(guó)現(xiàn)代派畫家塞尚對(duì)西畫焦點(diǎn)透視的一場(chǎng)革新，那就是20世紀(jì)意大利著名藝術(shù)史家利奧奈羅，文杜里指出的：“超出那種僅僅用一個(gè)固定點(diǎn)來(lái)觀察物體的辦法，圍繞物體四周來(lái)觀察一個(gè)物體——不去逼肖自然的原貌，因此可以在一個(gè)側(cè)面肖像上畫出一雙眼睛。于是，他同時(shí)畫出物體的一連串從不同角度才能看到的立體面貌”(利奧奈羅·文杜里《走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步》)。

這個(gè)聯(lián)想令人驚訝。孫國(guó)章的詩(shī)歌形式竟與法國(guó)畫家塞尚的繪畫形式相仿佛，是偶然巧合?我們?cè)倏矗?9《沒有風(fēng)的日子》：“樹不說(shuō)話／葉子低垂／／蟬聲／很冷／／孤獨(dú)／蛇一般行走”——還是意象并列。只是為了強(qiáng)調(diào)心緒的孤獨(dú)，并且為了加重強(qiáng)調(diào)的分量，孫國(guó)章把陳述和并列交織在了一起。他先由題目陳述，緊接著樹、葉子、蟬聲等意象并列。而“孤獨(dú)”這個(gè)抽象心緒因?yàn)檫M(jìn)入了詩(shī)體。并用“蛇”的具象去表現(xiàn)，使之更形象，也就更增強(qiáng)了全詩(shī)的感染力——仍舊那種并列關(guān)系。還沒跳出平面的圈子。只是時(shí)間的參與使這種平面產(chǎn)生空間感，出現(xiàn)立體效果了。這像柏格森在《時(shí)間和自由意志》一書中指出的：“每一個(gè)被稱作一連串延綿狀態(tài)的外界事物單獨(dú)的存在著，其多樣性不過(guò)是人們的意識(shí)首先把它們把握住，然后再把它們呈現(xiàn)為彼此相互關(guān)系的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，并使之具有并列關(guān)系?！?/p>

塞尚當(dāng)年的繪畫實(shí)踐曾與柏格森關(guān)于時(shí)空的理論產(chǎn)生一致性。而今孫國(guó)章的詩(shī)歌形式出現(xiàn)了與塞尚繪畫形式的相近效果。這對(duì)我們研究詩(shī)畫規(guī)律的相似或者相同性質(zhì)無(wú)疑提供了激動(dòng)人心的證據(jù)。我曾因?yàn)檫@個(gè)發(fā)現(xiàn)仔細(xì)查看過(guò)《無(wú)魚之河》整個(gè)集子。全書共計(jì)77首詩(shī)，有30余首類似這種寫法，約占集子總數(shù)的二分之一。二分之一這個(gè)數(shù)字應(yīng)該是很有說(shuō)服力的。

更有趣的是，孫國(guó)章的創(chuàng)作理論也和塞尚的相仿佛，塞尚主張?jiān)诶L畫領(lǐng)域“建立起一種純客觀性的關(guān)系——客觀地尊重繪畫和藝術(shù)，而不是尊重自然界物象，藝術(shù)的自律性(aut on omy)和自然界背道而馳……它成為一個(gè)嶄新的世界，是一個(gè)同自然界并列地向前發(fā)展的世界——兩者只能在無(wú)窮的宇宙中重合”。(文杜里《走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步》)而孫國(guó)章認(rèn)為“詩(shī)討厭臨摹和再現(xiàn)，也不喜歡表現(xiàn)和對(duì)主觀情感的描述，它鐘情于再造和超越”。

正是這種“再造和超越”，成為他和塞尚在不同領(lǐng)域產(chǎn)生形式碰撞的契機(jī)。這使我們重新正視一個(gè)從中國(guó)古典詩(shī)詞起就爭(zhēng)執(zhí)不休的“詩(shī)畫一律”或“反詩(shī)畫一律”問題。

早在古希臘就有人傾向“詩(shī)畫一律”意見。古希臘詩(shī)人sinionides ofceos曾有“畫為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫”的見解。我國(guó)唐代詩(shī)人張彥遠(yuǎn)也有。書畫異名而同體”的言論。(《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》)唐代詩(shī)人王維更是強(qiáng)調(diào)“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，并身體力行。為此。蘇東坡曾提出意見反對(duì)。說(shuō)王維“詩(shī)中有畫”。那只能是王詩(shī)還不到家。但蘇東坡仍是一位“詩(shī)畫一律”論者。(《書鄢陵王主簿折校》有“詩(shī)畫一律”句)。很長(zhǎng)時(shí)間里“詩(shī)畫一律”論在詩(shī)歌創(chuàng)作中一直占主導(dǎo)地位。

萊辛是第一個(gè)提出反對(duì)意見的，并對(duì)此做了專論。后來(lái)錢鐘書先生也做專論傾向萊辛意見。直到孔孚先生的《遠(yuǎn)龍之捫》“談提煉”一文為這個(gè)論點(diǎn)結(jié)論，否定了“詩(shī)話一律”論點(diǎn)。

反“詩(shī)話一律”論認(rèn)為：一篇“詩(shī)歌的畫”不能轉(zhuǎn)化為一幅“物質(zhì)的畫”。因?yàn)檎Z(yǔ)言文字能描述出一串活動(dòng)在時(shí)間里的發(fā)展，而顏色線條只能描繪出一片景象在空間里的鋪展。就此提出了。一首好詩(shī)不能夠成畫，可以成畫的詩(shī)也不是好詩(shī)的見解。

當(dāng)然。反“詩(shī)畫一律”論如果沒有柏格森對(duì)時(shí)空理論的修正，或者沒有塞尚對(duì)焦點(diǎn)透視的那場(chǎng)革新，無(wú)疑能夠成立。但是柏格森的科學(xué)理論和塞尚的實(shí)踐動(dòng)搖了其理論基座：特別當(dāng)我們回想起前面分析的，孔孚先生和孫國(guó)章先生的詩(shī)作現(xiàn)象，他們的詩(shī)歌形式跟繪畫形式產(chǎn)生了內(nèi)在一致性的事實(shí)，更使人認(rèn)識(shí)到“詩(shī)畫一律”論還不能輕易駁倒。我們倒是應(yīng)該對(duì)此提出新釋：萊辛。錢鐘書，孔孚等前輩都是在詩(shī)與畫發(fā)展不同步狀態(tài)下論及這個(gè)問題的，所以總能闡明他們的不一律性。而我理解的“詩(shī)話一律”是指它們各自的發(fā)展達(dá)到同步狀態(tài)。這種同步狀態(tài)告沂我們：詩(shī)和畫雖不是孿生姊妹卻畢竟是姊妹。它們因其在不同的藝術(shù)領(lǐng)域雖有其特殊性，又因其藝術(shù)的姊妹緣分也有其基通性。這種共通性既可能表現(xiàn)在淺層的具象層面，也可能表現(xiàn)在深層的抽象層面。(具體到詩(shī)。它們有可能在某些作品中偏向詩(shī)。又有可能在另一些作品中偏向畫。)它們或許因?yàn)楦髯灶I(lǐng)域的不同步發(fā)展失之交臂，但當(dāng)落后的藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展發(fā)生質(zhì)變，就產(chǎn)生了與先進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形式相仿佛現(xiàn)象。像我們分析的孔孚先生的詩(shī)歌形式最早得益于中國(guó)畫“散點(diǎn)透視”。形成詩(shī)歌表現(xiàn)的主觀抽象，并且發(fā)展到散點(diǎn)透視的中國(guó)畫目前還沒有達(dá)到的超時(shí)空高度。孫國(guó)章的詩(shī)無(wú)意中相仿佛于西方現(xiàn)代派繪畫的周圈透視。形成詩(shī)的平面抽象向立體過(guò)渡，都是這種相同質(zhì)在起作用。這種相同質(zhì)有些類似我們理解的詩(shī)的“叛韻”。表面上看詩(shī)韻不嚴(yán)整了，但是內(nèi)蘊(yùn)仍在。氣韻仍在。這可能又會(huì)涉及音樂的同步性質(zhì)。使論述更為復(fù)雜，這篇文章怕難以容納得了。

《無(wú)魚之河》的另一特色是它準(zhǔn)確成熟和高密度的意向選取。這在當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)里可謂獨(dú)具一格。我們知道，意向的運(yùn)用自我國(guó)古典詩(shī)詞里就有表現(xiàn)，但是大量運(yùn)用卻在20世紀(jì)初西方現(xiàn)代派詩(shī)作中。比較熟悉的像法國(guó)詩(shī)人波特萊爾、艾呂雅，英國(guó)詩(shī)人艾洛特，俄國(guó)或蘇聯(lián)詩(shī)人勃洛克等，都是運(yùn)用意象的大師。

我國(guó)“五四”之后的新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期，也出現(xiàn)了運(yùn)用意象的現(xiàn)代派詩(shī)人李金發(fā)、戴望舒等。戴望舒的詩(shī)作曾在“五四”之后的新詩(shī)里達(dá)到意向運(yùn)用的相當(dāng)高度，并且保留了濃郁的中國(guó)風(fēng)味。

《無(wú)魚之河》繼承了戴望舒的詩(shī)歌特點(diǎn)，所用意象簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確、高密度和較為成熟。這種簡(jiǎn)潔無(wú)疑得益于中國(guó)古典詩(shī)詞的神韻，高密度又顯然來(lái)自西方現(xiàn)代派的血脈。這使《無(wú)魚之河》的意向選取平添了詩(shī)的彈性。

比如p3《秋也相思》，表面看，是寫詩(shī)人中年的一段戀情的，暗示一種欲愛不能，欲罷也不能的愛的煎熬。詩(shī)人用“兩座秋山／默默相望”做喻，一開始，就暗示了只能“搖著紅葉／呼喚”，聽“鳥聲”像淚水一樣“滴落”而萬(wàn)般無(wú)奈。然而，只是無(wú)奈的感情就夠了么?當(dāng)詩(shī)人一次又一次試圖把痛苦驅(qū)散，才發(fā)現(xiàn)這很困難——“痛苦，峭壁一般陡”。

這里?！扒捅凇钡囊庀?，把痛苦這個(gè)抽象陡然凝住了。浮雕一樣凸顯在讀者面前。它產(chǎn)生了一種奇妙的張力。本來(lái)。它只限定愛情_種情緒的，因?yàn)檫@種張力，它開始觀照愛情之外——凡值得人類有愛的熱情，又欲愛不能的其他對(duì)象，升發(fā)到了象征層面。

再比如p57《偶感》：“把往事風(fēng)干／泡進(jìn)酒里／慢慢啜飲／渾身長(zhǎng)出眼睛。”這首詩(shī)由于詩(shī)人運(yùn)用了把抽象的東西“往事”具象化：“風(fēng)干、泡進(jìn)酒里、慢慢啜飲”。又把具象的東西“渾身”用意象抽象：”長(zhǎng)出眼睛”，使這首詩(shī)虛中出實(shí)，實(shí)中又出了虛，產(chǎn)生了詩(shī)的“不確定性”。你可以把往事釋成對(duì)一次政治磨難的思考，也可以釋成對(duì)一次刻骨銘心的愛戀的回憶，還能釋成對(duì)某段生活的咂摸品味?？傊?，這個(gè)往事讓詩(shī)人暗示得既具體又概括。既意味深長(zhǎng)，又難以把捉。特別那句“渾身長(zhǎng)出眼睛”，詩(shī)人用了個(gè)怪誕意象。使整首詩(shī)拐了兩個(gè)彎，有血有肉地活起來(lái)，讀者馬上心領(lǐng)神會(huì)到詩(shī)人對(duì)往事的思考和咀嚼。

這種充滿彈性的意象《無(wú)魚之河》里俯拾皆是。像p7《見到你的時(shí)候》：“太陽(yáng)走出云門／燦然一笑／／虛掩著的門／飛出一只鳥”；p27《給你》里“我用心垂釣／滿眼風(fēng)波／無(wú)魚／”；D26《思念》里“夜色中／飛過(guò)一聲杜鵑”；p2l《失眠的夜》里“瘋子在街上游蕩／擎一顆苦膽”等等，令人目不暇接。

這些例子的大量出現(xiàn)使我們意識(shí)到。詩(shī)人對(duì)意向的準(zhǔn)確選取。不僅繼承了中國(guó)古詩(shī)詞著意追求象外象的效果。而且向前邁出一步。實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)詞里從具象走向抽象的線索反逆——他從抽象走向具象達(dá)到象征。這與黑格爾“理念的感性顯現(xiàn)”美學(xué)觀相吻合了?；貞浐诟駹査幍臍v史時(shí)代，處于西歐工業(yè)革命發(fā)展階段的歷史時(shí)期，與我國(guó)現(xiàn)階段改革開放的工業(yè)發(fā)展階段有某些相似之處。這就注定這個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)肯定不同于我國(guó)古詩(shī)詞所處的封建時(shí)期的文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)——詩(shī)人無(wú)法把所處時(shí)代的獨(dú)特苦惱沿著古人的路只依靠具象為端點(diǎn)向外作射線走下去。他要展示內(nèi)心。他要以情緒這個(gè)抽象為端點(diǎn)向內(nèi)擴(kuò)張尋求象征。這就顯現(xiàn)了詩(shī)人所處的城市文明在他的作品中投射出描繪的軌跡。這軌跡的描繪，展示了一個(gè)詩(shī)人的由外向走向內(nèi)向：由情感的表層走向深層，由形式的具象走向抽象的一種大膽嘗試。孫國(guó)章在這嘗試中創(chuàng)立了自己的獨(dú)特詩(shī)風(fēng)，表現(xiàn)出某些中西合璧的新特點(diǎn)。無(wú)怪乎《無(wú)魚之河》的有些讀者稱其為滿溢古典美的現(xiàn)代派。

1994年初稿