傅　翔

1、你認(rèn)為當(dāng)前小說創(chuàng)作最明顯的特點是什么？

一是創(chuàng)作越來越繁榮，但讀的人越來越少。

首先是創(chuàng)作隊伍龐大。中國作協(xié)會員至今已有8522人，今年申請的就有854人，批準(zhǔn)的393人，平均一年就有300多人加入。按這個速度，過幾年就要超過萬人。更不用說還有那么多省作協(xié)會員，市作協(xié)會員，縣作協(xié)會員。甚至還有不少什么會員都不是，但卻是真正的作家的。

其次是創(chuàng)作量大。據(jù)統(tǒng)計，我國有期刊9000多家，文學(xué)刊物900多家，占10％左右；而勉強維持的90家左右，也約占10％。另外，每年出版的長篇小說為1000多部，每天就有三四部出版。而每年較有影響的僅10多部，發(fā)行超過一萬冊的更是微乎其微。

還有就是門類齊全，題材廣闊?，F(xiàn)在是什么小說都有，如純小說、鄉(xiāng)土小說、城市小說、犯罪小說、官場小說、言情小說、校園小說、青春小說、科幻小說、玄幻小說等等，應(yīng)有盡有。另外，寫什么的都有，幾乎沒有什么沒人寫的。

現(xiàn)狀是，寫的人越來越多，作家隊伍越來越大，可看的人卻越來越少。大學(xué)生不看，知識分子也不看，甚至連評論家、作家都不看作品了。民間戲說，如今是“寫詩的比讀詩的還多”，雖沒有科學(xué)的統(tǒng)計，可也說明了一定的問題。詩歌如此，那小說呢？我想，也八九不離十了。

二是個人化寫作與職業(yè)化寫作明顯。

如今的創(chuàng)作沒有流派，沒有團體的特征，沒有集體性關(guān)注，大多各自為陣，相對純粹，這是好事。

在國外，作家就兩個類型：一類是天才，有大師情結(jié)的，很有天賦的，是純粹的職業(yè)作家；一類是暢銷書作家，走市場的；處于中間狀態(tài)的很少。在中國，情況恰恰相反，中間狀態(tài)的非常多，既不是天才，成不了大師，也不暢銷，走不了市場。這顯然是與我們的體制有關(guān)的，如今許多作家意識到了這個問題，主動放棄體制的束縛，走向相對自由的職業(yè)寫作，這是很可喜的變化。

2、你對當(dāng)前眾多的文學(xué)獎項如何評價？

第一，文學(xué)獎項越多，說明文學(xué)的衰落與末日越快到來。

當(dāng)一部作品要通過獎來提升它的價值與知名度的時候，當(dāng)一個作家只有靠獎才找到了存在的價值的時候，那顯然，這樣的文學(xué)已經(jīng)走在了沒落之途。從日漸式微的文藝品類中，如戲劇，我們可以輕易地發(fā)現(xiàn)這種定律。

第二，真正的文學(xué)獎在讀者的心中，而不在有限的幾個評委的手中。

從流傳于世的眾多名著來看，我們并不知道它們曾經(jīng)獲過什么獎，但因為有那么多讀者的喜愛，我們記住了它們。文學(xué)不是靠獎來流傳的，即使是諾貝爾獎，過個兩百年，流傳下來的也肯定是寥寥無幾，而不是所有獲獎的作家與作品。我想問的是，百年來的諾獎，你真正記住的有幾個？

第三，文學(xué)獎是給俗人設(shè)立的，而不是大師。

大師眼里沒有獎項，因為他不是為了獲獎寫作的。獎項只會敗壞作家的眼睛與胃口，因為沒有一個獎可以代表所有讀者的判斷，也沒有一個獎可以服眾。過分看重與追逐獎項的人無一例外都是俗人庸才，因為他失去了自信，也失去了基本的判斷。俗語說得好，“文無第一，武無第二”，如此簡單的道理，可真正理解的人卻不多。

3、請你介紹一下當(dāng)前中國小說家的狀況？

中國小說家隊伍的構(gòu)成較為復(fù)雜，由于集體性創(chuàng)作特征的喪失，加上流派的遠去，又加上個人化寫作與職業(yè)寫作的崛起，作家的寫作越來越無法歸類。正如許多評論家用出生年代來指稱作家一樣，現(xiàn)在大概也只能以這樣的劃分來籠統(tǒng)地介紹他們的情況了。

50后：

算是最老資格的一批作家了，主要指一批還活躍在文壇的老作家，如鐵凝、王蒙、賈平凹、王安憶、莫言、陳忠實、張煒、韓少功、史鐵生、張承志、談歌、尤鳳偉、閻連科、劉慶邦、周梅森、關(guān)仁山、劉醒龍、蔣韻、周大新、阿來、張平、徐貴祥、熊召政、柳建偉、楊少衡、王祥夫、陳應(yīng)松等，他們中有一大部分都是早已成名的，有一些是因為近年獲獎才為人所知的，還有—些則以創(chuàng)作實績近年才冒出來的。

這些作家的成就大多早有定論，雖也有一些筆耕不斷，保持著旺盛的創(chuàng)造力，但他們注定成為后來者超越的標(biāo)竿。他們可以成為文學(xué)大獎最重要的生力軍之一，也是中國文學(xué)實績的最重要代表，但他們顯然沒有具備像魯迅一樣卓越的文學(xué)影響力，也很難超越沈從文、林語堂、張愛玲等人留下的濃重的背影。

60后：

也由兩部分組成，一是早已成名的，如殘雪、余華、北村、蘇童、格非、遲子建、徐坤、劉震云、池莉、韓東、朱文等；一是晚些成名的，如孫惠芬、麥家、畢飛宇、紅柯、范穩(wěn)、溫亞軍、東西、鬼子、刁斗、潘向黎、郭文斌、王松、胡學(xué)文、張者、邵麗、吳玄、北北、須一瓜等。

這批作家可視為中國作家的中堅力量，真正的實力派，他們在文學(xué)技巧上也是最成熟的。他們是先行者，也是啟蒙者。由于他們，中國文學(xué)有了一個承前啟后的重要階段。他們可能還不足以成為大師，但卻具備了最為優(yōu)秀的作家的素質(zhì)，從而給后來者更多的激情與動力。

70后：

如曉航、魏微、徐則臣、盛可以、喬葉、朱文穎、李浩、田耳、葛水平、戴來、黃詠梅、艾偉、陳希我、李駿虎、王棵、魯敏等，這些人幾乎完全靠自己個人的奮斗打拼出來，而不是靠集體共名的力量。他們沒有媒體集中的炒作，因此，他們更具有一種個人的風(fēng)格與色彩。

這是中國文學(xué)的新生代，是正在崛起的實力派，他們代表著未來幾十年中國文學(xué)的希望。他們的特點是比較注重于寫自己熟悉的生活，身邊的人和事，與現(xiàn)實生活也貼得較近，因此具備了一種可貴的創(chuàng)作品質(zhì)。但可惜的是，他們都沒能深刻地觸及到自己，特別是自己的心靈與靈魂，他們的勇氣依然不具備大師氣象。

80后：

代表人物有韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、顏歌、小飯、春樹、李傻傻、蔣峰、步非煙等。這是一個龐大的群體，他們文學(xué)起步很早，寫作伴隨著青春一同成長。他們算得上是早熟的一代，也是城市文學(xué)的代表人物。除了極少數(shù)的幾個人外，他們的文學(xué)素養(yǎng)與學(xué)歷都是比較高的，特別是外語水平，都達到前代作家無法企及的高度。他們大都從小就接受文學(xué)的熏陶，或者出身于書香門第，或者較早就對文學(xué)有了濃厚的興趣。他們不僅吸收了中國新時代文學(xué)的營養(yǎng)，而且也對外國文學(xué)極為熟悉，并直接連通了外國文學(xué)的營養(yǎng)。

這是創(chuàng)作觀念比較到位的一代。在他們中間，自由職業(yè)作家居多，雖然還有相當(dāng)一批人在學(xué)校讀書，但他們知道為什么寫作，對體制的局限有著較清醒的認(rèn)識。他們寫作動機純粹，作品的藝術(shù)性較強，充滿了活力。

他們的局限是比較自我，缺乏寬容與理解，比較固執(zhí)，缺乏家庭與人生的責(zé)任感。這種性格背景下產(chǎn)生的小說，思想境界偏狹，思想性明顯較弱。

4、在你心目中，當(dāng)代哪些作家比較重要？

比較重要的有路遙、海子、王小波、賈平凹、莫言、余華、北村、格非、蘇童、陳忠實、張承志、史鐵生等，我曾經(jīng)為他們寫過一句話式的評語，現(xiàn)附在下邊：

海子，一個為詩與靈魂而活的真正的詩人，他的精神高度與杰出的詩歌天才讓我們想起了梵高油畫里的生命的燃燒。

路遙，一個逝去的令人不能忘卻的文學(xué)圣徒，他留下了彌足珍貴的文學(xué)精神與不朽的人生，以及那感動了無數(shù)人的《平凡的世界》。

王小波，一個早逝的文學(xué)奇才，也許，只有他真正知道了什么才是純粹的寫作，什么才是真正的文學(xué)。

北村，一個具有著使徒般獻身精神的狂熱的文學(xué)信徒，他那杰出的創(chuàng)造力與直抵靈魂的寫作開創(chuàng)了一個全新的文學(xué)時代。

賈平凹，一個有著天才的創(chuàng)造力與旺盛的生命力的作家，他的所有才華仿佛都只為寫作而生，他刷新了無數(shù)個中國讀者應(yīng)有的期待與尊重。

陳忠實，一個大器晚成的奇才，一次文壇的奇跡，他用一部《白鹿原》完成許多人一生都無法完成與窮盡的中國史詩。

張承志，一個新時代的騎士，他寫什么似乎都不再重要，重要的是他展現(xiàn)給了我們一首首生命的頌歌與對靈魂的贊美。

史鐵生，一個靠輪椅行走的高大的身影，他的高度已經(jīng)超越了絕大多數(shù)健全的同行，他對靈魂的叩問與生命的追尋讓我們感動與難忘。

莫言，一個有著奇異的藝術(shù)觸覺與磅礴的藝術(shù)想象力的天才，他的靈感與天賦來自于厚實的土地與童年的記憶。

格非，一個在智慧與大師間活動的探險者，他那敏銳的洞察力與準(zhǔn)確的敘述讓他始終保持著對社會與歷史清醒的認(rèn)知。

余華，一個冷峻而凝重的旁觀者，他對人性與社會的觀察始終保待著獨特的清醒與節(jié)制，他的敘述是不可或缺的存在。

蘇童，一個優(yōu)雅而平和的記錄者，他飽含對人情世態(tài)的溫情與體貼，書寫著小人物對我們的感動與溫暖。

5、你常常談到小說與生活的關(guān)系，生活真的對作家那么重要嗎？

生活對一個作家而言肯定是最重要的，可以說，沒有生活就沒有小說。

當(dāng)前的小說雖然都在反映現(xiàn)實生活，但反映的深度與廣度都明顯不夠。大多數(shù)作家長期生活在體制內(nèi)，工作過于單一，過于閉塞。他們所了解的東西，所經(jīng)歷的生活都沒有超過一般人。更多的是停留在生活的表層，人浮于事，與生活構(gòu)不成生命的關(guān)系。正如德國漢學(xué)家顧彬所說的那樣，中國作家對城市實際上是不了解的，他們寫的城市不像是城市，因為他們的生命沒有與他們所在的城市融為一體，沒有構(gòu)成生命的連結(jié)。同樣，中國作家筆下的農(nóng)村也是如此，由于長期沒有生活在農(nóng)村，他們與農(nóng)村的命脈相當(dāng)隔膜。他們反映的要么是道聽途說的鄉(xiāng)村，要么是記憶中的鄉(xiāng)村，都與現(xiàn)實的農(nóng)村相距甚遠。

由于作家大多過于職業(yè)化，貴族化，沒有投身到豐富的底層與生活中去，因此，他們更多的是閉門造車，寫著想象中的不真實的生活，寫的是生活的幻象、幻影。因為沒有來自于源頭的的鮮活的生活，他們只有靠一點可憐的想象來復(fù)制?？杉词故窍胂螅瑯右惨栏皆谏钸@棵大樹之上，沒有生活，就沒有絢麗的想象。

6、我注意到你對激情的論述，請問你為何如此看重寫作的激情？

王小波說過，小說可以分成你真正要寫的小說和你不想寫的小說。有時候你真正在寫小說，但更多的時候你是在過著某種生活。這也和做愛相仿：假如一個男人和一個女人雙方都想做，那他們就是真正在做愛。假如他們都不想，別人卻要求他們做，那就不是做愛，而是在過夫妻生活。我們坐在辦公室里，不是在寫小說，而是在過寫作生活。這句話真是把寫作與激情的關(guān)系闡述得入木三分了。

不可否認(rèn)，如今的小說大多滿足于講完一個故事，或者寫完一件事情，像一個病人，疲軟得很，沒有一點精神，沒一點激情。這可能就是我們這個時代的最大最重的病之一，那就是對什么都習(xí)以為常，對什么都提不上勁，沒有興趣。工作如此，生活如此，甚至連談戀愛也是如此，不舍得付出，不愿意全身心投入，都是點到為止，一副見慣不驚的樣子。這種麻木的狀況也許來自于誘惑太多，享樂太多，但誰又能說不是來自于心靈泉源的干涸呢？

也許，對于一個人來說，這種狀態(tài)還是可以理解的，原諒的，可對于創(chuàng)作，那就是致命的。因為，沒有激情就沒有創(chuàng)造力，沒有創(chuàng)造力就沒有一切。

7、有人說中國的小說太爛，千人一面，不值一看，那你是如何看的？

小說最重要的生命來自于它的創(chuàng)造力與原創(chuàng)性，假若沒有創(chuàng)造力，那就是人言亦言，是復(fù)制，這是一條死路。每個人都是不同的，雖然他們的生活可能大同小異，但因為人不同，他提供給我們的感受也就大不一樣。同樣是愛情，每個作家寫出來的就大相徑庭，給人以無比豐富的體驗。因此，小說重在獨創(chuàng)，要的是每個人的原創(chuàng)，而不是重復(fù)。

如今許多作家無視這一點，刻意追逐刊物與編輯的喜好，追逐評委的喜好，一味迎合，一窩風(fēng)上，都寫一種類型與風(fēng)格的小說?；蛘邼M足于模仿外國作家，沒有自己獨立的思考與創(chuàng)作。這都是極為可怕與無知的一種傾向。可以肯定，這都是庸人的作為，這樣的人是成不了優(yōu)秀的作家的。

還有一種情況就是，小說寫得太實，離我們的生活太近，沒有超越性，由此也就缺乏藝術(shù)性與現(xiàn)代性。

大多數(shù)小說滿足了講完一個故事，對語言缺乏雕琢，對“如何講”不重視，沒有藝術(shù)的激情與夢想，整個小說淡而無味。雖然講了一個不錯的故事，但藝術(shù)性弱，經(jīng)不起藝術(shù)的推敲與考驗。這樣的小說一看完，你就會覺得它好像誰都可以寫，沒有技術(shù)含量。

與當(dāng)年的先鋒小說相比，這顯然是一種倒退。如今，也有不少評論家注意到了這個問題，他們認(rèn)為，中國小說的現(xiàn)代革命遠遠沒有完成，它們的技法太過陳舊，沒有創(chuàng)造性，甚至認(rèn)為，這是阻礙中國小說得到諾貝爾獎的最大障礙。

8、我記得你曾經(jīng)提到過“中國作家不敢寫自己”的問題，很尖銳，很有啟發(fā)，能否請你具體談?wù)劊?/p>

這是我一貫的觀點，我始終認(rèn)為，這是中國作家突破自己最大的瓶頸。中國作家很聰明，但就是聰明過了頭。為什么？因為中國作家什么都不缺，也不比外國作家笨，可為什么就讓人覺得他們還是不行，還是與外國作家差一截呢？很多評論家分析來分析去，眾說不一，但都沒點到點子上。在我看來，那就是勇氣。只有勇氣，存在最大的差別。

中國作家太喜歡寫別人，即使是寫自己的東西，也要嫁接到小說人物身上，而且還要絞盡腦汁抹平這個痕跡，讓人看不出來是寫自己。中國作家是要面子的，說到底就是虛偽，特別是寫對自己不好與不利的東西，一定是要不留痕跡的，絕不能讓讀者看出來。中國的四大名著留下來的這個傳統(tǒng)，到了今天還是一樣，魯迅不敢，80后也不敢，寫別人可以，但就是不敢寫自己。惟一的《紅樓夢》終于寫了自己，可還是移花接木了不少，讓人也不知“其中味”，更不懂“作者癡”了。所以，我們不僅沒有索爾仁尼琴的《癌癥樓》與《古拉格群島》，沒有帕斯捷爾納克的《日瓦格醫(yī)生》，也沒有川端康成的《雪國》、《睡美人》和大江健三郎的《性的人》、《我們的時代》。當(dāng)然，就更不用說那么多偉大的作品，在它背后，無一例外都站著一個大大的我。

寫自己看似容易，其實是最難的。因為手術(shù)刀向著別人是容易的，可一旦要向著自己，那就是一種極為艱難的事情。每個人都容易意識到別人的錯誤，但對自己的問題總是缺乏足夠的警覺。寫作也是如此，寫別人是容易的，寫自己卻困難重重，因為隱私與秘密的存在，因為欲望與私心的不可告人。

正因為如此，我堅持認(rèn)為，勇氣是衡量一個作家素質(zhì)的最關(guān)鍵因素。一個好的作家常常有著更為敏銳的良心，而勇氣也必定在常人之上。一個有著痛感的好的作家是不會無視自己的遭遇的，只有那些平庸的人才會輕易抹平創(chuàng)傷而忘卻痛楚。好的作家有這樣的經(jīng)歷是過不去的，他只有通過文字才能撫慰心靈的受創(chuàng)。

這便是面對自己正視自己的勇氣，也是最高層面的勇氣。一個作家只有把自己勇敢地放進去，面向自己、面向心靈，這樣的作品、這樣的經(jīng)歷才會真實，才會感人。

9、你是否認(rèn)同如今的作家缺少了一點思想這個說法？

我們前面剛說到了勇氣，而勇氣絕不是空穴來風(fēng)的，它正是源于思想，源于信仰。沒有信仰與思想的力量，是不會有勇氣的。

如今的作家我不敢說是否缺乏思想，但從作品看來，這個問題卻是很嚴(yán)重的。如今的許多作品思想都太淺，不深刻，看不出有什么意義。也可以說，寫了與沒寫一個樣，看了與不看一個樣，不能給人啟迪與深思，更不能感染與刺激人。

這種問題的產(chǎn)生源自于人，正是因為人出了問題，所以作品也出了問題。作家是要思考的，一個沒有思考的作家，就不是一個好作家。當(dāng)一部作品表達著平庸的思想，表達著世俗與功利，表達著欲望與享樂時，那它肯定是出了問題的。如今，許多作品都在傳達著這種模棱兩可的價值取向，傳達著庸俗的思潮，喪失了基本的判斷與立場，這只能說明，我們的作品還不足以引領(lǐng)人們向著美好與光明的一面，還不能提升我們正面的價值取向。由于我們的思想沒有承接，我們喪失了哲學(xué)的思索與修養(yǎng)，我們的作品因此沒有了營養(yǎng)的命脈。

當(dāng)一部作品真的失去了營養(yǎng)的功能，失去了開啟心智與啟迪思想的功用，那它存在的意義也就真的渺茫了。

【責(zé)任編輯 黃哲真】