史佳林

邂逅

閱讀大概是一場場的邂逅。然而真正純粹的邂逅是不太有的，因為我們總是出于各種理由而拿起一本書，在開始閱讀前我們的頭腦里一定或多或少有關于它的信息。真正的邂逅應該是發(fā)生在純然的偶然時刻，發(fā)生在知識的興趣遠勝過知識的儲量的時候。

我和布爾加科夫之間就是這樣一場邂逅。如果有什么前提，那么就是那時我已經是一個秘而不宣的俄羅斯文學愛好者。除此之外，關于這個人這本書我沒有任何的知識。

我坐了下來，很隨意地打開了《大師與瑪格麗特》。我買下它毫無理由，或許僅僅是因為覺得封面和章節(jié)小標題很有意思。從決定買這本書的那刻開始建立起來的自我暗示已經讓我確信，這是一本很有趣（而且僅僅是有趣）的書——有趣到令處在一個對“笑”有精神潔癖的年紀的人也不會產生反感和戒備的地步。這樣，果然我一邊酣暢地笑個不停，一邊聚精會神地看這一本鬼話層出、夸張到巔峰的小說。一旦越過了一開始出現(xiàn)的一點點心理障礙——那是在裝神弄怪的教授通過各種暗示讓我們明白他的的確確就是“撒旦”時，我們不由驚訝于這樣一個“非現(xiàn)實”的事物竟然這樣無需任何鋪陳任何解釋，直截了當?shù)鼐陀娉霈F(xiàn)在現(xiàn)實世界里——此后，無論魔鬼教授和他的朋友們用哪些不可思議的手段制造了怎樣可笑可怕的混亂，瑪格麗特如何騎上地板刷掠過莫斯科城的上空去趕赴撒旦花團錦簇的盛宴（像馬爾克斯的雷梅苔絲一樣的起飛，但飛得更遠更高深莫測），我們都能毫無困難地把“驚訝”轉換為一種值得欣賞的情緒，變成愉悅感的制造者——諧謔的一個組成部分，而不是纏繞在對它的解脫的掙扎中因為不解而要么感到無趣，要么感到憤怒。

我記得，這個心理障礙達到巔峰的那刻——也即被克服的同一刻——是當閱讀前行至這樣一個句子：“這就是被電車車輪切掉的柏遼茲的頭?！比绻f之前的故弄玄虛只不過是一些“手腕”，那么到這一刻，突兀而來的轉折卻變成了一擊重拳：我們盡可以允許在對話（“言語”本身就是“虛構”的“形式”）里，在想象的天地里胡說八道，但我們卻震驚地發(fā)現(xiàn)這種胡鬧延伸到了“真實世界”，而且是以最徹底的否定性——死亡（即消失）出現(xiàn)，并且，形式這樣的殘酷荒誕。

如果我們接受了小說世界的真實性，那么這個世界必須符合“真實世界”的邏輯。我們可以“暫時”接納荒誕（“誕”就是“胡說”）——因為荒誕這種不穩(wěn)定的結構必然只是暫時的。由于這種信心，荒誕被視為對常規(guī)的補充，也即是一種“被允許”的溢出。但如果它反過來想要顛覆、取代真實世界，或者說成為“穩(wěn)定的結構”本身，那么我們必然會產生一種強烈的心理防御機制。結果往往是形成對這種否定性力量的否定；只有當它過于強大時，我們才偷偷摸摸地用改頭換面的方法承認它。在面對小說時，就表現(xiàn)為：將它歸為“不可解釋”也即毫無價值的贗品；或者對這種矛盾視而不見，從而也就放棄了進入它的愿望；亦或者敞開自己，放棄意圖加給它的條件，承認它，然后進入它。

于是，“被電車車輪切掉的柏遼茲的頭”亦即馬爾克斯獻給雷梅苔絲的那條床單。當撒旦以外國人、教授、瘋子的面目出現(xiàn)在牧首湖畔時，我們只是感到了一種饒有興味的挑釁。我們當然知道他不是瘋子，而且能猜測到他的真實身份，然而當一切都只是停留在“言語”階段，我們仍然置身于一個與我們的現(xiàn)實世界邏輯相符的虛構的現(xiàn)實世界，局中人柏遼茲和伊萬把他懷疑為“瘋子”或者“間諜”就是試圖對這個不符合規(guī)定的現(xiàn)象作出符合規(guī)定的解釋。而在我們讀來，津津有味的也正是“在現(xiàn)實世界里發(fā)生了多么奇怪的事呀”這樣的觀感。本丟·彼拉多的故事則可以視作一個巧妙的隱喻：它既是撒旦講出來的“故事”，又是他通過魔法呈現(xiàn)或者帶人進入的歷史真實（由于不可重復而必然在再現(xiàn)時成為虛構的，也即想象世界），兩者同樣指示出了言語世界與行為（事件）世界之間的模糊關聯(lián)。

只有當預言成為現(xiàn)實，當柏遼茲被電車碾死，當言語世界中的違規(guī)延伸到了行為世界，我們才來到了這樣的入口：由這里作者和我們要把現(xiàn)實的（常庸）世界拋諸腦后，全部決心與意義都只指向一個光輝絢爛的想象世界。盡管有此前的種種鋪墊，然而要完成這一轉換，作者仍然需要一個節(jié)點，而且這個節(jié)點要足夠結實，足夠有力。結果我們看到了一個驚心動魄的事件：一個無神論者的肉體的毀滅。它既突如其來、恐怖刺激，又暗暗地帶著一種滑稽的風味。如同推了一把，通過這個強烈的印象，作者把我們從前一個世界置入了后一個世界。當我們還在神魂不定地回味這一瞬間時，一轉身發(fā)現(xiàn)我們已經置身于另一個世界——就這樣完成了由“真實”中的“虛構”到“虛構”的“真實”的兩個世界的轉換。

事實正是這樣：柏遼茲人頭甫一落地，作者就迫不及待地讓外國教授的身邊出現(xiàn)了一只“足有一口騸豬大”、“后退直立行走”的大黑貓——撒旦的仆人。然而此時所有違背“常理”的事情，違背的只是常理的“投影”而已；所有在現(xiàn)實世界里的天翻地覆，都只是現(xiàn)實世界在想象的光照下的虛像。種種鬧劇層出不窮，你只來得及問自己一聲“這怎么可能？”接著就被大笑和激情的狂潮席卷而去。這不是一場最純粹的狂歡嗎？連作者自己都忍不住要反諷地暗示自己在“胡謅一通”。深諳內中隱情者必將讀出作者的一番辛酸事，而對于純然無知的讀者，沒有細節(jié)索隱的拘束，反倒更能接近這種狂歡的本質：它是對秩序的顛覆，是對現(xiàn)實的裹挾；或者不那么玄虛，一個新的小說天地。

就這樣，我和布爾加科夫邂逅了?！m然我不知道，在重新追索解釋了那個片刻，我是否和他更接近了。

縮寫本

“Fortis imaginatio generat casum（強勁的想象產生事實／意外）”，蒙田用這樣一句拉丁文格言開始他對想象力的敘述。在今天看來，他所津津有味地開列的那些“事實”，倒的確是確鑿無疑的“科學事實”：那許許多多的性無能案例，只是證明了心理對生理的影響；因為過于猛烈的跳躍而從女人變成男人，則是在發(fā)育上有所偏差的“陰陽人”。在他的那個時代，在科學尚未成為人類的先天性記憶的時代，想象和“事實”之間的距離絕沒有今天那么巨大，兩者之間的曖昧關系，形成了極具活力的相互參照。而兩者一旦進入敘述的空間，就構成了一個至今令人著迷的世界：文學事實的世界。

多年以前，當我無所事事地在圖書館里隨手翻開《紅與黑》的縮寫本時，就好像注定要陷入這個令人激動的世界。我看到的正好是于連把手伸向德瑞納夫人的那個片斷。盡管只是再簡單不過的幾句話，可是一種異樣的感覺襲擊了我：我的手心出汗，心跳加速，呼吸急促。我不知道這種神秘的感染力來自何方，然而毫不懷疑我分享的正是于連的感受。后來有一天我終于來到了這個完整的片刻：“他大著膽子，把手放在離那只衣服沒有掩住的美麗的胳膊很近的地方。他心慌意亂，神不守舍，膽大包天，竟把臉頰挨近這只美麗的胳膊，在上面印上他的嘴唇。”于是我明白了自己當時的激動來自何方：它來自“事實”本身的巨大包蘊?！笆聦崱本拖窈Ｃ魍谋降捻敺?，而文學無論說或不說，所關心的都是那潛藏在海底下的的龐大山體；或者說，文學旨在發(fā)掘出簡單的事實背后的無限具體的可能性，它的途徑可能是克制的暗示，也可能是事無巨細的素描。

這時候，想象力的處境不光是將“事實”的全部內涵展露出來，更在于發(fā)現(xiàn)這一具有想象力的事實本身。于連對德瑞納夫人的追求并非出于愛情，而是出于虛榮、野心、“責任”，他的愛情就像是一場戰(zhàn)爭。在中譯本里，成語的連用以及長短句的錯落的節(jié)奏，恰到好處地傳達出了這個場景不斷增強的緊張感，它的敘述將我們對這一事實的想象畢現(xiàn)無遺；而在縮寫本里，我們卻為這個事實本身所激動：仿佛一個獵手摒住呼吸，悄悄然地接近他的美麗的獵物，然后舉起了槍……這是一個冒險，一個將怯懦獻上祭壇的儀式，一個讓人本能地感到興奮的事件。此時，縮寫本毋寧說是一種“文本實驗”，它用笨拙的方式揭示出：有時候重要的或許不再是細節(jié)的勾畫，而在于情節(jié)本身的活力。作家真正的功勞，不僅在于展示這一事實，而且在于發(fā)現(xiàn)甚至創(chuàng)造事實。

而且，這里的“事實”是一種“文學事實”。想象力就像陽光被包含在種子里一樣，是文學事實的本質內涵。作家從生活事實中挑選能夠讓想象力舒展的例子，這一基本事實在進入了文學創(chuàng)作的旅程后，又變幻出一連串的想象事實，它們共同構成了文學現(xiàn)實的“事實場”——就像堂吉訶德一旦踏上旅途，他就成就了一本書的敘述。而正如從亞力士多德以來的傳統(tǒng)所認為的那樣，文學的本質是“隱喻”，事實上，當司湯達從一樁再尋常不過的社會事實中看到了自己那部鴻篇巨制從未來透來的微光時，他看到的已經不是生活現(xiàn)實了，而是被想象力之光所洞燭的它的隱喻。當他讓于連心慌意亂地把手伸向德瑞納夫人時，他是在創(chuàng)造一個意象，制造一個文學事實；而這個文學事實，從一開始就注定是令人激動的，因為它是一種可以被充分展開的可能。

所以當蒙田說“有些作家旨在敘述發(fā)生的事件，而我的目的是講述我所知的可能發(fā)生的事”時，他與“事實”之間的距離也不是那么充分貼近的；相反，他所敘述的“事實”，本來就是在承認了想象力（盡管他表現(xiàn)出來的策略是“避開”）的前提下，展開的“文學事實”。 “強勁的想象產生事實”既是對這種“關系”的描述，又是這種“現(xiàn)象”的本身。

世界

我從米蘭·昆德拉那里借來這個詞：詩情記憶，（“人腦中看樣子具有一塊我們可以稱為詩情記憶的區(qū)域，那里記下來誘人而動人的一切，使我們的生命具有美感?！保┯脕砻枋鑫覀冞@些讀者中的大多數(shù)都曾經歷過的時刻：在這一刻我們置身文學現(xiàn)實和生活現(xiàn)實之間的朦朧地帶，我們帶著從文學現(xiàn)實中走出時的睡眼惺忪，仿佛初生的嬰兒般驚奇地打量著新發(fā)現(xiàn)的生活現(xiàn)實世界。

我的又一次難忘的閱讀經驗，是巴別爾的《一匹馬的故事》。從一開始，巴別爾的筆觸就靈活而迅速地在敘述與對話之間游動，直到最后一段才突然放慢了節(jié)奏。這時，令人激動的句子出現(xiàn)了：“同樣的情欲激蕩著我們。在我們兩人眼里，世界是五月的牧場，是有女人和馬匹在那兒走動的牧場?！边@時候我們才發(fā)現(xiàn)，那個冷靜而克制的敘述者與他的敘述對象之間，原來懷有如此深沉的感情，而這種感情在他說出“我們兩人”的一刻，反過來重新籠罩了之前的所有不動聲色，凝聚成了一種巨大的孤獨與創(chuàng)傷感。我們仿佛可以看到這句話拋出一條優(yōu)美的曲線：上升，下降，盤旋。

當我從書上抬起頭時，我第一次知道，世界原來也可以是“五月的牧場”。對于一個從來只是從藝術作品中接觸到那些詞匯的人來說，這一點也不妨礙他從這五個字，以及對這五個字的限制性定語中，體驗到一種對世界的全新的理解：一種對恬靜的幸福的呼喚，對陽光、情欲、生命的美好力量的渴望，以及它偏偏只能在想象中存在的憂郁。它令人覺得，它不僅是“得不到”的，更是“失去”的；或者說，它就是“喪失”本身——還有什么比這樣的想象更能制造“詩情記憶”呢？

有意思的是，后來想到這篇小說時，我往往會想到另一篇看似相距甚遠的小說：沈從文的《三個男子和一個女人》。如果有什么相通之處的話，那就是它寫的也是底層士兵被壓抑的生活與欲望，同樣講述的是“得不到”與“喪失”的故事。那是一篇經過反復閱讀后我才把握到它深藏的憂傷的小說。不，從文本上看，作者是想表現(xiàn)出來這一點的，而同時他又試圖用冷靜與克制的敘述做出控制，——某種程度上，作者的敘述意圖和策略是“反詩意”的；只要看看他在自傳里對于這個故事的原型的描述，就會發(fā)現(xiàn)這其中包含的詩意大得驚人。這其中的關鍵，或許是缺乏《一匹馬的故事》里的那種提升性的想象力量，或者說，缺乏一個能夠讓整個作品凝聚起來的意象那樣的想象的自由。

并不是說，只有能制造詩情記憶的小說才是好小說。我們當然得清醒地意識到，這種“詩情”必然包含著某種自戀——這也就是為什么納博科夫要說，一個合格的讀者必須“既富藝術味，又重科學性”，要有“不攙雜個人感情的想象力和藝術的審美情趣。”的確有許多“富有想象力”的讀者，他們對作品價值的判斷完全基于自戀的情感，所以“讀者應該知道他在什么時候，在哪一處得收拾起他的想象”，一種“等而下之的想象”，“這需要他弄清楚作者筆下是一種什么樣的天地……必須設想小說人物的起居、衣著、舉止?！币簿褪钦f，需要的是作為一種技巧的想象。

不過，我們今天很容易對19世紀許多作家戀物癖式的對細節(jié)的精雕細刻產生厭倦（例如像巴爾扎克那樣用整整一頁來素描一個房間的各個角落）。況且，我們是否有足夠的信心，保證自己的想象僅僅是在健康與積極的方面受到“科學性”的影響？我們是否有足夠的勇氣讓各種“技巧”來支配我們的閱讀而果斷地排除“個人感情”？特別對于某些“專業(yè)讀者”——以閱讀為“職業(yè)”的讀者來說，“閱讀技巧”的嫻熟，是否某種程度上是一種“撤退”呢？

閱讀在更大程度上畢竟是“溫暖而百感交集的旅程”，而它的開端，一定是發(fā)生于這個或那個的“詩情記憶”。在這些詩情記憶中，保存著我們對世界的最真誠的理解、最豐富的想象。毫無疑問，隨著旅程的延伸，它們發(fā)生得越來越少了。有時它們只能偶爾以老電影般陳舊而凝重的面貌再現(xiàn)，或許就像這樣：一個十三歲的少年，在圖書館布滿裂紋的木桌前，慢慢地翻開用牛皮紙包裹封面的《約翰·克里斯朵夫》，嗅了一下油墨、紙張與時間的氣味，而后——

“江聲浩蕩，自屋后上升?！?/p>

（作者單位：復旦大學中文系）