王嘉良

文學(xué)想象力是作家展開活躍的藝術(shù)思維縱橫馳騁藝術(shù)“神思”的能力，從根本上說，它是一種藝術(shù)智慧。意大利18世紀(jì)初期的古典主義文藝?yán)碚摷揖S柯將其稱之為“詩性智慧”。他闡述這一概念，是將藝術(shù)推衍到人類思維的“童年時(shí)期”，認(rèn)為“最初原始人的那種心靈狀態(tài)，渾身是強(qiáng)烈的感覺力和廣闊的想象力”，于是就有“都是在極旺盛的想象力的支配之下”創(chuàng)作的神話?！罢怯捎谶@個(gè)道理，詩的真正的起源，……要在詩性智慧的萌芽中去尋找”。（1）這里，維柯透過原始藝術(shù)的“詩性”意義探究，發(fā)現(xiàn)了人的感官、直覺、本能在創(chuàng)作中起到意想不到的效用，特別是“想象性”因素作為人類的“自然本性”早就存在于藝術(shù)思維活動(dòng)中，而且正是它構(gòu)成“詩性智慧”的不可或缺的條件，這是對藝術(shù)本源及其所由產(chǎn)生的意義的精當(dāng)論說。維柯闡述想象力意義的獨(dú)特貢獻(xiàn)就在于：對藝術(shù)源起時(shí)期“人類最初的智慧”和“原始人所具有的詩的本性”作了有益的探究，由此出發(fā)，也從一個(gè)重要視角對形象思維與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系作了獨(dú)到的闡述。

但維柯的理論也不是無懈可擊的?；谪S富想象力而形成的“詩性智慧”，是否都是藝術(shù)直覺的產(chǎn)物？藝術(shù)直覺論否認(rèn)理性的介入對于藝術(shù)的意義，在他們看來，藝術(shù)活動(dòng)完全是非理性的，只是作家直覺、靈感的產(chǎn)物，重理性的作家必定同想象無緣，或至少是淡薄的，其創(chuàng)作也不可能體現(xiàn)“詩的本質(zhì)”。維柯就認(rèn)為“推理力愈弱，想象力也就愈強(qiáng)"，“詩人可以看作人類的感官，哲學(xué)家可以看作人類的理智”，因此“按照詩的本質(zhì)，一個(gè)人不可能同時(shí)既是崇高的詩人，又是崇高的哲學(xué)家”。如果按此推論，人類童年時(shí)期有“真正的詩”，而隨著人的智力的日益開掘與發(fā)展，人對外部世界的日益深刻把握與認(rèn)知，想象力就會消退，“詩性智慧”也會逐漸削弱。這顯然是于理不通的。

我國學(xué)者朱光潛先生對維柯的理論作過較為全面的評說。他肯定了“維柯斷定想象活動(dòng)（即詩的活動(dòng)）是人類歷史發(fā)展的最初階段，著重地研究了想象活動(dòng)與詩和其他文化事項(xiàng)的密切聯(lián)系”，但同時(shí)也對其將想象力與理智力割裂的看法提出批評。他認(rèn)為：“理智力的上升并不一定造成想象力的消失。維柯的錯(cuò)誤在于把原始民族的詩看作唯一類型的詩，忘記了人類心理功能既然可以發(fā)展，詩也可以發(fā)展。事實(shí)上詩和一般藝術(shù)雖然主要靠形象思維，但也并非絕對排斥抽象思維，因?yàn)槿耸且环N有機(jī)體，他的各種心理功能是不能嚴(yán)格地機(jī)械地割裂開來的。理想的詩（和一般藝術(shù)）總是達(dá)到理性和感性的統(tǒng)一，像黑格爾所闡明的?！敝旃鉂搹乃囆g(shù)發(fā)展的角度，論述人類藝術(shù)思維的生成同“想象力”密不可分，而思維的演進(jìn)則促成“理智力”與“想象力”的交互作用并提升了藝術(shù)的意義，顯然是更有說服力的。

由此看來，“詩性智慧”的形成，豐富的想象力是不可缺少的，但“想象力”因素并不是藝術(shù)產(chǎn)生的唯一條件，“想象力”與“理智力”也不是截然對立、互相排斥的。在人類思維發(fā)展途程中，形象思維與抽象思維的融合，越來越成為開拓人的思維的發(fā)展趨勢，如朱光潛所說的，“人類心理功能既然可以發(fā)展，詩也可以發(fā)展”，在人類思維的成年時(shí)期，理想的詩也必然總是“達(dá)到理性和感性的統(tǒng)一”。因此，隨著人類思維的不斷拓展，“詩性智慧”也必然會體現(xiàn)在運(yùn)用各種創(chuàng)作方法的文學(xué)創(chuàng)作中，浪漫主義文學(xué)固然以具備充沛的想象力著稱，即便是有明顯“理智力”參與的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作，顯示出豐富想象力的“詩性智慧”，也應(yīng)是判定其藝術(shù)成就的一個(gè)重要標(biāo)志。

一般而言，在堅(jiān)持非理性的浪漫主義、現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作中，想象力的運(yùn)用有著特別重要的意義。人們概括浪漫主義文學(xué)的三個(gè)基本特性：第一，是它的主觀性；第二，想象的豐富性；第三，對大自然的歌頌，就把“想象性”看成是浪漫文學(xué)必備的條件。以表現(xiàn)主觀感情為重的浪漫主義作家，推崇直覺、靈感在創(chuàng)作中的重要性，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作活動(dòng)的本能性、直覺性和藝術(shù)無目的性，想象就成為他們創(chuàng)作中興之所至、隨意驅(qū)遣的藝術(shù)手段。郭沫若就曾多次描述過單憑藝術(shù)沖動(dòng)、借助于美妙想象馳騁藝術(shù)神思直覺地進(jìn)行創(chuàng)作的情狀。他如此敘述作家創(chuàng)作的無目的性和藝術(shù)活動(dòng)的非自覺狀態(tài)：“我想詩人底心境譬如一灣清澈的海水，沒有風(fēng)的時(shí)候，便靜止著好像一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映著在里面；一有風(fēng)的時(shí)候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯底印象都活動(dòng)在里面。這風(fēng)便是直覺、靈感（Inspirat），這起了的波浪便是高漲著的情調(diào)。這活動(dòng)著的印象便是徂徠著的想象?！庇谑?，郭沫若在“靈感襲來的時(shí)候”全身心為“詩情”所主宰，發(fā)揮其奇思妙想，可以一口氣寫下《女神》中的諸多詩篇，便都是可以理解的事情。

相比之下，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)用想象，就呈現(xiàn)并不相同的情狀?，F(xiàn)實(shí)主義作家強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的有目的性和思維自覺性，并不怎樣看重直覺、靈感，但這是否就拂逆了藝術(shù)思維規(guī)律，不可能產(chǎn)生“詩性智慧”了呢？大量的現(xiàn)實(shí)主義作家理論家都從理論上、創(chuàng)作實(shí)踐上反復(fù)證明過，在藝術(shù)創(chuàng)作中，邏輯思維和形象思維并非完全割裂、殊死對立的。卓越的現(xiàn)實(shí)主義理論家別林斯基，固然一度認(rèn)為創(chuàng)作是一種“非自覺性”現(xiàn)象，但他同時(shí)又指出：“直感性中可能有不自覺性，但并非永遠(yuǎn)如此，——并且，這兩個(gè)詞絕不是同一個(gè)東西，甚至也不是同義詞?！薄安蛔杂X性不但不是藝術(shù)的必要屬性，并且是跟藝術(shù)敵對的、貶低藝術(shù)的。”他還認(rèn)為，在堪稱為“詩人”的條件中，不可缺少的是“創(chuàng)造性的想象”，但“他還須有從事實(shí)中發(fā)現(xiàn)觀念、從局部現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)普遍意義的深刻的智力”，否則就“不足以構(gòu)成詩人”。別林斯基的這一思想，愈是在其完整闡述形象思維理論的后期，堅(jiān)持得愈充分，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)作家在思維活動(dòng)中，形象和理智是完全“交融”在一起的，要想抽去其中任何一個(gè)方面都是不可能的。關(guān)于不同文學(xué)體裁的創(chuàng)作，別林斯基特別強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作中想象力運(yùn)用的意義。他認(rèn)為，運(yùn)用想象力，“長篇和中篇小說現(xiàn)在居于其他一切類別的詩的首位”，因?yàn)椤昂推渌魏晤愋偷脑姳容^起來，在這里，虛構(gòu)與想象、藝術(shù)構(gòu)思與單純但須真實(shí)的自然摹寫，可以更好地、更貼切地融匯在一起……才能在這里感到無限的自由，其中結(jié)合了一切其他類別的詩：既有作者對所描寫的事件的感情的吐露——抒情詩，也有使人物更為鮮明而突出地表達(dá)自己的手段——戲劇因素”。 可見，敘事文學(xué)要求伸張廣闊的敘事空間，包括作者真情實(shí)感的盡情流露，故事的編排、設(shè)計(jì)，“戲劇因素”的發(fā)掘，都顯示出表達(dá)的“無限自由”性，這既給作家的才能發(fā)揮帶來了充分的“自由”，同時(shí)也為小說具備多重詩意功能提供了條件。因此，在現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作中，是否調(diào)動(dòng)了藝術(shù)思維，構(gòu)思與寫作過程中是否有想象參與，參與的程度如何，是作家應(yīng)著重考慮的。高爾基曾說：“有才能的文學(xué)家正是依靠這種十分發(fā)達(dá)的想象力，才能常常取得這樣的效果：他所描寫的人物在讀者面前要比創(chuàng)造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧和完整得多?！边@是深得藝術(shù)真諦之言。

我國的現(xiàn)實(shí)主義小說家中，茅盾是一位有相當(dāng)代表性的作家；其創(chuàng)作因有濃重的理性參與，是屬于維柯所說的“推理力很強(qiáng)”的那種，他的作品是否蘊(yùn)涵“詩性智慧”就頗多爭議，評說其創(chuàng)作因過重理性介入而“失足”者時(shí)有所見。因而，以這個(gè)作家的創(chuàng)作為例，論述現(xiàn)實(shí)主義小說家如何運(yùn)用“想象力”及其構(gòu)成“詩性智慧”的獨(dú)特途經(jīng)與方式，是不無意義的。

在我看來，茅盾的多數(shù)創(chuàng)作，恰恰達(dá)到了高爾基所指出的那種描寫人物所能達(dá)到的藝術(shù)效果，即作家所塑造的人物比他本人感知過的還要“出色和鮮明得多”，這在很大程度上是借助于他的“十分發(fā)達(dá)的想象力”。這里，有屬于一般的形象塑造所不能違背的規(guī)律性因素，也取決于茅盾創(chuàng)作的獨(dú)特個(gè)性。從表現(xiàn)重大的社會主題出發(fā)，茅盾所選擇的描寫對象都同他自己的實(shí)際生活距離較遠(yuǎn)。他所著重描繪的兩個(gè)形象系列——“時(shí)代女性”和民族資本家，很少有屬于他個(gè)人“生活圈子”以內(nèi)的人物。在這種情況下，僅憑個(gè)人的一己生活體驗(yàn)就遠(yuǎn)不能濟(jì)事了。然而，正如茅盾所說的，“生活經(jīng)驗(yàn)是重要的，但也不可以為除了自己實(shí)實(shí)在在‘經(jīng)驗(yàn)過的范圍以外，便一字也不能寫，我們要知道‘經(jīng)驗(yàn)之外，還有‘想象。有許多心理狀態(tài)，作家是沒有經(jīng)驗(yàn)過的，就要靠想象?！彼€舉描寫女性為例，“我們男人要寫各種女人的心理，當(dāng)然不能去做一次女人再來寫，所以這是靠‘想象，但倘使我們生活在絕無女人的荒島上，就無從‘想象?！?這大體上說明了“想象”與“經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)系，而超越于“經(jīng)驗(yàn)”的“想象力”的運(yùn)用，正是其創(chuàng)作獲得成功的重要因素。

茅盾的創(chuàng)作中有兩個(gè)不依賴生活經(jīng)驗(yàn)，僅“憑想象而得之”的非常典型的例子。

一個(gè)是創(chuàng)作第二部長篇小說《虹》。茅盾寫作這部小說是1929年在日本，這以前他未到過四川，當(dāng)然也沒有坐輪船穿過險(xiǎn)峻三峽的經(jīng)歷。然而小說開頭一段寫梅女士乘坐“川江有名的隆茂輪”沖出夔門的驚險(xiǎn)歷程，寫“奇?zhèn)デ妍惖奈讔{的風(fēng)景”，卻使人有身臨其境之感。這“未曾經(jīng)過三峽者而能寫到如此逼真”，曾引得很多朋友的濃厚興趣，探問其奧秘所在。茅盾解釋說，他在日本時(shí)，曾同老朋友陳啟修有過一次長談，陳談及三峽的自然風(fēng)光，“一年后寫《虹》，開始便描繪三峽之險(xiǎn)，即賴有此往事。從而知道凡寫風(fēng)景之類，可以憑詳細(xì)之耳食再加以想象，非必親身經(jīng)歷?！薄逗纭穼懭龒{風(fēng)光，因憑想象得之，當(dāng)然不可能是三峽風(fēng)景的真實(shí)再現(xiàn)，或許還可以批評其寫得不夠具體、真實(shí)，但作家將三峽的山光水色、湍急水流、百折千回，寫得如同親見親歷一般，你不能不嘆服其想象力的豐富。如果再把茅盾“寫女人”的經(jīng)驗(yàn)之談同他出色的“時(shí)代女性”形象象描寫聯(lián)系起來看，就更不難理解想象在他的創(chuàng)作中的確起著并不比一般作家遜色的作用。其中最為突出的，是細(xì)膩的女性心理解剖。如《虹》對梅行素打進(jìn)“柳條籠”前一刻的既不打算為貞操所左右、又懷著莫名恐懼的少女特有的復(fù)雜心情剖析，就有極為傳神的筆墨。梅行素不能接納庸俗不堪的商人柳遇春，但她也“受著生理的支配”，“也有本能的性欲沖動(dòng)”，終于經(jīng)不住一再的思慮、誘惑，最后跌進(jìn)了“柳條籠”。茅盾把這一過程寫得細(xì)膩入微，如同一個(gè)少女在毫無遮掩地向讀者袒露心跡，這當(dāng)然是出諸豐富的想象，是一個(gè)男性作家站在女性的角度揣摩、推測女人的心理，因其想象因素的合理運(yùn)用，就把女性心理寫得惟妙惟肖。這也可以謂之“詩性智慧”罷。

另一個(gè)例子是創(chuàng)作《腐蝕》?！陡g》是一件相當(dāng)獨(dú)特的藝術(shù)品，因?yàn)樾≌f也完全是在作家從未涉足、非常陌生的生活領(lǐng)域里展開的，同所謂小說創(chuàng)作要從自己最熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)入手之類文學(xué)理論根本無涉。迄今為止的材料證明，茅盾從未蹲過監(jiān)獄，也沒有同特務(wù)分子打過交道。他敢于給國民黨的罪惡的特務(wù)分子生涯以藝術(shù)表現(xiàn)，僅憑“聽人講過”的部分材料。材料又是那樣籠統(tǒng)而抽象：“抗戰(zhàn)初期有不少熱血青年，被國民黨特務(wù)機(jī)關(guān)用戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)等假招牌招募了去，加以訓(xùn)練后強(qiáng)迫他們當(dāng)特務(wù)，如果不干，就被投入監(jiān)獄甚至殺害”云云，既缺少具體細(xì)節(jié)，也沒有人物模特兒。然而，當(dāng)鄒韜奮主編的《大眾生活》缺稿，約茅盾寫連載小說，并限在“一周時(shí)間”內(nèi)拿出小說第一章時(shí)，他居然立刻寫起了《腐蝕》。小說還寫得“十分順利，可以說是一氣呵成”，而作品描述的“狐鬼世界”是何等駭人聽聞，描寫特務(wù)間的勾心斗角是何等有板有眼，刻劃趙惠明痛苦的內(nèi)心世界又是何等鞭辟入里，以致小說發(fā)表以后引起“不少誤會”，“一些天真的讀者以為當(dāng)真有趙惠明其人，來信詢問日記主人后來的下落”。這真是一種非常奇特的現(xiàn)象。作品描寫那個(gè)“不是女人似的女人”的趙惠明獨(dú)特心理個(gè)性復(fù)雜心理，時(shí)而剛愎自用，時(shí)而又柔情如水，作家所涉足趙的都是女性最隱秘的情感區(qū)域，不但非一般男性作家所能體察，就連不身歷其境的女性也很難領(lǐng)略個(gè)中意味。茅盾敢于作如此的“靈魂探險(xiǎn)”，除了說明他有非常豐富的想象能力以外，不可能得到其他解釋。他“一氣呵成”寫完這部長篇，當(dāng)然是調(diào)動(dòng)了他的其他生活經(jīng)驗(yàn)（如他對國民黨反動(dòng)政府及其爪牙的直接或問接的認(rèn)識），然而，具體的人物和故事設(shè)計(jì)卻不能不取決于他的想象力，使構(gòu)思得以升華為藝術(shù)形象化，也不能不說是以想象為中介的。作家正是憑借著想象這種活躍的思維能力，運(yùn)用自己的某些生活經(jīng)驗(yàn)或旁人介紹的生活材料，充分展開由此及彼、由表及里的藝術(shù)想象活動(dòng)，從而完成了形象的再造或創(chuàng)造。

由上可見，十分發(fā)達(dá)的想象力正表明許多現(xiàn)實(shí)主義作家形象思維的活躍性，這也是使他們足以稱之為“有才能的文學(xué)家”的重要藝術(shù)質(zhì)素。作為同樣用形象反映方式去把握對象世界的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，理性的介入，邏輯思維的運(yùn)用，必須依附于、滲透于以想象為中介的形象思維中，豐富和深化形象思維的內(nèi)涵，才能真正發(fā)揮藝術(shù)上的作用。茅盾曾如此表述現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的形象思維展開過程：“新而活的意象，在吾人的意識里是不斷的創(chuàng)造，然而隨時(shí)受著自己的合理觀念與審美觀念的取締或約束，只把那些美的和諧的高貴的保存下來，然后或借文字或借線條或借音浪以表現(xiàn)之”。所謂“新而活”的意象的不斷創(chuàng)造，便是憑借活躍的想象力去創(chuàng)造鮮活意象，而受著“合理觀念與審美觀念”的約束，則是從“審美”和“合理”兩個(gè)方面去要求，盡力選擇“意象”中的“美的和諧的高貴的”部分表現(xiàn)在創(chuàng)作中。其主導(dǎo)一面是藝術(shù)的審美判斷，“合理”性要求則是現(xiàn)實(shí)主義主張的對現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確把握，但仍以是否合于藝術(shù)的選擇為度。這樣，在整個(gè)創(chuàng)作過程中，感性和理性的融合，已提升為一種“知性”思維，同時(shí)可以創(chuàng)造出一種“詩性智慧”。

當(dāng)然，同單純邏輯思維相對立的豐富的藝術(shù)想象活動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的運(yùn)用也是有條件的，即想象不能離開對生活“透徹的觀察”而憑空產(chǎn)生?，F(xiàn)實(shí)主義作家就向來反對創(chuàng)作僅憑直覺與靈感而得之。作為創(chuàng)作思維現(xiàn)象來看待，靈感和想象有某種相通之處，都來自于作家的自省感受，是形象長期儲存在創(chuàng)作者心頭，為強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望所感染而突發(fā)或洶涌爆發(fā)的創(chuàng)作力。然而，當(dāng)靈感被描繪成純屬作家主觀意念的東西，成為一種飄忽不定的“空靈”感覺的時(shí)候，當(dāng)然是為注重寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作家所反對的。其實(shí)何止靈感是如此，想象也可能出現(xiàn)上述弊病。茅盾在批評創(chuàng)造社作家“太偏重于靈感主義”時(shí)就認(rèn)為，其“最大的病根在那些題材的來源多半非由親身體驗(yàn)而由想象”，使創(chuàng)作成為“‘靈感忽動(dòng)時(shí)‘熱情奔放的產(chǎn)物”。這當(dāng)然源于創(chuàng)作理念上的分歧，現(xiàn)實(shí)主義作家對其的批評未必都是符合實(shí)際的。但有一點(diǎn)可以肯定，無論是靈感還是想象，現(xiàn)實(shí)主義作家都不愿意把它們當(dāng)作主觀隨意性的東西而任意調(diào)遣，還必須受著“合理”觀念的支配，這可能就是他們同浪漫主義作家的重要區(qū)別所在。上面說到的茅盾創(chuàng)造“時(shí)代女性”形象時(shí)想象的運(yùn)用，仔細(xì)分析起來，就決不是完全脫離作家的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)而存在的。他不但并非生活在“絕無女人的荒島”上，而且對她們還是非常熟悉的。他在回憶錄中曾解釋說：由于由于參加實(shí)際革命活動(dòng)的需要，使他得以結(jié)識大連的“女學(xué)生、中小學(xué)教師、開明家庭中的少奶奶、大小姐等等小資產(chǎn)階級知識分子”，他也熟悉大革命時(shí)代“各種類型的女性”。熟悉生活中的“時(shí)代女性”，這肯定是他得以充分展開藝術(shù)想象力的基礎(chǔ)。他的創(chuàng)造性是在于：依據(jù)形象的獨(dú)特性格內(nèi)涵，給予合理的想象，使性格表現(xiàn)得更豐滿、更典型。因此，他所運(yùn)用的想象，仍然帶著濃重的寫實(shí)色彩，為他十分明確的創(chuàng)作目的所激起、所決定、所支撐，并為表現(xiàn)既定的思想而活動(dòng)。想象受著理性的制約和調(diào)節(jié)，使它更具合理性和科學(xué)性，這是茅盾運(yùn)用想象的獨(dú)特之處，也體現(xiàn)了一個(gè)注重理性分析的作家的獨(dú)特之處。然而，僅僅只是獨(dú)特性而已，想象，作為形象思維的一個(gè)基本特征，畢竟是體現(xiàn)在他的整個(gè)創(chuàng)作思維活動(dòng)中了。

注釋：

（1）維柯：《新科學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1997年版第5、6—7頁。

（2）維柯：《新科學(xué)》“要素”36、第二卷序論。

（3）朱光潛：《西方美學(xué)史·上卷》，人民文學(xué)出版社，1991年版，第339頁。

（4）朱光潛：《西方美學(xué)史·下卷》，版本同上，第727—728頁。

（5）郭沫若、田漢、宗白華：《三葉集》第9頁。

（6）別林斯基：《藝術(shù)的觀念》(1841)，《別林斯基全集》第4卷。

（7）別林斯基：《一八四三年的俄國文學(xué)》，《別林斯基全集》第3卷。

（8）《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社，1958年版，第200一201頁。

（9）高爾基：《論文學(xué)技巧》，《論文學(xué)》，第317頁。

（10）茅盾：《談人物描寫》，桂林《青年文藝》，第1卷第1期，1942年10月。

（11）茅盾：《我走過的道路》（中），人民文學(xué)出版社，1984年版，第38頁。

（12）茅盾：《我走過的道路》（中）第38頁

（13）茅盾：《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》，《文學(xué)周報(bào)》，1925年5月。

（14）茅盾：《關(guān)于“創(chuàng)作”》，《北斗》創(chuàng)刊號。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）