王桂妹

“大團圓結局”作為中國傳統(tǒng)藝術（小說、戲曲為主）的表達模式歷經五四啟蒙運動，尤其是遭遇了魯迅等人的批判之后，變得聲名狼藉，人人喊打。隨著歷史時空和價值觀念的轉換，雖然不斷有人為其申辯，但卻往往糾纏于“中國是否有真正的悲劇”這一潛隱著“文化焦慮”的問題上。一個最為典型同時也最顯有力的論辯便是從審美上辨析中國小說戲曲的這一團圓模式是與西方悲劇迥然有別的審美特征，其價值理應得到認證：“在近現代歷史上，人們之所以從對中國戲曲悲劇大團圓的批判和徹底否定發(fā)展到對中國傳統(tǒng)文化的批判和徹底否定，是因為沒有看到中國戲曲悲劇的大團圓所表現出的與西方悲劇不同的中國戲曲悲劇的審美特征，以至于倒臟水連嬰兒也給潑出去了?！鳖愃七@種學理性的抗辯式分析雖然言之鑿鑿，有理有據，但總有點針鋒不接的意味。同時，這種觀念雖然跳脫了以西方悲劇作為唯一價值尺度所得出的“中國無真正悲劇”的結論，轉而以本土審美特征為價值出發(fā)點來和西方分庭抗禮，實際“西方價值”顯然依舊是一個耿耿于懷的潛在參照系。

我們不禁要問：像魯迅、胡適等這些對于中西方文化藝術都有著精審認知的思想者、文學家，卻對中西方悲劇缺乏基本的認識能力？實際情況恐怕并非如此。因此，問題的關鍵是這些處于特定歷史語境下的現代思想啟蒙者，對于“大團圓結局”的批判根本沒有心思在文學藝術的審美層面上細做文章。這也使得后來以這些批判言論為對話者的辯護，專門從藝術層面挖掘“大團圓結局”的得與失，往往形成一種自說自話的意味。其中一個錯位就在于后來的辯護者是把初始狀態(tài)的一個思想文化、道德倫理乃至國民性層面上的問題，側翻為一個“純美學問題”。而一旦抽離了五四批判話語的具體語境后，植根于歷史深層的“片面的深刻”也就很容易被擦除了，剩下的則只有“深刻的片面”。至于后來學界有人任意延伸五四時期對于“大團圓結局”的批判，進一步把大團圓結局上綱定性為一種“封建本性”加以痛擊，此種“政治正確性”的批判顯然遠離了對這一問題的學理性反思和探討。王元化曾經考證把“反封建”作為五四的一個核心價值范疇很值得懷疑，而是后追加的意識形態(tài)認定。因此，王元化還提醒后人對于“封建”的理解要避免將其抽象化為簡單的政治名詞：“在這樣復雜的封建文化中，它所蘊含的封建毒素究竟是什么？存在哪些方面？表現在什么地方？這是需要加以具體分析的。難道它們的區(qū)別只是‘藍色魔鬼和黃色魔鬼的區(qū)別嗎？不是這樣簡單的。如果對具體事物作具體的分析,就不能不分清紅皂白,將它們籠統(tǒng)地稱之為封建妖孽,一律加以打倒。這種簡單粗暴的做法，不僅會斫傷封建時期的全部文化遺產，也會損害中國文化建設的未來。”

前輩學人對于幾成“常識”的觀念的剝離，也啟示著我們：對于五四時代遭批判的“大團圓結局”，應該在哪個層面上為其招魂才算真正讓其真神歸竅，并打撈起它的有效價值？這也是一個需要細細審辨的問題。因此，我們有必要借助時空的隧道回顧它被定罪及至被斬首的全過程，重新細審斷案者的歷史性標準乃至影響到整個案件量刑結果的時代公共情緒。

一、“大團圓結局”的被發(fā)現與遭批判

“大團圓結局”作為中國傳統(tǒng)文學藝術（小說、戲曲為主）的一種表達模式由來已久，但是它作為“壞分子”的被發(fā)現與遭批判，則始自五四思想啟蒙運動。所謂“發(fā)現”也只是“啟蒙”的別一稱謂，正如五四時期“人”的發(fā)現、婦女、兒童的發(fā)現等等，不過是現代思想者以啟蒙的強光探照中國歷史暗陬的系列結果。

作為“大團圓結局”的主審法官是胡適和魯迅。

胡適在談到中國文學的進化與戲曲改良時發(fā)現：

“中國文學最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓?，F今戲園里唱完戲時總有一男一女出來一拜，叫做‘團圓這便是中國人的‘團圓迷信的絕妙代表。有一兩個例外的文學家，要想打破這種團圓的迷信，如《石頭記》的林黛玉不與賈寶玉團圓，如《桃花扇》的侯朝宗不與李香君團圓，但是這種結束法是中國文人所不許的，于是有《后石頭記》《紅樓圓夢》等書，把林黛玉從棺材里掘起來好同賈寶玉團圓；于是有顧天石的《南桃花扇》使侯公子與李香君當場團圓！

同樣，魯迅在講到中國傳統(tǒng)的“西廂記系列”時認為諸如王實甫的《西廂記》、關漢卿的《續(xù)西廂記》、李日華的《南西廂記》、陸采的《南西廂記》等，實際都是導源于元稹的《鶯鶯傳》，但是一個明顯的不同是張生和鶯鶯后來終于團圓。魯迅分析了個中的緣由：“這因為中國人底心理，是很喜歡團圓的。所以必至于如此，大概人生現實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發(fā)生‘怎樣補救的問題，或者不免了要煩悶，現在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙。——這實在是關于國民性底問題。”

眾所周知，五四時期的思想啟蒙者提倡“文學革命”，往往都是醉翁之意不在酒，他們談“文學革命”也往往是顧文學而言它，對于“大團圓結局”的批判同樣如此。

經過了自近代以來愈來愈迫切的救亡圖存的努力之后，走到五四的中國知識者自信終于找到了歷史裹足不前的癥結，于是把救亡的關鍵最終落實為“倫理革命”，這就是啟蒙主帥陳獨秀所講的：“倫理的覺悟，為吾人最后覺悟之最后覺悟”。這種認知大大激發(fā)了思想革命者的歷史熱情，并祭起了批判一切舊物的大旗，于是與傳統(tǒng)倫理道德相關聯的一切都被捆縛在了歷史的祭案上。陳獨秀在《〈新青年〉罪案之答辯書》中的激情表述正是五四思想革命最決絕的姿態(tài)：“要擁護那德先生，便不得不反對孔教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治。要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術，舊宗教。要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學?！痹谶@一整體性批判中，作為傳統(tǒng)道德承載物的一切，包括歷史典籍乃至漢字都面臨著被“丟進茅廁”（錢玄同語）的危險，文學藝術因其攖人心的巨大效用而備受關注。在《文學革命論》中，陳獨秀以老革命黨的口吻言之鑿鑿：

“吾茍偷庸懦之國民，畏革命如蛇蝎，故政治界雖經三次革命，而黑暗未嘗稍減。其原因之小部分，則為三次革命，皆虎頭蛇尾，未能充分以鮮血洗凈舊污；其大部分，則為盤踞吾人精神界根深底固之倫理、道德、文學、藝術諸端，莫不黑幕層張，垢污積深，并此虎頭蛇尾之革命而未有焉?！?/p>

陳獨秀確信，中國現有的古典的文學、貴族的文學、山林的文學“蓋與吾阿諛、夸張、虛偽、迂闊的國民性互為因果。今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學。”實際上，陳獨秀是以文學之樹嫁接倫理思想之枝以收政治革命之果，也即通過“文學”改變國民精神最終達成徹底改變政治的目的，這才是以陳獨秀為代表的五四啟蒙者倡導文學革命的最根本的指向和熱情。一旦現實政治倫理道德建立起了這種貌似真實的因果關系，那么，“國民性”的描繪則完全變成了貶義，連帶其審美趣味都被認定為是野蠻與惡劣的，這從五四啟蒙者對于中國戲曲的批判以及對于中國古典文學的“非人化”界定可見一斑。由此，啟蒙者進一步認定：“舊文學，舊政治，舊倫理本是一家眷屬，固不得去此而取彼?！闭窃谶@一大潮中，被認為與現代民主科學截然相反的傳統(tǒng)倫理道德因其“罪大惡極”而株連了九族，作為傳統(tǒng)文學審美樣式的“大團圓結局”，也正因其是“瞞和騙”的國民性的體現，而被送上了斷頭臺上。

五四啟蒙者對于“大團圓結局”的批判，其真正用意顯然是要批判國民劣根性，胡適認定：

這種‘團圓的迷信乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬，偏要說善惡分明，報應昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天公的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學。更進一層說：團圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省?！蔬@種‘團圓的小說戲劇，根本說來，只是腦筋簡單，思想力薄弱的文學，不耐人尋思，不能引人反省?！?/p>

同樣，魯迅在《論睜了眼看》中講：“中國的文人，對于人生，——至少是對于社會現象，向來就多沒有正視的勇氣?！f事閉上眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞞和騙?！薄白x者即小有不安，也終于奈何不得。然而后來或續(xù)或改，非借尸還魂，即冥中另配，必令‘生旦當場團圓，才肯放手，乃是自欺欺人的癮太大，所以看了小小騙局，還不甘心，定須閉眼胡說一通而后快。”魯迅是把“大團圓”的藝術模式看作中國國民“瞞和騙”的劣根性的一種體現：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。一天天滿足著，即一天天墮落著，但卻又覺得日見其光榮。”“由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經自己不覺得?！保?1）正如魯迅發(fā)現寫滿了仁義道德的中國歷史暗藏著“吃人”本質一樣，五四文學革命同仁對于中國傳統(tǒng)文學藝術“大團圓結局”背后秘密的揭穿，同樣犀利得令人興奮。

所謂“睜了眼看”，即啟蒙者借經過西方文化蕩滌過的“現代眼光”重估舊有一切時所看到的背后的虛妄與虛弱。魯迅曾借狂人質疑中國的歷史：“從來如此，便對么？”同樣，作為五四精神的受益者和繼承者，我們也可以化用魯迅而反問：五四所批判過的一切，便都對么？

二、啟蒙話語譜系的“洞察”與“不見”

中國近現代啟蒙者們都堪稱盜取文明之火的普羅米修斯，但是愈來愈深重的亡國滅種的民族危機使這些啟蒙者們，根本沒有耐心播撒火種等待其燎原，而是干脆親自點燃，以“恨鐵”的心態(tài)焚毀舊有的一切，期待燒出一塊凈土，燒出一個新生。應該說，我們至今仍需深刻理解并感激這輩人的良苦用心和憂患情懷。但是時空轉換所賦予我們的新的思想進境還要求我們深入到歷史深處去檢索，重新審視啟蒙價值譜系中深刻的“洞察”與有意的“不見”。

五四啟蒙者把民族性的倫理道德與審美樣式、審美趣味進行內在的精神串聯，確實也說中了問題的癥結?，F代化的關鍵問題是“人”的現代化，五四時期的思想革命和倫理革命也正是在“立人”這個層面上獲得了不可磨滅的價值。以魯迅為代表的五四啟蒙者曾經一致認定：最能改變人心的莫過于文學?！拔膶W”與“人心”的問題始終是從兩方面得到了認證。一是從負面上講，傳統(tǒng)的舊文學與國民劣根性的互塑關系，二是新文學對于國民性的引導作用：“文藝是國民精神所發(fā)出的光，同時也是引導國民精神前進的燈光?！保?2）“大團圓結局”在這次以“思想道德”為參數的運算中被計算為負值。

無可質疑，一個民族的審美心理定勢或者說審美訴求確實氤氳著一個民族的道德觀念或者道德期待。也可以反過來說，一個民族的道德觀念必然投射在本民族的藝術表達中，尤其播撒在那些為普通民眾喜聞樂見的形式中。中國傳統(tǒng)文學、戲曲藝術“大團圓”的表述方式，其背后正是一種為民眾信奉的“果報觀念”，也即民間所常說的“善惡報應”：“善有善報，惡有惡報，不是不報，時辰沒到，時辰一到，即刻全報?！泵耖g這種類似“咒語”似的說辭，實際正寄托了“靠天吃飯”的平民百姓的現實無奈與美好期待。但是正如五四啟蒙者所發(fā)現的那樣，這其中也展露出國民性的心理弱點?！按髨F圓的結局”，往往使人們把解決苦難，擺脫困厄寄托于“人”以外的超自然力量——神、鬼、天，或者理想中的“清官廉吏”。文學藝術巨大的感化/教化作用有時正在于平復現實的創(chuàng)傷，化解內心的怨懟與憤懣，致使人們在虛幻的期待與滿足中往往忘卻了抗爭的權利，久而久之也退化了抗爭的能力。如魯迅所擔心的：“因為沒有仇恨，自然更不抵抗，因為更不抵抗，自然就更和平，更忠孝……”（13）而傳統(tǒng)社會中的文學藝術，尤其寄身于民間的戲曲，確實又與專制社會的馴化有著說不清的關系。五四啟蒙者對于畏葸退縮忍讓的國民劣根性的批判正是要努力擺脫國民做奴隸的慣性狀態(tài)，養(yǎng)成正視現實苦難的勇氣與走向行動的力量，即如魯迅所說“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”的“真的猛士”。對于作家，魯迅呼吁他們從“瞞和騙”的“大團圓”中脫身：“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了。”（14）

五四啟蒙文學的一個鮮明的本質性特征便是強烈而普遍的道德化指向。在新文學的精神綱領《人的文學》中，“人的文學”與“非人的文學”區(qū)分的標志正在于“著作的態(tài)度不同”：“一個嚴肅，一個游戲。一個希望人的生活，所以對于非人的生活，懷著悲哀或憤怒；一個安于非人的生活，所以對于非人的生活，感著滿足，又多帶些玩弄與挑撥的形跡?！说奈膶W，當以人的道德為本?！保?5）從解構的角度講，五四文學革命所要清除的是舊文學與舊道德的承載關系，從建構的角度講啟蒙者所亟亟建立的則是新文學與新道德之間的親密關系。因此，盡管五四啟蒙者猛烈抨擊“載道”的舊文學，但是“文以載道”的運思模式并沒有變，所改變的只是“道”的具體內容而已。這正是學界已經指認的“以反載道始，以新載道終”的新文學怪圈。從“大團圓結局”的藝術形式中所抽繹出來的深層道德積淀，正是啟蒙者要徹底清理的國民精神的“陳垢”。

五四啟蒙者在提倡文學革命時顯然是把“道德”和“思想”作為文學革命的風火輪，實際都可以看作是陳獨秀的“文學”、“政治”、“倫理”“本是一家眷屬”的變相說辭?！按髨F圓結局”正是在這種時代的公共情緒和價值認定中被判處了死刑。這種判決在顯示了啟蒙者的深刻“洞察”的同時又透露出一種有意的“不見?！?/p>

首先，這種“不見”表現為“道德”對“審美”的僭越。

五四思想啟蒙之于新文學的道德性定位也決定了對于文學“啟蒙”價值的一元性設定，即對于“血和淚的文學”的提倡（茅盾語），以及對于文學“消閑娛樂”功能的批判與清除。這集中體現為五四對于以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的通俗文學（包括傳統(tǒng)戲曲）的傾力批判。與五四時期大力提倡的為改良人生的、寫實的新文學樣式不同，作為傳統(tǒng)小說、戲曲主要構型的“大團圓結局”，正是以對現實矛盾、沖突的想象式解決建構的“烏托邦”。在這種藝術表達模式中，確實寄托了從傳統(tǒng)知識階層到普通民眾的同質性道德期待，并難掩其中濃重的“教化”的氣息。但小說戲曲畢竟不是勸善書，人們之所以津津樂道，趨之若鶩，除了道德的因素以外，更為重要的恐怕還是這種方式以一種審美樣式極大滿足了民眾的“消遣娛樂”需求。就連魯迅在《中國小說史略》中認承傳統(tǒng)小說“娛目悅心”是主要功能：“主要娛心，而雜以懲勸”，而明代“誥誡連篇”的小說乃是“末流”。但這種學理性的研究并不妨礙他以極強的社會道德意識和鮮明的功利主義所創(chuàng)作的“為人生并改良這人生”小說實踐。在五四啟蒙者公開論域里，“消閑娛樂”正是要徹底被清除的“惡趣味”?？梢姡逅奈膶W革命理念中“道德”對于“審美”的僭越從正反兩個方面顯示出了自身的理論與創(chuàng)作缺憾：批判舊文學及創(chuàng)作新文學都必須放逐“消閑娛樂”。

這種以道德僭越審美的“霸道”觀念，實際是與五四的價值譜系有著相當的悖逆的。

“自由、民主、科學”是五四的價值基元。盡管不同時代的人們對其具體內涵有著喋喋不休的爭執(zhí)，但是對于“多元”與“差異”的認可，則可以看做一個基本的公約數。真正的自由與民主不僅僅是體現為一種政治制度性的存在，而是理應播撒在現代生活的方方面面，包括多元化的情感圖景和審美趣味。這也正是五四時期啟蒙者在認定現代民主制度的時候，要把與之相反的封建專制制度和與之互為依托的傳統(tǒng)道德禮教、文學藝術進行一攬子批判的合理性所在。這種“洞見”中的“不見”正在于把文學審美與政治及其政治背后的道德支撐做了不容辯駁的一體化認定，從而把文學藝術審美僅僅看成了政治或道德的傳聲筒。中國傳統(tǒng)“興觀群怨”的政治教化性文學理念在五四時期雖然轉變?yōu)榫哂鞋F代特征的“啟蒙文學”，但是文學功利性價值的一元認定卻是同一的思維模式。當五四主帥陳獨秀把歷史的癥結歸結為“倫理的覺悟”時，是把制造了“別尊卑、明貴賤”的階級制度的“儒者三綱之說”定為否棄的對象，而把“自由、平等、獨立”作為西洋道德政治的大原。但是在政治上渴望效法西方的啟蒙者，卻并沒有把這一自由、平等、獨立的觀念真正播撒貫徹，而是把中西方的文化、道德做了非此即彼的價值評判：“歐洲輸入之文化，與吾華固有之文化，其根本性質極端相反?！逼淅碛蓜t是倫理思想與政治的曖昧性和共謀性：“倫理思想，影響于政治，各國皆然，吾華尤甚?！w共和立憲制，以獨立、平等、自由為原則，與綱常階級制為絕對不可相容之物，存其一必廢其一?！保?6）因此，有學者指出“五四的道德言說在特定的歷史條件下有著嚴重越位的文化承諾?！保?7）此言不虛！

大力倡導“獨立、平等、自由”的啟蒙者并沒有真正給中西/古今不同譜系的道德、思想、文化及文學相應的“平等和自由”，尤其對于本民族的傳統(tǒng)，更是持一副“除惡務盡”的絕情姿態(tài)。實際，對于啟蒙價值觀念這種“一覽子解決”的蠻橫，五四文學革命倡導者周作人不久便進行了反思。在《中國戲劇的三條路》中，他一改五四時期對于“舊劇”一腳踢翻的粗暴做法，而認為“新劇當興而舊劇也決不會亡的，正當的方法是‘分道揚鑣的做法?！彪m然話里話外有著諸多對于“新劇”無力戰(zhàn)勝“舊戲”的無奈，但是這一冷靜認識正基于對于審美趣味的民主化自由化認定：

我相信趣味不會平等,藝術不能統(tǒng)一。使新劇去迎合群眾與使舊劇來附和新潮,都是致命的方劑,走不通的死路。我們平常不承認什么正宗或統(tǒng)一,但是無形中總不免還有這樣的思想,近來講到文藝,必定反對貴族的而提倡平民的,便是一個明證。

……

將來無論社會怎樣變更，現出最理想的世界，其時一切均可以平等而各人的趣味卻決不會平等，一切均可以自由而各人的性情決不能自由；有這個不幸（或者有幸）的事實在那里，藝術的統(tǒng)一終于不可期，到底只好跳出烏托邦的夢境，回到現實來做自己的一部份工作。（18）

有學者認為“五四時期雖然倡導學術民主思想自由，但像這樣體現民主自由精神的議論是不多見的。我甚至要說這可以稱作是超脫五四時期的意圖倫理的聲音?！保?9）

盡管五四啟蒙者傾力批判了中國傳統(tǒng)文學藝術的“大團圓結局”，似乎成了中國國民所獨有的一個癩瘡疤，但實際上這種審美樣式和審美趣味并不為我國文學藝術所獨創(chuàng)，同時也不僅僅是一種“舊”的文學樣態(tài)，甚至可以說這是古今中外一直存續(xù)的一種充滿了生命力的審美藝術樣式。關鍵在于五四啟蒙者并沒有心思從審美上來辨析周作人所講的“審美趣味”的差異性。西方經濟、軍事、政治各方面的進步所昭示的文化的優(yōu)越性，使這些急切的啟蒙者們對于中西文化做了“先進”與“落后”、“文明”與“野蠻”的痛心認定，并連帶著大團圓結局的審美樣式也失去了道義上的合法性?！皢⒚伞币宰陨頍o可置疑的“道德”正義性判定了與國民劣根性相關聯的審美趣味的“缺德”。由當下世界范圍內確立的民族多元文化基本倫理準則回望五四啟蒙價值譜系，可知：如果不把“國民性”僅僅等同于“國民劣根性”，如果審美趣味不被捆縛在道德上并按照進步觀念區(qū)分出高下和優(yōu)劣，那么大團圓的藝術模式，即便它只是屬于中國的文學藝術，也不應該被打入萬劫不復的道德深淵。

其次，啟蒙者的“不見”還表現為對于“傳統(tǒng)”的整體化否定。

林毓生曾經指出中國五四時期激烈的反傳統(tǒng)主義是一種借思想文化徹底解決問題的整體性思維模式。（20)這種“一攬子”解決的激切心態(tài)顯然是有意忽略了“傳統(tǒng)”的多維性和復雜性。因此，我們可以進一步追問，被五四啟蒙者認定為所有問題之癥結的“道德”，是否鐵板一塊且一無可取？中國社會的現代轉型是否必須要實現傳統(tǒng)的全部置換？如陳獨秀在《東西民族根本思想之差異》中所說的那樣：“民族而具如斯卑劣無恥之根性，尚有何等顏面高談禮教文明而不羞愧！”（21）我們更愿意相信這是啟蒙者在特定時代的激憤之詞，是五四時代的一種公共情緒，而非一個冷靜的學理判斷。無可否認，任何一種政治制度背后都會有相應的一套倫理道德作為其價值支撐，這也正是五四人在反對專制提倡民主時要大力批判以“孔教”為核心的傳統(tǒng)綱常禮教的原因。實際上，即使對于傳統(tǒng)道德禮教批判最力的陳獨秀在公開論戰(zhàn)和呼吁以外，也曾對傳統(tǒng)道德禮教做了如下區(qū)分：“記者之非孔，非謂其溫良恭儉讓信義廉恥諸德及忠恕之道不足取，不過謂此等道德名詞乃世界普通實踐之道德，不認為孔教自矜獨有者爾?！保?2）在與“只手打孔家店”的老英雄吳虞的通信中，陳獨秀也認為：“竊以無論何種學派，均不能定于一尊，以阻礙思想文化之自由發(fā)展，況儒術孔道，非無優(yōu)點，而缺點則正多。尤與近世文明社會絕不相容者，其一貫倫理政治綱常階級說也。”（23）顯然，思想革命者主要是從兩個方面批判傳統(tǒng)道德禮教的：一是與專制制度互為表里支撐的綱常部分，即所謂的“奴隸道德”；另一方面則是針對著一種學說的定于一尊。前者對應著“民主”，后者則指向“自由”。但是這種偶爾冷靜的學理分析并不代表整個時代的公共情緒——倫理、道德、政治“一家眷屬”的認定和徹底推翻傳統(tǒng)的歷史激情。

美國文化人類學家基辛（R·Keesing）指出，部落民族在以西方殖民化為主要特征的現代性進程中，會遭遇到這樣的文化危機：

“因為屈從于歐洲的壓迫，否定了自己在傳統(tǒng)宇宙觀之中的核心地位而成為被征服者，部落民族經常將自己的文化視為身外之物。從局外的觀點看自己傳統(tǒng)生活中的習俗、價值與儀式，結果一個民族的文化成為一項象征。一旦采取這種局外的觀點，傳統(tǒng)生活方式就象征過去光榮而自由的黃金時代；否則就是被視為虛假之物而遭揚棄，因為傳統(tǒng)生活不能產生白人的那種力量?！?24)

基辛所言雖指“部落民族”，但是這一規(guī)律幾乎適用于所有在現代化進程中，以“西方”作為鏡像參照而自感“落后”的民族對于自身傳統(tǒng)的態(tài)度和作為。中國五四時期激烈的反傳統(tǒng)正是在深重的“遲滯”感中奮力否棄自我的傳統(tǒng)，以便“兼程以進”追趕西方他者的典型心理癥候。“傳統(tǒng)”已經不再是一種溫情脈脈的生活方式，甚至已不再是一個中性詞，而是積淀著濃重的文化自卑感和對西方文化不由自主地信服和崇拜。

“大團圓結局”正是在對傳統(tǒng)的整體化否定中失掉了它的所有價值。

順承五四對于大團圓結局的“道德化”批判，與其說這種藝術模式是人們對于實際生活的欺騙性書寫，還不如說是人們對于生活應然狀態(tài)的一種渴望，是人們期待正義戰(zhàn)勝邪惡的一種善良愿望。我們甚至可以說，正是人們在現實生活中遭遇到的種種無處申訴的不公與不平，才轉而把美好的愿望投射到虛擬的文學藝術中，以一種替代性的實現，表達一種愿望并達成一種現實缺如的心理補償?！按髨F圓結局”的表達模式不僅廣布于民間的傳說與戲曲，歷來的文人創(chuàng)作中同樣比比皆是，不必贅述。因此，對這一已成尋常景觀的審美樣式需要做人類學式的認定：“人類歷史上有許多重要的母題，它們會在歷史進程中反復出現，而人類那些最為基本的價值，正是通過一代代藝術家和民眾對這些母題的重復營構而生成并且不斷深入人心的。在這個意義上說，追索一個民族的文學藝術作品中那些反復出現的母題，足以加深我們對這個民族的精神信仰與價值體系的認知。”由被中國文人和民間共同打造的這種“大團圓結局”的藝術模式，同樣可以清理出本民族的價值體系：即對于以“忠孝節(jié)義”“信義廉恥”為基本內容的價值認定。這些涵育在民族精神深處的道德價值既不會隨著一個舊的政權體系的瓦解而徹底消失，也不會因著另一個政權的建立及其與之相應的新興道德的提倡而被完全替代。傳統(tǒng)道德與傳統(tǒng)審美趣味，作為傳統(tǒng)價值譜系中最為“根深蒂固”的部分，恰恰需要的是“轉型”而非“革命”。