吳春平

談到黃梅戲改革，首先就涉及到對其文化屬性的認識問題。這是宏觀的問題，原則的問題，是一切改革的前提和出發(fā)點，不可等閑視之。

黃梅戲起源于民間，她的發(fā)展歷程先天地決定了她的民間審美文化特質(zhì)。目前，在全國較有影響的幾大劇種中，黃梅戲是年輕而有朝氣的，由于她成熟的時間相對較晚，且主要依托于民間而生存，所以較少受刻板凝重的廟堂文化和儒雅纖弱的文人文化的影響，保持了較為純粹的民間審美文化特質(zhì)。在內(nèi)容上，她多取材于民間傳說和民間生活，天仙配、牛郎織女、夫妻觀燈、打豬草、打豆腐等均可入戲，充滿鄉(xiāng)野氣息；占據(jù)舞臺中心位置的往往是平民百姓、小人物；所表達的思想情感，或是對封建禮教和落后勢力的無情揭露和諷刺，或是對民間苦難與不幸的訴說和哀嘆，或是對自由、幸福、美好生活的向往和追求，或是對平民積極健康的日常生活情趣和生存智慧的表現(xiàn)與贊美。在表現(xiàn)形式上，她自由靈活，不追求場面的宏大和氣派，容量可大可?。浑m講究一定的程式，但并不刻板和僵化；服飾裝扮簡單本色，方言念白順耳易懂，音樂唱腔婉轉(zhuǎn)悠揚，表演動作樸實自然。幾十年來，雖然黃梅戲始終沒有停止發(fā)展的腳步，題材范圍有所擴大，表現(xiàn)手段時有更新，但就總體而言，其民間審美文化特質(zhì)一以貫之。解放后，黃梅戲之所以能在短時間內(nèi)后來居上，風靡海內(nèi)外，靠的正是其本色、自然、通俗的表演風格?？梢哉f，長期以來，戲曲理論界在對黃梅戲的劇種特色的認定問題上是沒有多大爭議的。

然而，近年來，安徽省一些有影響的黃梅戲劇團在進行戲曲改革時卻出現(xiàn)了一種令人擔憂的方向性的失誤，即無視黃梅戲的民間審美文化特質(zhì)，迫使改革走上了一條自我背離的不歸之路。概括起來，主要表現(xiàn)如下。

首先，思想內(nèi)容上的主流化、精雅化和文士化。

主流文化與民間文化的根本區(qū)別在于前者往往體現(xiàn)出濃厚的官方意志與要求，強調(diào)突出“主旋律”，多以歌功頌德和社會道德“教化”為已任，而后者則堅持民間價值取向，追求世俗精神，表現(xiàn)世俗情懷，多以社會批判和情感的宣泄與補償見長。近年來，在全國范圍內(nèi)，“經(jīng)濟搭臺，文化唱戲”蔚然成風，黃梅戲也不例外。為了給地方當“名片”、樹“形象”，一些新編戲自覺地以宣傳主流意識，宣傳地方文化，尤其是贏得專家評委的好評，獲取政府設置的各種獎項為最高目標，于是，民間的黃梅戲逐漸被改造為官方的黃梅戲，評委的黃梅戲。比如，《知府黃干》便是較為典型的例子。在傳統(tǒng)民間戲曲中，凡有正面的官員形象，一般都是作為惡的對立面出現(xiàn)的，其主要作用在于伸張正義，懲惡揚善。即“好官”本身不是目的，而是“懲惡”的手段，是滿足底層被壓迫民眾宣泄郁積的苦難和仇恨的文化工具。比如頗受觀眾歡迎的黃梅戲《半邊月》中的縣令李傲天，為了百姓的利益義無反顧、挺身而出，與藐視王法、一手遮天、魚肉鄉(xiāng)民的國舅爺薄昭展開了殊死斗爭，最后不惜以死震動朝庭，終于促成皇上大義滅親，除去禍患，使觀眾人心大快。而《知府黃干》一劇的主旨就是贊美南宋末年率領民眾始筑安慶城的安慶知府黃干。全劇圍繞黃干克服筑城的重重困難而展開，主要表現(xiàn)黃干憂國憂民、無私奉獻、鍥而不舍的精神。也就是說黃干不是手段，他本身就是目的，是超越時空的充分道德化和理想化的官員的化身。毫無疑問，這與當今主流文化所倡導的發(fā)掘地方傳統(tǒng)人文資源，弘揚民族文化的精神十分契合，所以，該劇榮獲了2003年“五個一工程獎”。但因其宗旨、意趣與民間文化不甚相符，所以便很難吸引普通觀眾的注意力。

至于黃梅戲改革的精雅化和文士化的動機顯然是想提高黃梅戲的“品味”和“檔次”，使其在思想情感、文化內(nèi)涵和精神追求等方面擺脫“草根文化”的印記，向都市人、文化人投懷送抱。比如，安徽省黃梅戲劇團根據(jù)白居易的同名詩歌改編的《長恨歌》一劇就在這方面下了很大的功夫。正如有的論者所評價的那樣，該劇“通過展示交織著‘江山、陰謀、背叛、報復、虛偽、良心、懺悔的愛情故事，揭示‘人性的善與惡、美與丑、崇高與卑劣，無疑會發(fā)人深思，具有現(xiàn)實意義。這也是該劇引人注目的創(chuàng)新之處?！比欢?，就在專家學者們津津樂道于新編劇《長恨歌》內(nèi)蘊的豐富和“人性”的深度時，一些觀眾其中包括部分黃梅戲從業(yè)人員卻對楊玉環(huán)與李隆基的這種刻骨銘心的“愛情”感到異常的別扭甚至義憤。比如，資深黃梅戲編劇楊璞就一針見血地指出：“像《長恨歌》這樣的內(nèi)容就不一定會受到農(nóng)民的歡迎。因為中國人最看重綱常倫理，亂倫的行為最為人們所不齒?！憋@然，這里的分歧是由于文化倫理觀念的差別，以及人們是否了解李唐王朝時期宮廷婚姻多少帶有北方少數(shù)民族特有的婚姻習俗印記的歷史所造成的。因此，單純地討論誰是誰非是沒有多大意義的。但可以肯定的是楊璞的直言不諱提醒人們要注意到不同文化觀念之間的巨大差別。與細膩深沉，追求理性思考的精英文化不同，民間文化并不關注所謂“人性”的深度，相反，民間戲曲中的人物大多個性明確，或者干脆就是某種單純的道德品質(zhì)的化身。這在知識精英看來未免有些簡單、低級、“小兒科”，但恰恰是這種是非分明的道德標準的劃分使民間百姓擁有了明確的道德感、是非感和羞恥感，并為我們民族維系最起碼的道德底線打下了堅實的民間基礎。今天，在文藝創(chuàng)作領域普遍存在著價值迷失、是非混淆、美丑不分的情況下，一清見底的民間戲曲的社會教化功能反倒凸現(xiàn)出來了。追求精雅化和文士化的作品還有刻意強調(diào)詩化風格的《風雨麗人行》，將傳奇故事升華為一種“人生況味”的《秋千架》，以及著力表現(xiàn)傳統(tǒng)文人孤傲清高、忍辱負重、嫉惡如仇，恪守做人道德底線的《李清照》等等。雖然學者們對這些劇目贊不絕口，而且不可否認，這些戲在思想和藝術(shù)品位方面也確實達到了一定的境界，但怎奈陽春白雪、曲高和寡，作為商業(yè)演出，她們似乎最終都難逃“冷冷清清”的宿命。

其次，藝術(shù)形式上的非戲曲化和奢侈化。

非戲曲化又具體表現(xiàn)為戲曲的散文化和反程式化。戲劇藝術(shù)最本質(zhì)的特征就是集中地反映現(xiàn)實生活中的矛盾沖突。盡管中國戲曲以寫意見長，具有濃厚的抒情色彩，但注重表現(xiàn)戲劇沖突始終是民間戲曲自覺恪守的原則。大凡久演不衰的黃梅戲，比如《女附馬》、《半邊月》、《拉郎配》等，莫不精心設計人物關系和矛盾沖突，并善于運用巧合、誤會等手段來編織故事，在舞臺上將人間的愛恨情仇、悲歡離合演繹得淋漓盡致，叫人欲罷不能。然而，就在戲曲倍受沖擊之時，一些改革者竟然將戲曲最突出的特征——戲劇沖突給淡化了，忽略了，這無異于抽掉了戲的筋骨。比如，像《公司》、《知府黃干》和《長恨歌》等劇，盡管舞臺上各色人物走馬燈似的亮相，看起來十分熱鬧，但仔細分析它們都缺少一個能抓得住觀眾的帶有實質(zhì)性的中心沖突，從而導致了戲劇結(jié)構(gòu)的松散，使戲成了一些零碎的生活片斷的拼接與組合，難以滿足觀眾看“戲”的心理期待。這反映出目前部分編導在創(chuàng)作時缺乏自覺的“戲”的意識，也缺少講述故事的能力和技巧。雖然對這種戲曲散文化和詩化的傾向不能一概否定，但應該看到將其作為戲曲改革的方向而加以肯定無疑是危險的，其后果只能是“沒戲”。至于黃梅戲改革的反程式化的實驗就更加離譜了，這也是最容易招人非議的地方。一個耐人尋味的現(xiàn)象是近年來省市級若干大劇團十分熱衷于聘請話劇編導來擔任黃梅戲的編導，很顯然，其用意就是要移花接木、改弦更張。于是，經(jīng)過圈外“高人”的一番調(diào)教，一些不像黃梅戲的“黃梅戲”便閃亮登場了：有的在舞臺上擺滿了實實在在的道具，人物念白也改用普通話，而且人物動作也完全生活化，像話??；有的音樂唱腔設計趨向于“歌”，黃梅戲的調(diào)子似有似無，像歌??；有的舞蹈動作幾乎不見戲曲的痕跡，時尚的迪斯科、夸張的現(xiàn)代舞、華貴的集體舞紛紛亮相，像舞劇?？傊痪湓挘焊膽驗閯。∵@種所謂多種藝術(shù)元素的拼貼、嫁接與組合可以說頗得后現(xiàn)代主義文化之精髓，它雖然也能因其在短時間內(nèi)所產(chǎn)生的眩目的廣告效應而給人一種虛假的大獲成功的感覺，并可能博得一些對黃梅戲知之甚少的喜歡追逐時尚的青年觀眾的一時好奇心甚至是游戲般的快感，但留給廣大戲曲愛好者的只有驚詫、困惑、茫然，甚至義憤！大家共同的感受是：這還叫“黃梅”戲嗎？據(jù)悉，安慶市主辦的全國唯一研究黃梅戲的?？饵S梅戲藝術(shù)》編輯部，近期就不時接到來自全國各地觀眾的來信和電話，紛紛對那些曾被強勢媒體大力宣傳和推薦的具有顛覆性的所謂黃梅戲改革力作表示強烈不滿，并表達了對黃梅戲發(fā)展前景的深深憂慮。

奢侈化是黃梅戲改革中的又一誤區(qū)。中國戲曲的一大特點是虛擬性，它體現(xiàn)為在人物動作、布景、舞臺時空等方面的非寫實的假定性，以此達到以虛代實、虛實相生，盡可能地在有限的時空中表現(xiàn)無限豐富的生活內(nèi)容和思想情感的藝術(shù)效果。另外，民間戲曲為了適應民間演出的需要，都很注意節(jié)約成本，從而形成“簡約”的藝術(shù)風格，不刻意追求場面的奢華、氣派，主要靠生動的劇情、真摯的情感和出色的表演來打動觀眾。當然，隨著物質(zhì)條件的改善和技術(shù)的進步，適當增加投入，對黃梅戲進行必要的形式包裝，以豐富其藝術(shù)表現(xiàn)力是完全必要的。但凡事過猶不及，近年來有的新編黃梅戲竟不計成本，一味追求大制作，動輒耗費幾十萬，甚至上百萬的資金在藝術(shù)形式上大做文章：道具越用越多、越復雜，場面越來越大、越鋪張，演員越來越多、越擁擠，音響、燈光、布景、服裝等也越來越貴、越考究。這樣固然可以在一定程度上提高黃梅戲的技術(shù)含量，給人以別樣的感官刺激，但令人遺憾的是新劇目往往是“形式大于內(nèi)容”，而且奢侈化常常帶來作繭自縛、得不償失的副效應。因為對劇場條件要求較高，有些戲根本就不能在小城鎮(zhèn)演出，而且編導壓根就沒打算為底層觀眾服務，但即便在大中城市，憑現(xiàn)有條件，又有多少都市觀眾會花幾十元，甚至幾百元錢去富麗堂皇的大劇院享受一頓奢侈的視聽盛宴？現(xiàn)在，有些國有劇團之所以難以走出“多演多賠，少演少賠”的怪圈，演出成本過高就是最主要的原因之一。

黃梅戲改革的去民間化已經(jīng)帶來了十分嚴重的后果，它直接導致了某些大劇團“編一個，演一個，丟一個”的惡性循環(huán)。這不僅勞民傷財、事與愿違，更糟糕的是它動搖了黃梅戲的根基，模糊了黃梅戲的面容，傷害了廣大戲迷的感情。長此以往，“戲?qū)⒉粦颉保?/p>

不合理的行為大都源于不合理的認識，黃梅戲改革之所以會屢屢出現(xiàn)舍本逐末、誤入歧途的現(xiàn)象，主要是由以下認識誤區(qū)造成的。

其一，無視民間文化的意義和價值。毋庸諱言，在我們的文化傳統(tǒng)中，有著一種根深蒂固的文化等級意識，即認為民間文化是原始的、粗糙的、沒有品位的，甚至是低級庸俗的，只有將其主流化、精英化或高雅化才是正道。可以說，這是國有劇團黃梅戲改革反民間背后最為深刻的原因。其實，每種文化形式都是人們在特定的歷史背景和條件下為滿足自身特定的文化需求而創(chuàng)造出來的，它們的特點、功能、意義和價值不盡相同，且各有所長，又各有所短，是不應以高下優(yōu)劣視之的。自然、質(zhì)樸、率真的民間文化直接源于民間生活，保留了諸多原始文化的基因，包含著豐富的民俗理想與民俗內(nèi)涵，與廣大民眾最原始、質(zhì)樸、執(zhí)著的生活理想和情感息息相關，她既可以滿足民間百姓的日常文化需求，又可以滿足其他階層和文化背景的受眾對文化多樣性的鑒賞需要。黃梅戲已被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其本土草根文化的意義和價值正在重新被人們所認識和理解。長期以來，我們文化建設中“不破不立”的指導思想造成的大多是“只破不立” 的結(jié)果。偏執(zhí)與沖動已使我們葬送了很多不可再生的寶貴的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。比如，承載和反映了某一特定歷史時期人們的物質(zhì)和精神生活狀態(tài)，具有豐富文化內(nèi)涵的古建筑和古遺存。如今，在對待劫后余生的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的問題上，我們再也不能重蹈覆轍了。在多元審美文化共生共存、爭奇斗艷的今天，戲曲改革者應盡快破除文化等級觀念的無形影響，充分發(fā)揮黃梅戲作為民間文化的特點和優(yōu)勢，使其更好地為當代文化建設服務。

其二，忽視黃梅戲的藝術(shù)生命力。九十年代以來，隨著文化市場的進一步開放和電子傳媒技術(shù)的飛速發(fā)展，外來影視文化、網(wǎng)絡文化以及本土崛起的大眾文化來勢洶洶，銳不可當。一時間，民間文化猝不及防，岌岌可危。有的民間劇種一蹶不振、瀕臨滅絕。此情此景，黃梅戲表演界和理論界的部分人對黃梅戲信心不足，認為她只有自我否定、脫胎換骨，方能“置之死地而后生”。然而，黃梅戲的生命力絕不像我們所想象的那樣脆弱，那樣不堪一擊。進入新世紀以來，扎根于民間的黃梅戲依然頑強地生存著、發(fā)展著。僅在安慶各區(qū)縣，就有較為正規(guī)的民間劇社一百多個，它們長期活躍于鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)，既演出傳統(tǒng)劇目，又不時推出受觀眾歡迎的新戲，演出市場十分可觀。由此可見：一、無論社會怎樣發(fā)展，都不可能徹底割斷與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，即便是在充分現(xiàn)代化的社會，民間文化也依然有其生存空間，這在當今發(fā)達的歐美和日本等國都能找到很多例證。二、經(jīng)過長期文化積淀而形成的黃梅戲所體現(xiàn)出來的文化精神、審美情趣以及特有的形式之美具有獨特性和超越性，并不能被其它新的藝術(shù)形式所替代和覆蓋。無論社會怎樣發(fā)展，人類的兩性關系及婚姻狀況如何變化，黃梅戲中所表現(xiàn)的古老農(nóng)業(yè)文明時代的生活理想：男耕女織度光陰，“夫妻雙雙把家還”將永遠使人陶醉和神往。三、黃梅戲的表演形式完全能夠適應表現(xiàn)現(xiàn)代生活內(nèi)容的需要。一提起中國傳統(tǒng)戲曲，人們往往就會想到與現(xiàn)代生活格格不入的唱時一詠三嘆、沒完沒了，念時咿咿呀呀、拿腔拿調(diào)，做時搖頭晃腦、動作呆板，打時對照程式、死搬硬套。但黃梅戲沒有這些負擔，她自然流暢、樸實無華，與現(xiàn)代觀眾的思維方式和審美習慣并無多少距離感，完全可以直接融入當代生活。四、黃梅戲的根基在民間，民間既有黃梅戲最為忠實可靠的龐大的觀眾群，又擁有能真正推動黃梅戲走上良性發(fā)展道路的不竭的動力和智慧。不僅過去，而且現(xiàn)在，乃至將來，黃梅戲都不可能脫離堅實的民間土壤而生存。如今，國有大劇團要想不被市場所淘汰，就應該放下架子，返璞歸真，好好地從自己脫胎而來的久已疏遠的母體——民間戲班那里去尋求生存之道。

其三，蔑視黃梅戲的藝術(shù)傳統(tǒng)。激進的改革派認為，黃梅戲并沒有固定的藝術(shù)傳統(tǒng)，開放性和包容性就是她最大的特點，所以，改革不必拘泥于現(xiàn)有模式，而應放開手腳、無所顧忌。“說得偏激一點，就是在看黃梅戲的時候，最好把以前的印象通通去掉，不要帶框框，什么《天仙配》、《女駙馬》、《徽州女人》通通拋開。如果你覺得它好聽好看，那它就是黃梅戲！如果你覺得不好看不好聽，你就說這不是黃梅戲！”[3]293如此高論，實在讓人難以茍同！其實，如前所述，經(jīng)過兩百多年尤其是建國后幾十年的發(fā)展和演變，黃梅戲的劇種特色已經(jīng)形成并趨于穩(wěn)定。相對于京劇的華貴、昆曲的典雅、越劇的柔媚和豫劇的激昂，黃梅戲最大的特點就是一個“俗”字，這種在《天仙配》、《女駙馬》和《打豬草》等劇中得以充分體現(xiàn)的通俗化的表演風格作為一種藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)得到了全國觀眾的高度認同，并且迄今為止還沒有看出廣大觀眾對其產(chǎn)生不滿和厭倦。恰恰相反，他們?nèi)园V迷于有的論者所極力否認的黃梅戲的“原汁原味”，并對那些出格的形式“創(chuàng)新”和“突破”不以為然。是從實際出發(fā)，充分尊重廣大觀眾的鑒賞習慣，還是嘩眾取寵，為創(chuàng)新而創(chuàng)新？孰輕孰重？不言自明。另外，從藝術(shù)實踐看，想通過人為的方式使黃梅戲改頭換面，演變?yōu)橐环N領導審美文化新潮流的時尚文化的努力是不成功的，相反，保持傳統(tǒng)神韻的黃梅戲卻可能更容易為都市人所接受。以安慶市最有影響的常年堅持商業(yè)演出的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”為例，大凡外地貴客來安慶，主人往往會選擇一處帶其去領略黃梅戲的風采，在裝潢考究的包廂里，客人們聽到的大都是“老腔老調(diào)”，最受歡迎的幾乎每場必演的小戲就是最土最俗最具地方特色的《打豆腐》。其實，這種情景與當今都市人外出旅游格外鐘情于原始生態(tài)游、農(nóng)家游和民俗游是一樣的道理。

黃梅戲的文化基因決定了她屬于民間，屬于最普通的廣大民眾。所以，黃梅戲改革應該有明確的文化定位意識，即保持自己的民間審美文化特質(zhì)，旗幟鮮明地面向民間，面向廣場，面向普通觀眾。就宏觀而言，立足于舞臺演出的黃梅戲改革應該重內(nèi)容、輕形式，尤其不宜對地方戲最主要的標志——聲腔和語言做面目全非的大改動。重要的是要深入生活、深入民眾，尋找新素材，發(fā)掘新主題。要及時表現(xiàn)改革開放以來民間生活的新變化以及民眾新的精神面貌與情感訴求，比如公民意識、法制意識、主人翁精神、開拓精神、對社會公平和正義的渴望，等等。當然，也要一如既往地關注傳統(tǒng)題材，比如人倫親情、世俗姻緣、功名富貴、善惡有報，等等。要善于編故事、逗樂子，并盡可能地降低制作成本，以便在民間巡回流動演出。要充分尊重黃梅戲經(jīng)過長期藝術(shù)實踐而形成的優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)，即便是革新與創(chuàng)造，也要循序漸進、把好分寸，不宜另起爐灶、隨心所欲。黃梅戲的根在民間，承認她是“俗”文化，是平民文化并不是什么丟人的事，相反，如果我們無視其本質(zhì)特征，硬逼著她走異質(zhì)化的道路，到頭來只能將原本特色鮮明的黃梅戲弄成“四不象”，弄成對所有人來說都可有可無的東西。

注釋：

（1] 徐禮節(jié)《依托文學名著打造舞臺劇目：談黃梅戲〈長恨歌〉的改編》，《中國戲劇》2006年第期

（2）楊璞《不尚虛華,返樸歸真》，《新時期黃梅戲劇本選集》《黃梅戲藝術(shù)》2007年增刊（總第96期）

（3）朱恒夫、聶圣哲主編《中華藝術(shù)論叢第6輯·黃梅戲研究專輯》，同濟大學出版社，2006年10月第1版。

基金項目：安徽省教育廳人文社科項目“近十年新編黃梅戲劇本創(chuàng)作研究”（2007sk228）

（作者單位：安慶師范學院文學院)