石崢嶸

聽譚盾的大多數(shù)音樂，都會使我們進(jìn)入一種幽遠(yuǎn)神秘、古老詭奇的魔幻世界。在他的音樂世界里，充盈著薩滿巫儺的靈光，涂抹著光怪陸離的色彩, 營造了神奇詭秘的氛圍，復(fù)活了古老原始的文化。那里有鬼神嚎哭，有巫儺翔舞，有薩滿迷狂，有靈魂游走——那是一個(gè)異樣的世界，那是一個(gè)魑魅的天地。無庸諱言，譚盾音樂具有明顯的巫化傾向和神秘主義色彩。譚盾創(chuàng)造的這種音樂境界，在某種程度上與席卷全球的“現(xiàn)代巫術(shù)”思潮有關(guān)。

音樂巫師的巫術(shù)音樂——譚盾音樂的巫化傾向

譚盾在創(chuàng)作、指揮他的許多音樂作品時(shí)，儼然是一位薩滿，是一位巫師，是一位教主，他將樂壇當(dāng)作了祭壇、神壇，將劇院當(dāng)作了道場、寺廟，將音樂表演弄得如同宗教祭祀儀式。我們可以隨意例舉出他許多這方面的作品。

1985年，譚盾因外祖母逝世而創(chuàng)作的室內(nèi)樂《道極》就已經(jīng)有明顯的原始巫術(shù)色彩。作品表現(xiàn)的是湖湘農(nóng)村喪葬儀式中的道士做道場，為死者超度靈魂。在指揮表演《道極》時(shí)，譚盾就是道士，音樂會就是道場。他在那里鬼哭神嚎，整個(gè)表演過程鬼氣森森。1989年，譚盾根據(jù)屈原作品改編、創(chuàng)作的祭祀歌劇《九歌》，共有9段。9段的名稱分別為《日月兮》、《河》、《水巫》、《少大司命》、《遙兮》、《蝕》、《山鬼》、《死難》、《禮》（這與屈原抒情組詩共有11篇不同，標(biāo)題也大都不同）。從9段的標(biāo)題一眼就可看出又是巫文化。譚盾在其祭祀歌劇《九歌》的“節(jié)目介紹”中明白地說：“歌劇表演的是一個(gè)宗教祭祀儀式，展示了巫風(fēng)的起源?！?990年，譚盾創(chuàng)作了《樂隊(duì)劇場Ⅰ：塤》。塤的音色悲涼、蕭瑟，擅于表現(xiàn)凄涼、哀傷的情緒。譚盾創(chuàng)作的塤樂運(yùn)用了獨(dú)奏塤與群塤的搭配，樂隊(duì)與人聲混用。中央音樂學(xué)院黃曉和教授認(rèn)為整部作品“具有古樸的原始圖騰崇拜儀式的特征”。1992年，譚盾創(chuàng)作了“為散布的樂隊(duì)、二個(gè)指揮及現(xiàn)場觀眾而作”的《樂隊(duì)劇場Ⅱ：Re》，全曲的核心材料只有一個(gè)“Re”音，通過反復(fù)哼唱“Re”音，構(gòu)建起一個(gè)新的音樂文本體系；其中，譚盾又根據(jù)西藏喇嘛念經(jīng)的形式，自編了一個(gè)“Hong Mi La Ga Yi Go”的“六字經(jīng)”，要演員和觀眾采用藏戲念白的方式集體念誦這六字咒語，整個(gè)作品充滿濃郁的宗教神秘主義色彩。同年，譚盾在美國紐約哥倫比亞大學(xué)完成跟隨周文中、瑪里奧·達(dá)維多夫斯基和喬治·愛德華茲攻讀音樂藝術(shù)博士的畢業(yè)作品——交響樂《死與火：和畫家保羅·克利的對話》。在《死與火》的“間奏５：土巫”中，土巫像幽靈一樣自遠(yuǎn)而近蹣跚而來，手舞足蹈。1994年，譚盾為世界著名的古典、先鋒音樂四重奏組合克羅諾斯四重奏組（Kronos Quartet）創(chuàng)作的歌劇《鬼戲》(Ghost Opera)，即是一部“鬼魂歌劇”。在這部被譽(yù)為“后現(xiàn)代主義最杰出的歌劇”中，隨著光影的明暗變化與律動，穿梭著“如夢游般行走”的演奏者，逼真地營造出光怪陸離、匪夷所思的鬼魅氛圍。1996年，譚盾創(chuàng)作了協(xié)奏曲《吉他代表的七種情欲》。2003 年9月3 日，美國《紐約客》（The New Yorker）發(fā)文贊嘆此作品說：“譚盾是富有藝術(shù)魅力的大師。他的協(xié)奏曲是他對湖南當(dāng)?shù)氐朗孔鞯缊鰞x式的沉思, 與弗拉曼柯舞(flamenco，西班牙的吉卜賽舞蹈)的火熱接觸”（Seven Desires for Guitar（from Yi2），Critical Acclaim ，見“譚盾在線”英文網(wǎng)站）。1999年，譚盾根據(jù)自己1995年所作的電影《南京1937》的配樂，為香港中樂團(tuán)重新編寫創(chuàng)作了二胡協(xié)奏曲《火祭》，樂曲演繹表現(xiàn)了中國古老的祭祀音樂，以示對民族悲劇的追思，對戰(zhàn)爭亡靈的祭奠，以及對人類和平的祈禱和期盼。2000年，譚盾接受德國的國際巴赫學(xué)術(shù)院委托創(chuàng)作了管弦樂《復(fù)活之旅》（Water Passion after St. Matthew）?！稄?fù)活之旅》在美國首演之前，布雷特·坎貝爾（Brett Campbell）于2002 年7月5 日就這部作品采訪了譚盾，他在報(bào)道中說：“譚盾站立在斯勒瓦（Silva）舞臺演出這古老激情戲劇, 他將實(shí)現(xiàn)他的童年夢想：像巫師那樣具有溝通過去與現(xiàn)在的意念。”（Water Passion after St. Matthew(2000), Critical Acclaim，見“譚盾在線”英文網(wǎng)站）2002年，譚盾創(chuàng)作出以尋找儺戲源頭為主題的管弦樂戲劇《O》?！癘”是英文“origin”(根)一詞的第一個(gè)字母。作者進(jìn)行文化尋根，尋找的乃是最古老的原始祭祀歌舞儺戲。2002年，譚盾創(chuàng)作的多媒體交響協(xié)奏曲《地圖——尋回消失中的根籟：湘西音樂日記十篇》，據(jù)作者的創(chuàng)作回憶，是緣于要尋找一位神秘的“石頭老人”：“20年前，在土家族的一個(gè)村子里，我遇到一位能用石頭敲出音樂的老人。他敲擊、搓揉不同的石頭，奏出不同的節(jié)奏和音調(diào)。更神奇的是，每段石樂后，他拋出手中的石頭，落地后總能排列出《易經(jīng)》中的某種卦相。他古老而原始地吟唱著……與天、地、風(fēng)、云交談，和前生、來世對歌。當(dāng)時(shí)我被震傻了，真覺得這位‘石頭老人就是我要尋找根籟的地圖……20年后，我應(yīng)邀為波士頓交響樂團(tuán)和大提琴家馬友友創(chuàng)作交響協(xié)奏曲時(shí)，我想起了這位‘石頭老人，并再次回到了湖南的土家村。純樸的鄉(xiāng)民卻告訴我‘石頭老人已經(jīng)帶著他古老的音樂永遠(yuǎn)地離開了我們……我當(dāng)時(shí)很悲傷，老想著：能不能把已經(jīng)逝去的人再找回來？能不能讓好的音樂永不消逝？于是，我重返湖南‘聽音尋路，想繪出我心里的地圖，想找回‘石頭老人和他那永遠(yuǎn)不應(yīng)消失的音樂……”（譚盾：《〈地圖〉創(chuàng)作回憶》，載“譚盾音樂會——湖南衛(wèi)視七周年”網(wǎng)站）很明顯，這位神秘的“石頭老人”就是一位巫師?！兜貓D》的第一樂章“儺戲與哭唱”，表現(xiàn)了一種“巫術(shù)世界”，在這部共有10個(gè)樂章的協(xié)奏曲中，重要一幕是一段譚盾親自敲擊石頭的錄像。在這里，譚盾已是“石頭老人”的化身，自己亦成了一位致幻通神的巫師。

如果我們?yōu)g覽權(quán)威且詳細(xì)的英文版“譚盾在線”網(wǎng)站（http://www.tandunonline.com），我們會發(fā)現(xiàn)與巫文化有關(guān)的英文詞語滿天飛，諸如：“shaman”（巫師）、“shamanism”（巫術(shù)）、“Shamanistic”（巫術(shù)的）、“shamanistic ritual”（巫術(shù)儀式）、“shamanistic culture”（巫文化）、“Musical Shaman”（音樂巫師）、“Shamanistic Music”（巫師音樂）、“shamanistic ritual style”（巫術(shù)儀式類型）、“shamanistic vocalizations”（巫師發(fā)聲）、“shamanistic stone man”（巫師式的石頭老人）、“shamanistic ‘ghost operas”(巫術(shù)式的《鬼戲》)、“Chinese shamanistic traditions”（中國巫術(shù)傳統(tǒng)）、“shamanistic choir”（巫術(shù)的的唱詩班，即湖南話的“夜歌隊(duì)”，唱喪歌的）、“shamanistic funeral rites”（巫術(shù)的喪葬儀式，即道士作道場）、“shamanistic village”（巫村）、“shamanistic way”（巫風(fēng)）、“primitive/shamanistic”（原生態(tài)的/巫術(shù)的），等等，不勝枚舉。葉舒憲教授認(rèn)為：“人類學(xué)與比較宗教學(xué)家對于巫術(shù)現(xiàn)象的認(rèn)識，由于經(jīng)歷了20世紀(jì)的薩滿教研究熱潮而獲得新的共識。那就是把巫術(shù)看成與薩滿教相關(guān)或相通的跨文化的宗教活動。于是，關(guān)于薩滿教的某些認(rèn)識也適用于理解巫術(shù)。在一些語境中，巫師與薩滿（shaman）幾乎成為了同義詞，可以相互替換使用?！保ㄈ~舒憲：《貓頭鷹重新降臨——現(xiàn)代巫術(shù)的文化闡釋》，《尋根》2004年第3期）張光直先生也認(rèn)為中國古代文獻(xiàn)中的“巫師”譯成英文應(yīng)譯作“shaman”，而不能譯成“magician”或 “wizard”（術(shù)士）（張光直：《中國青銅時(shí)代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983年版，第327頁）。因此，我們也可以說，英文“譚盾在線”網(wǎng)站是一個(gè)具有深郁的巫文化特征的音樂網(wǎng)站。

譚盾從小就深受巫文化的影響。他出生在湖南長沙郊外的絲茅沖，譚盾的家就在墳山旁邊，那里“白喜事”不斷，每天大約要埋葬五十個(gè)人，每死一個(gè)人，都要由巫師、道士來主持喪禮，演奏哀樂。小時(shí)候的譚盾漸漸地發(fā)現(xiàn)巫師、道士是在尋求一種境界，可以跟過世與來世溝通，可以跟上帝與土地溝通。這些鬼氣巫風(fēng)，還有人人都能感受到的大自然的聲音慢慢地激發(fā)了譚盾對聲音的敏感與好奇，并且在他心中扎下了根。長大成名后的譚盾曾告訴大家：“不怕大家笑話，我小時(shí)候的理想就是當(dāng)一名道士、巫師?！保W陽國忠、簡海燕：《用湘楚之錘敲響世界大鑼的作曲家》，見“易文網(wǎng)/音樂頻道/中外書摘”網(wǎng)站）我們打開“譚盾在線”英文網(wǎng)站（http://www.tandunonline.com），在第三大板塊“Encounter Tan Dun”（遭遇譚盾）中即可看到“Shamanism & Childhood”（巫術(shù)與童年時(shí)代）、“Multimedia & Zen”（多媒體與禪宗）、“Orchestral Theatre & Ritual”（樂隊(duì)劇場與儀式）、“Organic Music & Nature”（有機(jī)音樂與大自然）這樣的標(biāo)題，明顯可以看出譚盾心中濃厚的薩滿巫術(shù)、佛教禪宗、祭祀儀式、自然山水情節(jié)和情懷。

從小濡染巫儺文化，使譚盾的世界觀與人生觀具有明顯的泛靈論與神秘主義傾向。1999年，譚盾回到湖南，在與家鄉(xiāng)人的對話中，他說：“其實(shí)我的作品，無論我怎樣去組織一個(gè)語言，怎樣根據(jù)一個(gè)題材去設(shè)計(jì)一個(gè)結(jié)構(gòu)，我覺得有一個(gè)東西可能在我腦子里永遠(yuǎn)也擺脫不了，這就是湖南巫文化和儺文化對我心靈的撞擊。這個(gè)撞擊不是現(xiàn)在，而是在我很小的時(shí)候，在我五、六歲的時(shí)候，或者是十幾歲的時(shí)候。那種紅白喜事，那種巫氣，那種鬼氣對我的撞擊已經(jīng)埋藏在我的心里了，以致于我現(xiàn)在在操作一個(gè)小提琴的時(shí)候，在操作一個(gè)整個(gè)交響樂隊(duì)的時(shí)候，我對這個(gè)生命的控制，完全是來源于那種東西的一個(gè)不自覺的控制，好像是一種很宿命的東西你永遠(yuǎn)擺脫不了。所以在我的創(chuàng)作中間，你說它是屬于現(xiàn)代的，它是屬于國際的，其實(shí)都是狗屁。最最重要的實(shí)際上它是屬于我兒時(shí)、童年時(shí)代的一種不自覺的回想。這個(gè)回想永遠(yuǎn)深深地烙在我的腦子里，好像擺脫也擺脫不了?！保▌S颯、韓梅：《根籟——譚盾與家鄉(xiāng)的對話》，《湖南日報(bào)》2000年7月1日第A03版）對于譚盾的這一特點(diǎn)，西方的樂評家早有察覺。布雷特·坎貝爾（Brett Campbell）在《變換的儀式：中國作曲家譚盾在俄勒岡巴赫音樂節(jié)演出他的音樂》一文中說：“譚盾像一個(gè)巫師，幫助將古老中國的神秘視覺轉(zhuǎn)換成強(qiáng)有力的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。”瑪麗·璐·韓弗理（Mary Lou Humphrey）也指出：“譚盾的音樂由非凡的生活經(jīng)驗(yàn)塑造。1957 年8月18 日，他出生于中國湖南，自幼即深受鄉(xiāng)村的巫術(shù)儀式和巫風(fēng)的灌輸培養(yǎng)?！庇捎谧T盾音樂不由自主地采用巫術(shù)思維，明顯具有巫化傾向，因此1989年美國樂評家約翰·羅克韋爾（John Rockwell）曾在《紐約時(shí)報(bào)》以“A Musical Shaman”（《一位音樂巫師》）為題，對譚盾進(jìn)行專題評價(jià)，即贊美譚盾為“音樂巫師”（以上英文評論文章詳見“譚盾在線”英文網(wǎng)站）。

譚盾音樂的巫化傾向與全球的現(xiàn)代巫術(shù)思潮

身處二十、二十一世紀(jì)的文明時(shí)代，譚盾的音樂為什么還會有如此濃厚的巫化傾向呢？這樣一位“音樂巫師”為什么會在歐美如此聲名遠(yuǎn)播、影響深遠(yuǎn)呢？這我們必須聯(lián)系現(xiàn)代生存危機(jī)與歐美現(xiàn)代巫術(shù)思潮來探討。

德國著名社會學(xué)家，也是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864－1920）曾把西方國家從傳統(tǒng)的宗教神權(quán)社會向資本主義的世俗社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型看成是一場空前的“祛魅”（disenchantment，或de-charm），即宗教神圣性的解體與顛覆。近三百年來，由于工業(yè)革命、市場經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)主義的發(fā)展，人類無限制地追求利潤的最大化和爭奪世界資源，從而就像孫悟空被唐僧解除了“緊箍咒”一樣，在科學(xué)的大旗下消解了一切神圣，人與自然之間、人與人之間的正常和諧關(guān)系被徹底打破，導(dǎo)致民族流血沖突、生態(tài)環(huán)境惡化、自然災(zāi)害頻繁，地球已被人類弄得百孔千瘡；兩次世界大戰(zhàn)、“9·11”恐怖事件、美伊戰(zhàn)爭、SARS風(fēng)暴、艾滋病、海嘯、地震、冰災(zāi)、泥石流、沙塵暴、口蹄疫、瘋牛病、禽流感……這一波又一波的災(zāi)難，奪去了數(shù)以億計(jì)的生命，也使整個(gè)人類始終處于生存恐慌之中。如果人類還像現(xiàn)在這樣無所節(jié)制，那么所謂的“可持續(xù)發(fā)展”，就只能是一廂情愿的政治夢囈和自欺欺人的胡話。正因?yàn)槿绱?，西方許多有識之士早已看到了人類生存的危機(jī)與困境，都在尋找人類的新的生存之道，他們將目光轉(zhuǎn)向東方、轉(zhuǎn)向原始、轉(zhuǎn)向生態(tài)，希望能從形形色色的“文化他者”（the cultural other）中尋找到反思與反叛現(xiàn)代性的鏡子，尋找到拯救與解除現(xiàn)代文明病癥的藥方，從而在全世界范圍內(nèi)掀起了一場以恢復(fù)自然神性為本真的文化尋根運(yùn)動。方興未艾的“現(xiàn)代巫術(shù)”（neo-shamanism），正是這種文化尋根思潮的體現(xiàn)。“現(xiàn)代巫術(shù)”也叫做“新巫術(shù)”，又可以叫做“新薩滿教”或“新薩滿主義”?！八钱?dāng)代西方人反叛傳統(tǒng)基督教，借助在教會和教堂以外的異教（尤其是非西方的宗教）和原始宗教的修持方式，來重建人的精神信仰和自然靈性的所謂‘新時(shí)代運(yùn)動的一個(gè)重要組成部分。作為對資本主義工業(yè)化和現(xiàn)代性的逆向反應(yīng)，其影響力所及，上自學(xué)院派的都市知識精英，下至鄉(xiāng)鎮(zhèn)社區(qū)的平民百姓，日益形成一種精神追求的文化風(fēng)潮，波及到文學(xué)藝術(shù)和人文學(xué)科、心理學(xué)、宗教學(xué)、精神醫(yī)學(xué)以及日常生活方式，至今仍在迅猛發(fā)展和普及之中。”（葉舒憲《貓頭鷹重新降臨——現(xiàn)代巫術(shù)的文化闡釋》）“與大地之母的常青靈性或萬物有靈論相同，薩滿教的世界觀可以歸結(jié)于三點(diǎn)：（一）萬物都是活的；（二）萬物相系；（三）萬物皆神圣。或人類中心主義或科技造成生態(tài)危機(jī)，或機(jī)械論世界觀使人類與自然的疏離，或集體主義對個(gè)體的箝制，種種的危機(jī)都是薩滿教‘復(fù)興的原因。也因?yàn)檫@樣的背景，新薩滿教的時(shí)代特色主要就在于‘強(qiáng)調(diào)自然與個(gè)體的能力。過去，薩滿‘被視為是某個(gè)特定階層的人，具有特定人格或是被公眾所授定的人才能夠扮演的角色?，F(xiàn)在，則視為所有的人都具有成為薩滿的能力。每個(gè)人在薩滿的指導(dǎo)下都可以成為自己的薩滿，使自己的個(gè)體生命與萬物得以重新聯(lián)系，藉由培養(yǎng)對大地親密和神圣的關(guān)系，可以療愈自己，療愈自己與世界的關(guān)系，療愈大地。（海小呆：《新薩滿教》，載“靜心家園”網(wǎng)站）。

以“現(xiàn)代巫術(shù)”和“新時(shí)代運(yùn)動”為代表的全球文化尋根是包括和涵蓋了文化藝術(shù)各個(gè)方面的一種思想現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。如果說，啟蒙運(yùn)動是現(xiàn)代性的“祛魅”的話，那么文化尋根就是一種“復(fù)魅”，即重新恢復(fù)人類對自然“神性”的敬畏，重新進(jìn)入一種天地人和的和諧生態(tài)環(huán)境中?，F(xiàn)代巫術(shù)的風(fēng)行，藝術(shù)的復(fù)魅，從哲學(xué)的意義上看，它是人的無所不知神話的自我摧毀，是人對宇宙無窮奧秘的謙卑的沉默，也是人與大地之聯(lián)系的重新修復(fù)；從音樂藝術(shù)的意義看，它是對建立在傳統(tǒng)認(rèn)識論基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義的超越，是對建立在機(jī)械唯物主義基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)歷史構(gòu)架的消解，也是音樂藝術(shù)自身擺脫淺薄與透明的人生樂觀主義的一種努力。正是在這種種意義上，筆者認(rèn)為自20世紀(jì)90年代以來許多音樂家表現(xiàn)出對世界神魅的興趣甚至迷戀，使得世界音樂藝術(shù)擁有了一種新的深度模式，音樂批評界除了繼續(xù)敏銳地觀測這股思潮的演變與發(fā)展外，所給予的應(yīng)是寬容、贊許與支持，而非大驚小怪。從祛魅到復(fù)魅，并非簡單地回到洪荒遠(yuǎn)古的魑魅世界，而是在深層地思索人類的未來走向，僅此一點(diǎn)，就很值得我們欣慰。我們只有了解這些深層的宗教文化背景，才能透徹地解析譚盾巫術(shù)音樂以及《哈利·波特》、《魔戒》（又譯作《指環(huán)王》）、《達(dá)芬奇的密碼》、《巫師唐望的教誨》等這些音樂、文學(xué)藝術(shù)作品轟動世界的原因。

譚盾對于自己采用巫術(shù)思維進(jìn)行藝術(shù)復(fù)魅，也有明朗而清晰的闡釋。他在其祭祀歌劇的“唱片說明書”中說：“回想起來我在《九歌》的音色結(jié)構(gòu)上的確不自覺地受了‘五行學(xué)說的影響……我在《九歌》中所感興趣的是一種融戲、舞、樂為一體的形式，一種人、神及自然的關(guān)系，一種遠(yuǎn)古祀事和當(dāng)代生活結(jié)構(gòu)的聯(lián)系，一種對現(xiàn)代文明的鄙視，和一種我們遺忘了很久的大膽追求純美的人格?！?998 年5月，《九歌》首演于紐約城佩斯市中心劇院（Pace Downtown Theater），譚盾在接受采訪時(shí)也說過他創(chuàng)作《九歌》的動機(jī)是緣于：“心靈與環(huán)境日益被污染，人類變得更加冷酷無情，甚至不尊重自身?！保∟ine Songs(1989), Interview with Tan Dun，見“譚盾在線”英文網(wǎng)站）對于《地圖》的創(chuàng)作意圖，法新社記者的采訪《獲奧斯卡獎(jiǎng)的作曲家渴望保存中國的傳統(tǒng)》一文中有這樣的記述：“譚盾說，在中國超常的、瘋狂的經(jīng)濟(jì)發(fā)展面前，農(nóng)村傳統(tǒng)的消失就像迅速拆毀的摩天大樓一樣。他嘆著氣說：‘各地的傳統(tǒng)都在消失?！?yàn)樵谥袊@非常嚴(yán)重, 事情發(fā)生得那么迅速。這是意想不到的, 我們必須非常謹(jǐn)慎地保存文化和傳統(tǒng)。受村莊里‘石頭老人死亡的影響, 譚盾下決心用他的音樂幫助保護(hù)他從中獲得激情的脆弱的鄉(xiāng)村民間文化。他說：‘必須有一種方法，像一張精神地圖，即使它們消失了，也能找回這些事物?！保ˋFP Interview: Oscar-winning composer keen to preserve China's traditions ，見“譚盾在線”英文網(wǎng)站）

譚盾在湘西鳳凰演出《地圖》時(shí)，我們通過多媒體屏幕的畫面可以看到巫師迎鬼、娛鬼、送鬼表演，同時(shí)在現(xiàn)場欣賞到英國大提琴家安?！たㄍ{（Anssi Karttunen）、上海交響樂團(tuán)與畫面上巫師的對話、碰撞。這里敬畏自然、交際天人的巫師，似乎成了西方人、文明人、城里人避免、反抗現(xiàn)代性危機(jī)的精神導(dǎo)師，而譚盾的《地圖》也似乎為人類走出現(xiàn)代物質(zhì)主義和消費(fèi)主義的生活誤區(qū)樹立了路標(biāo)，指明了方向?！兜貓D》的天人合一的內(nèi)在意蘊(yùn)與西方現(xiàn)代巫術(shù)的精神追求是完全吻合的。英文版“譚盾在線”網(wǎng)站在《琵琶與弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》的“節(jié)目介紹”中，是這樣介紹的：“《琵琶與弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》是譚盾于1999年根據(jù)他的琵琶和弦樂四重奏《鬼戲》（1994）改寫的作品。作品受到中國有4000年傳統(tǒng)的‘道場儀式中的‘儺戲的啟發(fā)。譚盾幼年時(shí)曾有過這樣的體驗(yàn)，在做道場時(shí)，巫師與過去和未來的鬼魂相互溝通，在大自然和人類的靈魂之間建立對話。譚盾注意到這種對話產(chǎn)生‘不同時(shí)代、不同聲音世界和不同文化的新對位法。最終，這些鬼魂回到地球這不朽的大地。譚盾把儺戲描述為對人類靈性的反映，這種靈性經(jīng)常受到都市文化和技術(shù)的沖擊所埋沒。這首協(xié)奏曲就是要表達(dá)這樣一種理念?！斌愫J先生也敏感地意識到：“1999年，居住在他形容為‘實(shí)驗(yàn)藝術(shù)之都的紐約，文化差異令譚盾趨向融合中西、古今、新舊，創(chuàng)造越界的音樂世界。自童年開始生根的薩滿文化，成為他面對文化沖擊的‘鎮(zhèn)靜劑?！稑逢?duì)劇場系列Ⅳ：門》的轉(zhuǎn)世輪回概念早在他心中已經(jīng)萌芽結(jié)果，他儼然將自己化身成薩滿（巫覡），作為人、神的中介，不以個(gè)人解脫為目標(biāo)，卻是在表演（儀式）中用盡色彩、聲音、舞蹈，來追求超時(shí)空快樂?！保愫J：《〈門〉外有新視野，等著瞧！》，載“國際演藝評論家協(xié)會香港分會”網(wǎng)站）因此，譚盾音樂盡管籠罩了層層巫文化煙霧，但就像費(fèi)爾德曼所說的：“一個(gè)最現(xiàn)代的陳述可以是絕對原始的。”

總之，譚盾音樂迷戀巫儺神鬼，交際天人，作曲家就像巫師，劇院就像神壇，具有明顯的巫文化色彩和神秘主義傾向。這種藝術(shù)復(fù)魅深受歐美現(xiàn)代巫術(shù)思潮的影響，是為了重新恢復(fù)人類對自然“神性”的敬畏，構(gòu)建和諧的人、神及自然的關(guān)系，以此來反抗現(xiàn)代性危機(jī)，追求純美人格，為人類尋找新的出路。

（作者單位：湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：曉芳