馬明高

有人說，賈樟柯發(fā)現(xiàn)了中國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這話不假，賈樟柯通過他的電影，不僅為我們展現(xiàn)了獨特而又具有廣泛代表性的中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)，而且更讓我們窺見了全球現(xiàn)代化背景下的大中國。窺見了中國“三農(nóng)”問題的真實圖景以及在此圖景下鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)年輕一代的生存境況與命運變化。從《小武》中小鎮(zhèn)上一個高中畢業(yè)后無業(yè)游民的生活，到《站臺》里幾個縣城男女青年對現(xiàn)代生活的向往與迷茫，到《任逍遙》里幾個礦中村工人子弟輟學后無事可做的困境與沖動，到《世界》里鄉(xiāng)村青年打工者在“世界公園”的遭遇與命運變化，再到《三峽好人》中兩對鄉(xiāng)下人在大變遷中的三峽的情感尋找與失敗人生。都可以體悟到賈樟柯電影的重心或主題。賈樟柯的電影與傳統(tǒng)的農(nóng)村題材影視劇不同，與傳統(tǒng)的青春影視劇不同，他更多關注的是全球化與現(xiàn)代化下的中國鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)的現(xiàn)實困境。關注的是鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)中普通人物的世俗生活。正如他所說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重”，他關注的是時代的變遷、以及變遷中普通人物的命運與心理，關注變遷人的一切的變化與趨向。從他的執(zhí)著關注中，我們可以感受到賈樟柯寬闊的文化視野與對現(xiàn)實生活的分析和整合的強大能力。這一點，在整個農(nóng)村題材影視劇創(chuàng)作中或者說整個影視界是非常少見的。

一、賈樟柯電影中鄉(xiāng)鎮(zhèn)復雜曖昧的生活與青年一代的生存困境

在賈樟柯的眼里。我們所有的人都是一個有農(nóng)業(yè)社會背景的人，所以他說：“我在拍電影的過程中，越來越認識到我是一個有農(nóng)業(yè)背景的人，我越來越坦然，不僅是我個人，對整個中國藝術來說，也應該承認農(nóng)業(yè)背景。不承認這一點，可能做出來的東西就會和土地失去聯(lián)系?！痹谫Z樟柯的心目中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)是中國最普遍的地理區(qū)域。也是跟鄉(xiāng)村的紐帶。通過鄉(xiāng)鎮(zhèn)可以拍到一個全面、完整的真實情況。理解了這一點。我們就不難理解賈樟柯無論劇情故事片還是紀錄片《東》、《無用》、《二十四城記》等中，都充滿豐富的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活圖景，都貫注著強烈的“鄉(xiāng)愁”情感。被專家學者稱之為“故里”意識。

我們發(fā)現(xiàn)賈樟柯電影中的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)與傳統(tǒng)影視劇中的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)是不一樣的。它不是田園的、溫馨的、詩意的、安靜的。它是復雜的、曖昧的、苦澀的、躁動不安的。在傳統(tǒng)的農(nóng)村題材影視劇中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)的環(huán)境是安靜的大自然，人際關系是溫馨而充滿親情的。而賈樟柯電影中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)一旦出現(xiàn)，就給你一種躁動不安的感覺。一種巨大的噪音，那些到處建設的敲敲打打的聲音，那些亂七八糟的聲音、或人聲市聲、或歌聲音響，給你展現(xiàn)了一種非常復雜的、捉摸不定的現(xiàn)實圖景。這就是全球篤信資本與市場的現(xiàn)代化視野中的中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這就是一個迅速變成為全球生產(chǎn)提供大量廉價勞動力和自然資源的“世界工廠”中的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)。自然就成為一種深具中國特色的、各種各樣拆遷的。正在消失和正在建設的現(xiàn)實，一種帶有現(xiàn)代化進程渴求和躁動。付出代價和痛楚的現(xiàn)實。正是這種源于歷史性和結(jié)構(gòu)性的欲望，把中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)的新一代一個又一個地送上了“現(xiàn)代化”和“全球化”的軌道。而作為人的個體性一旦和這種歷史現(xiàn)實性相互沖突、相互膠著。就會產(chǎn)生種種人生真實的生存故事和強烈的精神震撼?！缎∥洹?、《站臺》和《任逍遙》表現(xiàn)的是青年一代在鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣城和礦區(qū)的人生痛楚故事，而《小山回家》、《世界》反映的是青年一代在大城市的角落里打工的人生痛楚故事，《三峽好人》則表現(xiàn)了鄉(xiāng)下人尋覓愛情夢的破滅與酸楚。這一個個個體性在歷史現(xiàn)實性中的種種掙扎和種種困境，讓每一個觀眾強烈地感受到一種手指甲抓到肉里的心靈疼痛，一種抓出血來的心靈疼痛。

二、賈樟柯的電影是以人物在日常生活不確定的命運帶動敘事進程，深入地挖掘人物的內(nèi)心世界

《小武》和《任逍遙》都是人生的一個切片。通過一個小偷的日常生活和兩個礦區(qū)工人子弟的日常生活來敘事人生的無奈與傷感?！缎∥洹防锏闹鹘鞘且粋€小偷。小偷也是一個活生生的人，也有他內(nèi)心的生活。他也疼愛自己年老的父母，但他不愿意過黃土窯洞的生活，他要努力改變自己。他也因為自己過去的朋友看不起自己而難過。昔日一起買空賣空的朋友今日成了企業(yè)家還被電視臺采訪，他去參加人家的婚禮卻被人家要劃清界限。他也需要愛情。那個叫梅梅的歌廳小姐曾坐在他身旁安詳?shù)某?，曾靠在他的肩上安然入夢，曾陪他一起漫無邊際地游蕩。愛情總是捉摸不定，一會兒有一會兒無。突然梅梅給他特意買的呼機響了，他也因此被公安抓扣于街頭。人們游走依舊，街上汽車摩托車喧鬧依舊、市場上的叫賣和收音機電視機發(fā)出的歌聲依舊，他卻被拷在光天化日之下的馬路旁，把頭深深地埋下去，去懷念梅梅留給他的那段真正哀愁的回憶?！度五羞b》也一樣，彬彬和小濟是兩個小鎮(zhèn)上礦工的子弟，剛剛19歲卻無事可做。但也渴望有自己的情感天空，他們都愿意和礦區(qū)野模特巧巧在一起。為了自己的生活，他們只能鋌而走險去搶劫銀行……

如果說《小武》和《任逍遙》是人生的切片的話，那么《站臺》就是人生的一個歷程?？h城文工團的崔明亮、張軍都喜歡和團里的女演員尹瑞娟、鐘萍在一起，關系微妙卻從未相互表達。星期天，崔明亮、張軍約尹瑞娟、鐘萍看電影《流浪者》，恰巧碰到了尹父，尹父不愿意女兒和崔明亮在一起，大家不歡而散。張軍請假前往廣州看望姑媽，收到張軍從廣州寄來的明信片，望著畫面上的高樓大廈，崔明亮徹夜難眠。尹瑞娟與崔明亮第一次約會于古城高高的城墻下，背后是牢固的城墻，腳下是冰冷的殘雪，而希望卻像天邊很窄的一條線。張軍去廣州了，鐘萍一個人在家里翻看歌譜，尹瑞娟來了，兩個迷惘的女人背靠著窗戶在逆光中閑聊吸煙。兩個正值著青春年華的女人的惆悵和著閑散的時光飛逝，隱隱作痛的情懷在哀愁的時間中老去。文工團為了適應市場的需要排演了節(jié)目到鄉(xiāng)村巡回演出，但尹父病了，瑞娟不能和崔明亮張軍們一起遠行。一對戀人不得不別離。鐘萍與張軍大膽的戀愛總是讓周圍的人看不慣，沉悶的氛圍實在讓鐘萍受不了了，她對張軍說她想大喊幾聲，張軍說好，于是她蹲下來尖利地喊了幾聲，回應她的是山谷的回聲，面對著的千年不變的老山深溝令他們絕望與空虛。后來鐘萍就失蹤不見了。文工團到小煤窯演出時，崔明亮看見表弟正在和礦主簽定生死不管的合同，表弟追趕著遠去的拖拉機，將五塊錢交給明亮讓他帶給妹妹交學費。然后轉(zhuǎn)身而去。表弟的沉穩(wěn)與堅定讓他感受到了殘酷生存世界對青春的摧殘與逼壓。結(jié)婚了，崔明亮在沙發(fā)上熟睡，尹瑞娟抱著孩子在屋中踱步。茶壺響了，像火車的聲音。這就是最美好的生命與最飽滿的青春的一段歷程。鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)的青春少年破滅了理想，丟失了愛情，葬送了青春，最終又回到了蒼涼的起點。影片就是這樣通過對日常生活中小人物命運一次又一次的不確定性，來深入挖掘卑微小人物面對迷惘苦悶現(xiàn)實的壓抑與失落的內(nèi)心情感。影片打動我們的正是這種真實的傷感與無奈，以及那種難以企及的脈脈溫情。這傷感、這無奈、這溫情是屬于現(xiàn)

時代的大多數(shù)農(nóng)村青年或農(nóng)民工的，是誠心誠意的。是不吐不快的，而絕非那些“商業(yè)大片”的影像玩物。從賈樟柯的電影中。我們發(fā)現(xiàn)了與眾不同的十分罕見的電影應具有的真實品質(zhì)。他對當下中國鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)社會的直面記錄，對農(nóng)村青年和農(nóng)民工細膩而貼切的描繪，他對全球化下世態(tài)人情平靜而高超的體察，給我們帶來的不只是撫慰，還有心靈的震撼和精神的共鳴。這種既不媚俗又不媚雅的電影精神在目前的中國影視劇創(chuàng)作中是十分稀缺的。

三、賈樟柯的電影是對“回不去的故鄉(xiāng)”的逼真描摹和對“沒有故鄉(xiāng)”時代的深刻批判

多少年前，夏多布里昂寫的著名詩句“沒有人從故鄉(xiāng)來”，已經(jīng)成了我們這個時代的讖語。全球化以前所未有的規(guī)模橫掃著世界。要全球化就必須現(xiàn)代化。在現(xiàn)代化和全球化的沖擊下，我們的“故鄉(xiāng)”已經(jīng)支離破碎，面目全非。億萬農(nóng)民離開土地驚世駭俗地涌向城市。驚天動地的大遷移讓“故鄉(xiāng)”山河破碎。“故鄉(xiāng)”或者成為一個拆遷現(xiàn)場，或者被建上新城住進新人。“故鄉(xiāng)”的歷史詩意、田園風光早已淹沒在現(xiàn)實的血污、掙扎和冷酷當中。一切都成為消費的文化擴展成為更大意義上全球化進程的核心之一。這些很快印證了馬克斯·韋伯的經(jīng)典論述：這是一個世俗化的時代，是一個除魅的時代，是一個價值多元化的時代，是一個工具理性代替價值理性的時代。在這樣的時代里，物欲主義以一種前所未有的壓倒性優(yōu)勢價值觀，主宰了我們的日常生活，使這個社會成為一個“沒有世界觀的世界”，個性生活的存在已經(jīng)與宇宙失去了有機的意義，只剩下作為主體的“占有性的個人”對客體的大自然的赤裸裸的占有、征服的關系。在這樣的價值觀指導下，全球化更加有利人富裕的國家和富人們，而不是世界的大多數(shù)人。農(nóng)民們只能成為“沒有故鄉(xiāng)”的人和“回不去故鄉(xiāng)”的人。

賈樟柯的電影，一直都在探討著人與故鄉(xiāng)的沖突和決裂?！缎∩交丶摇肥请x開“故鄉(xiāng)”的尷尬遭遇?！缎∥洹穭t是留守“故鄉(xiāng)”的無奈遭遇。但無論是外出的小山，還是留在家鄉(xiāng)的小武，都還能保持篤定，因為“故鄉(xiāng)”還可以回去，而自己與“故鄉(xiāng)”的關系還沒有斷裂。從《站臺》開始，“故鄉(xiāng)”開始面臨著破壞?？h城里的文藝青年，比別人更敏銳地感受到了外面世界的變化，他們奮不顧身地投身到這種變化的世界里。無論工作、戀愛到全部生活，都在努力身體力行著新的價值觀。但最后他們回來了。那個世界不屬于他們，變化的世界將他們壓榨后，將心灰意冷的他們棄之不顧。在《世界》里，他們就與“故鄉(xiāng)”的關系全部斷裂。《世界》里有三個“世界”：一個世界，就是離開鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)進入北京的年輕打工者力圖擺脫卻如影隨形的小世界。它真實屬于現(xiàn)實世界，卻貧窮困苦，作為田園風光和溫馨情感的一點點特質(zhì)正在剝落殆盡；第二個世界，就是這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)打工者工作和生活的世界。這個世界光彩流溢，繁華多姿，卻是個虛假的世界。是對真實世界的戲仿和嘲諷；第三個世界，就是鄉(xiāng)鎮(zhèn)打工者力所不及的世界。這個世界就是現(xiàn)代化、全球化與消費性充斥的世界。這個世界冷漠、疏離、空曠寂寞。人們對這個世界的渴望與追求，使得人與“故鄉(xiāng)”在心靈、倫理和精神上已經(jīng)全部斷裂。

從《三峽好人》到《二十四城記》，賈樟柯用他的電影確鑿無疑告訴我們“故鄉(xiāng)”回不去了，我們所處的是一個“沒有故鄉(xiāng)”的時代。因為“故鄉(xiāng)”不是被拆遷，就是被改造為新開發(fā)的商業(yè)樓盤。你即便回到“故鄉(xiāng)”，也沒有故人可以取暖，一切都已面目全非。《三峽好人》里有兩個線索：山西的一個礦工16年前花錢買了一個老婆，第二年生了一個小孩后，公安解救了這個被拐賣的婦女，然后婦女就帶著小孩回四川了。16年后，這個礦工孤身一人拎個包，踏過千山萬水去找這個女人。這個女人16年里也沒有嫁人。卻跟著一個船老大跑船，過著一種尷尬的兩人生活。礦工找到這個女人了，兩人就決定結(jié)婚。她們的孩子已經(jīng)大了，去東莞打工了；另一條線索是一個叫沈紅的護士，她在山西工作，她丈夫卻在三峽工作，好幾年了，音信杳然。她從山西跑來尋找丈夫。但丈夫已經(jīng)和另一個女人結(jié)婚了，她千里迢迢到奉節(jié)找丈夫，最后她跟丈夫見了面的時候，兩個人只有半個小時的時間，因為船馬上就要開了，她跟丈夫說：“我來就是要告訴你，咱們離婚吧。”然后就坐船走了。賈樟柯把兩個尋找愛人的故事放在正在拆遷和移民的三峽的大背景中來講述。而且兩個“找”愛人的故事正好顛倒過來了，能夠保存感情的是一個非法的婚姻，而那個開始于自由戀愛的婚姻反而什么也留不下了。賈樟柯用自己的電影一直都在關注著“變化”這個主題。從《小武》到《世界》再到《三峽好人》，還有《無用》和《二十四城記》，變化滲透在所有的生活領域和感情方式之中，各種各樣的敘事或紀錄要素都在圍繞著變化而展開。他在關注著時代的變遷，關注著變遷中人物的命運與內(nèi)心世界的變化。他關注的目光是深切的，深情的，深入的，深深的尊重的。他紀錄了我們這個變遷時代的重要痕跡和人們所感到揪心的東西。由此所產(chǎn)生的震撼給我們帶來深深的感動。，“故鄉(xiāng)”正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也都在變異，尋找的東西也在變質(zhì)?！罢业健北旧矶汲闪俗晕曳穸ǎ蚣t對丈夫說“自己已經(jīng)有人了”，丈夫問她是否想清楚了，她說“我決定了”，這是通過否定來保存自己感情的完整性，保存記憶中的“故鄉(xiāng)”的完整性。礦工最后也做出了決定，是要回山西煤礦掙錢，贖回16年前的老婆。這一切都把我們這個變化的大時代的魔幻性荒誕性表達得極深。一切都是如此得離奇而乖戾。要想在這個離奇乖戾的世界里生存下去，就必須痛下決心，像礦工韓三明或護士沈紅那樣。與往日的一切斷絕關系?；蛘咭孕氯说淖藨B(tài)迎接新生活，就像《二十四城》中的第三代廠花娜娜，決心在已經(jīng)成為“異鄉(xiāng)”的“二十四城”里為自己的母親買一套房子。這就是賈樟柯和我們這個時代的所有人在農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型時面臨的誘惑和必將經(jīng)歷的沖突和痛苦：鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)和大都市之間。自身所處的小世界和外面龐大的世界之間，在沖撞、較量、壓榨、抵抗，最終結(jié)果是“故鄉(xiāng)”的淪陷敗落，是那個全球化世界的大獲全勝。我們與“故鄉(xiāng)”之間的全部線索，全部聯(lián)系都宣告斷裂。我們?nèi)伺c人之間失去了往日深切的、體戚相關的連帶感，失去了相互間自由相連的熱情與關懷。人僅僅成為琳瑯滿目的商品的消費工具，生活失去了意義，生命失掉了目標，我們的精神世界也會一天比一天荒廢，枯萎……

賈樟柯就是這樣的一位電影詩人，他不僅僅展現(xiàn)了迷失在現(xiàn)代化過程中的中國人和我們的國家，而且也是在用自己的所有電影講關于逝去的故事。逝去的青春、逝去的歲月，逝去的愛情……所有的這些東西都是逝去的。而逝去的東西是著不見的。而他正竭盡全力想讓我們看見這些東西，銘記這些東西，并且重新審視和反省這些東西。