回歸詩性，建構經典

當代詩歌的“口語中心化”

朦朧詩之后的“第三代”詩歌寫作，關注日常口語，使得詩歌一方面表現出與朦朧詩宏大敘事與重抒情特征相異的美學傾向，即對日常生活的關注，回避過分抒情。這一批詩人主要以“他們”的于堅、韓東等人為代表。“PASS”以北島為代表的第二代朦朧詩的美學理念，表現出一種新的審美形態(tài)，給人耳目一新，擴充了詩歌表現的內容，特別是語言上的日?；沟谩昂箅鼥V”的詩學走向把詩歌從精英的位置上拉到了大眾，由80年代后期表現“日常生活”漸漸發(fā)展為構成90年代以來詩歌主要特征的“敘事性”①，特別是由于網絡普及以來，“口語寫作”變成了詩歌創(chuàng)作的主題。口語詩歌過于注重日常性，背離了詩歌的藝術指涉，遠離了詩歌本體所追求的藝術與思想高度，使詩歌與非詩之間的界限越來越模糊?？谡Z詩歌寫作的中心化，構成了當代詩歌發(fā)展的藝術困境。

王家新在《知識分子寫作，或曰“獻給無限的少數人”》一文中提到，“為什么一些人寫出了‘語感也寫出了‘生活，但依然為其意義的空洞所困擾呢？難道我們不應該從根本上反省一下自己的寫作嗎？”② 喪失“意義”，這也是口語寫作在多年的口語后，因為缺少學養(yǎng)與對藝術的不夠寬容性導致了他們自身的迷失。這種口語寫作如果沒有更有質地的思想作為基石，這樣的寫作很難經得起時間與藝術這把標尺的考驗。缺少更深遠的意義，這大概是當下口語寫作最主要的問題所在。即便被口語寫作標為“鼻祖”的于堅，他的寫作也不得不令人擔心，“詩歌在藝術上失去活力，在精神上淪為大眾消費時代的同謀”③?！霸娙酥荒軐懽约旱娜粘Ｉ睿路鹪娙顺俗约荷磉吥屈c瑣事，就不應該關心在更廣大的空間發(fā)生的現實，仿佛宇宙中發(fā)生的一切都與我們的存在毫不相干似的。這實際上是要窒息詩人的心靈，使它在虛假的、平庸的現實包圍中一天天虛弱下去。”④ 遠離80年代“第三代”詩人中“他們”寫作中提出的“先鋒”，較冷靜地看待屬于詩歌本身的寫作，我們發(fā)現所謂先鋒的寫作，能經得住時間考驗的作品并不是很多。今天看來，昔日的“先鋒”的“口語寫作”呈現出對朦朧詩的“影響焦慮”。特別是最近“詩江湖”等詩歌網站上的詩歌寫作，諸如“下半身”與“垃圾派”“廢話寫作”中的口語寫作已經完全將詩歌拉到瑣碎的日常，使詩歌消解意義的同時也喪失真正的“意義”。

不可否認，“口語”寫作從屈原、李白的詩歌，到當下，出現了許多精品，也成為詩歌主要的表現形式之一,但是，口語成為主流刊物與大眾的審美趣味,卻也讓詩歌滑入了“深水區(qū)”的不利一面。大眾開始拒絕詩歌，很大原因在于詩歌喪失了審美與哲理的高度。口語寫作的中心化傾向，構成詩歌的書寫最大的藝術困境。敘事的泛濫，在詩歌方面實際削弱了詩人的審美體驗能力，也讓詩歌受眾對詩歌產生了越來越多的誤解與失望之情。1999年2月，鄭敏在《詩探索》第一期發(fā)表了《胡“涂”篇》，尖銳地指出：“青年詩人無不以了解當代先鋒詩論和詩歌作品為榮，但卻不愿逆流而上找到西方先鋒思潮與西方文學傳統間的血緣及變異的關系?！@造成兩種不好的后果，一是對物質文明發(fā)展較遲緩的東方國家的人文文化抱有歧視，并養(yǎng)成中國人的自卑心態(tài)；二是對文學藝術采取一代淘汰一代的錯誤價值觀，以致爭當‘先鋒，往往宣稱自己是超過前一代的最新詩歌大師，并有文學每五年換一代的荒謬理論，造成青年創(chuàng)作隊伍浮躁與追逐新潮的風氣，未能潛心鉆研，堅持‘根深樹大的文學藝術信念，只求以最短的時間爭取最大的名聲與商業(yè)效益。”⑤ 成為潮流的“口語寫作”，讓詩歌成為一種表演，浮躁的時代中真正安靜寫詩的人越來越少。任何成了“中心”的“中心”，都是危險的，值得警惕的?！?0年代末是一種結束——它大致上標志一個看似在反叛實則逃避詩歌的道義責任、看似在實驗實則繞開了真正的寫作難度的詩學時代的結束。”⑥死抱著80年代所倡導的“先鋒”，的確構成了一種藝術創(chuàng)作自身的宿命與“阿喀琉斯之踵”。當代詩歌最大的危險在于“口語寫作”變成新的“邏各斯中心主義”，“口語寫作”背離藝術指向滑入“大眾化”寫作的狂歡趣味之中，背離詩歌之所以為詩歌的形式與內容。

“口語寫作”的“大眾化”

口語詩歌，是詩歌的表現之一，但絕非詩歌的主流。從“第三代”以于堅、韓東、伊沙等口語詩人開始，來自朦朧詩合法化的“影響焦慮”使得他們迫切地想顛覆與超越前人。日常化、細節(jié)化、拒絕隱喻，回到常識，是口語派詩人所表達的“詩觀”，它們豐富了詩歌的表現領域。但是，如果滑入一種極端化表述時，也就加速詩歌本體的消解。詩歌的合法性，正在于它的審美性、想象性、直覺性、詩意與詩思的“曖昧性”，在一種獨特的審美場中讓讀者獲得心靈的啟示。80年代市場化，讓詩人的寫作也沾上了功利性。80年代初朦朧詩的地位合法化后，1984、1985年的“第三代”詩歌沖進了剛剛語言與審美正統化的詩壇，不斷顛覆傳統的詩歌語言，“反英雄，反意象”⑦，拒絕隱喻與抒情，詩歌風景線煞是迷人，也充溢了撲朔迷離，真假難分。

從大眾文化角度來看，許多詩歌寫作者參與了在詩歌界這個權利場上爭取話語權，劫持普通大眾的資本，滿足個人的功利性?！按蟊娢幕l(fā)生在民間，亦流布于民間，它是與民間天然吻合的文化類型，也是最能夠代表民間‘群體性特征的文化類型?！雹嗳欢蟊娢幕婚_始就是曖昧的，它有其積極建設的一面，也有走向大眾化與平庸合流的一面。因此，許多提倡民間性寫作的詩人的出發(fā)動機就不得不值得人懷疑，“個人只是個人，民間卻是個人以上，否則又何以‘間。對真正的個人而言，民間到底是什么？不過是個空洞的存在”⑨?！霸陲L起云涌的大眾文化的包圍中，尋找個人自由的縫隙，詩歌就是為我們每一個人保留的最后的人性尊嚴?！雹?“詩歌是語言的最高形式，它真正的意思是每一個詞語都渴望成為詩。詩人的職責就在于響應詞語的這一要求，并以自己全部的才智和心靈服務于詞語的這一要求。而口語從本質上說，是與詞語的這一要求背道而馳的，它僅僅是以功利的方式對語言的使用，屬于人類消費行為的一種，在性質上是對詞語詩性的消耗。在一種從80年代逐漸流行起來的‘口語寫作的詩歌寫作傾向中，詞語的詩性消耗殆盡。”(11)詩歌，作為藝術的樣式之一，本質上就是增補這種詩的“語言”與“思”之間的痕跡。及物的口語寫作，便不能指向及物性，相反，卻是“不及物的”。語言具備這一點，詩歌更集中體現了這種屬性。正如我們對萬事萬物的認識，要透過表象，才能抵達真相。語言，是對某種真實的再現。但是如果不存在依憑直覺的、超驗的“真實”，語言就變成一種不斷被扭曲和變形的無頭鏈條，語言也趨向“中心化”的表述危機。

而代表民間的“口語寫作”對想象力與直覺的可能性的背離使得詩歌在意義呈現方面大大減弱?！霸姼桁`感的來源是事物的幾乎無限的可能性，而不僅僅是事物的現實。從詩歌的本體性上說，它始終是對現實與常識的超越。說到底，現實只是事物諸多可能性中的一種。詩歌不拒絕現實，但是把詩歌等同于現實，并進一步等同于常識（現實也比常識擁有更豐富的內涵），就是扼殺詩歌的諸多可能性，是使詩歌貧乏化”，“只有想像力貧乏的人、缺乏創(chuàng)造力的人，才會把生活僅僅等同于現實。對真正的詩人而言，生命的真諦不僅存在于現實中，更存在于它的無限的可能性中，存在于尚未被發(fā)現的未來的形式中，而不是僵死的過去中”(12)。詩歌的創(chuàng)作旨在召喚人們的情緒,對邪惡事物的警惕，對人類的愛、友愛、良知的堅守。詩人，就是站在這歷史的門檻中俯瞰世人，也是指向人類前進方向的人，代生活立法，代“世界”立法。詩歌，是指向內心情操的觸摸，承擔了日常生活中人與人之間的“神性”交流。

當代詩歌書寫的精神向度

當代詩歌應該追求它的書寫精神，倒不是一定要追求詩歌的“純詩性”，而是不認棄詩歌之所以為詩歌的藝術與思想高度，所謂的“書寫精神”就是一下子從一大沓詩歌文字中認出什么是詩歌。詩歌講究它的“風骨”，詩歌的“風”就是有詩的語境，詩歌的“骨”就是情趣、藝術性、思想性。用這樣的藝術標準來掃描廣西的詩歌，我們不難發(fā)現，許多詩歌一下子可以從詩歌“水貨”中“標出”，他們除了滿足自娛自樂的“自我性”外，我們的讀者很難在他們身上找到情感與藝術情操的“共鳴性”，當然寫作是少數人的事情，但是寫作也離不開文學空間的接觸與消費，當一個批評家或者一個讀者虔誠地閱讀你的詩歌時，最后獲得的僅是非常私人化的情緒，或者根本就是最最無聊的情緒時，這樣的寫作不得不值得我們警惕。

90年代的詩歌寫作，受西方“后現代”思潮影響較大。整個“后”就是消解歷史的深度，側重大眾的趣味，在上面的反思中，我已經說明了它與當時的商業(yè)以及長期禁錮的政治意識下人的“解放”的關系，有合理的一面，但是，如果將其視為詩歌的主流，這是非常危險的生命原則。一個“拒絕崇高”，“遠離悲劇關懷意識”的民族是非常危險的?！胺粗S”詩歌，豐富了文學表述。但如果成為詩歌、民間或者大眾間的主流趣味的話，這無疑消解了人們的生命激情，也助長國家政治意識形態(tài)的“不盡人意”的一面。

擺脫大眾文化的詩歌寫作的策略在于堅持“好詩”的標準。什么是好詩？找一個標準的確很難。事實上這個標準是不可能存在的，一是從歷時的角度講，漢詩寫作的百年，在不同的歷史階段中產生了不同優(yōu)秀的流派與詩歌經典，這說明了好詩是可以超越時間的；一是從共時的角度講，好詩永遠處于探索與尋找的途中，當下的詩歌寫作中，即使是主流且害人不淺的“口語寫作”，也不乏藝術與思想雙重的精品。詩歌是藝術，好的詩人是藝術家。作為被傳播與大眾消費的詩歌，我們認為必須具備藝術的兩個標準：堅持精神為導向；以經典意識為旨向。今天的許多詩人，事實上是沒有思想的，他們具備了大眾文化的“從俗”與“隨大流”的特征，同時，詩人的“精神性”與“差異性”身份不至于失效與被擱置。所以，作為大眾文化的“口語寫作”一開始就是“媚俗”與“空心的”。如果說他們具備什么的話，那就是他們將大眾文化的“激進”特征暴露得更明顯罷了。大眾文化的代表人物霍爾認為，“大眾文化是爭奪權力文化或與權力文化作斗爭的場所之一”(13)。這種“意識形態(tài)的對抗性”，使得文學的東西更多地被意識形態(tài)的東西所替代。事實上，這一點遠離了詩歌以審美與哲理為啟示的“文學性”。事實上，“斗爭性”的詩歌，一直是詩歌好的傳統，但是過分介入“變革”，或者背離了詩歌藝術表現形式的“詩歌革命”極易滑入“口水”與“口號”的語言陷阱中去。

德里達說，“一切盡在文本之外”的命題，給我們也不無啟示。通過對詩歌語言的探究，才有可能發(fā)現詩人在文本的間隙中存在的“秘密”。如果僅將詩歌的語言看成是“及物”的，就讓詩歌滑入語言的“邏各斯中心主義”，滑入因襲的思維邏輯之中，將語言看成是常識的呈現，而不能通過直覺、想象打破語言的習慣性表述。德里達說：“由于文字既構造主體又干擾主體，文字自然不同于任何意義上的主體。我們決不能將文字納入主體范疇之下……作為文字的間隔化是主體缺席的過程，是主體成為無意識的過程……文字主體的本源性的制度便是事物或者指稱對象的缺席?！?14)書寫的功能被定位為“間隔化”，德里達此處的意圖則被明確為從超念主體中的逃逸，因此，無意識世界被賦予與真正的他者相關的主體性。德里達展示了書寫在“現在”的在場主導之間的語言與意識的相互流動。好的詩歌，便是作為聲音的語言而存在于創(chuàng)造而不是分行之中。好的詩歌，就是“在場”。詩人與讀者共同創(chuàng)造的產物。所以，語言是存在之家，詩歌一開始就存在著對思想的追尋。在我們看來，作為“好詩”有三個精神向度：

（一）文學性。詩歌是文學的重要形式之一，在所有文體中，詩是最令讀者感受到文學性魅力的文體，其他諸如小說、戲劇、散文等都是詩歌這種文體后來的衍生與延伸。俄國形式主義者從語言入手。雅格森強調“形式化的言語”（formed speech），什克洛夫斯基倡導日常語言的“陌生化”（defamiliarisation），托馬舍夫斯基注重“節(jié)奏的旋律”（rhythmic impulse）。稍后興起的英美新批評也同樣致力于詩歌語言的描述與研究。布魯克斯的“悖論”和“反諷”、退特的“張力”、蘭塞姆的“肌質”、沃倫的“語”、理查茲的“情感語言”、燕卜遜的“含混”等等詩學概念實際上都是從語言和修辭的角度描述文學性的構成。 文學性，是作為文學的客觀本質屬性和特征的文學性，作為人的一種存在方式的文學性，是一種意識形態(tài)實踐活動和主體建構的文學性。從發(fā)生學角度來看，這些文體都可以在詩歌那里找到源頭，或者說詩歌的表現形式在它們當中占取了重要的內容與形式。由此看來，詩歌是文學最重要的形式之一，從審美的角度，去認同與確證詩歌，就是認同與確證文學性。就詩歌而言，它的韻律與節(jié)奏、意境與審美場、認知與教育、提升功能，都是文學性的書寫維度。

（二）內歌唱。古今中外的詩歌一直以來都重視詩歌的“抒情性”，抒情分為直接抒情與間接抒情兩種，總而言之，我們閱讀詩歌都能直接或間接地感受到詩歌中所抒情的精神與靈魂，詩歌的抒情性使詩歌具有了詩性魅力?！扒閯佑谥裕l(fā)而為言”，抒情性是詩歌的基本品質，違背這個基本品質的詩論或文化思潮，都是對詩歌本身的誤解和歪曲。西方哲學家桑塔耶納說：“成為完整詩人的尺度，首先取決于他歌唱；他的聲音純潔，表達得體；他的音調從容平衡地逐個流過；其次，他所創(chuàng)造的形象，應該在較高的程度上互相配合；他應該善于使用夸飾文體，他必須用從自己的記憶和思想里反射出來的光使思想生輝，使和諧豐富并有深度?！?15)

詩歌除了具有音樂形式上的美感的抒情性特征外，還應該有一種思想高度、勇于擔當現實、有承受人類生活苦難的勇氣，堅守信念，執(zhí)著于大愛，走向詩歌的“大我”情懷。我把后者的有思想與人類情懷的高度“歌唱”稱為詩歌的“內歌唱”，它表現出“大詩”寫作的情懷。西方現代派詩歌代表詩人艾略特說：“詩人聲音里的抒情詩是對自己傾吐，或是不對任何人傾吐。那是一種內心的沉思，或者說那是一種天籟，它不顧任何可能存在的言者和聽者。”(16)當代著名詩人海子說過，“詩有兩種：純詩（小詩）和唯一的真詩（大詩），還有一些詩意狀態(tài)”(17)?！皠e人走向行動，我走向歌唱……抒情就是王的座位，其實，抒情的一切，無非是為了那個唯一的人，心中的人?！?18)海子要寫的就是這種“融合中國行動成就一種民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩”(19)?！按笤姟钡臉嬒牒腕w驗全面拓入到抒情詩的語體表現中來，從而構成通往“神性”領土和王座的道路，語言和詩從來沒有在肩負偉大創(chuàng)造愿望的詩人那里被割裂過，“做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些歌唱的”(20)。“大詩”寫作情懷把詩歌的“內歌唱”推向了詩歌藝術的最高峰。回顧十幾年的詩歌寫作，真正給人留下深刻印象的作品寥寥無幾，多的倒是由這些歪理邪說衍生出來的各種詩歌口號和招牌，諸如“民間立場”、“第三條道路”、“下半身”詩歌過于關注口語化，使詩歌丟失了詩歌的重要品質：抒情性?！皟雀璩痹姼枧c一切“玩詩”的書寫態(tài)度相區(qū)別。在今天這樣一個大眾趨向感性甚于理性、趨向表象甚于深度、趨向功利甚于沉潛的時代里，“內歌唱”的精神與靈魂永遠是詩歌一面不倒的旗幟，讓詩歌的美與力量蕩漾讀者的內心?！按蟊娢幕钡钠H與失效之處，大眾文化背后的“資本控制”與“等級觀念”（指那些被官方所“意識形態(tài)化”了詩歌）讓詩歌僅指向了娛樂與經濟消費功能，而遠離了文學中的“寓教于益”的“審美”功能。當代詩壇的病灶在于詩歌是“玩”出來的，而不是詩人用“心”唱出來的。沒有“歌唱”的詩歌，是令人警惕的。這種“內歌唱”，不是為意識形態(tài)唱贊歌，也不是浮淺的抒情，而是觸及生命死亡思考的靈魂之詩、大地之詩。優(yōu)秀的詩人都是從思考“死亡”開始關注生命與現實，關注人類自身。

（三）經典性。好的詩歌必須經得起時間的淘洗，經得起讀者的檢閱，經得起詩人自己不同時間的回味，經得起藝術與思想雙重標準的考量，也經得起脫離了文學之后指向人類意義上的倫理與哲學的質詢與反思。我們不能要求每一個詩人都能從這個角度去進行詩歌的“書寫”，但是，這的確應該成為受大眾、讀者、市場、詩人們共同尊重與捍衛(wèi)的標準與藝術良知。經典詩人的詩歌，可以被不斷刊印，成為文學家、歷史學家、讀者的案頭之書，成為教科書里的課程，從而啟示與建構人類的文化與文明，以合法化、權威化的身份修正人類的謬見，顯示出文學經典的導向作用。大眾文化背景下的口語寫作絕大多數是一次性消費，而經典的力量是持久的、潛在的、巨大的、指向人類未來的。■

【注釋】

① 李志元：《20世紀90年代以來的詩歌敘事》，載《北京師范大學學報》2006年第2期。

② 王家新：《知識分子寫作，或曰“獻給無限的少數人”》，載《詩探索》1999年第2期。

③④⑩(11)(12)西渡：《寫作的權利》，《最新先鋒詩論選》，314、315、318、322、319—320頁，河北教育出版社2003年版。

⑤ 鄭敏：《胡“涂”篇》，見謝冕、楊匡漢、吳思敬主編的《詩探索》，1999年第1輯，103頁，中國社會科學出版社。

⑥ 王家新：《闡述之外：當代詩學的一種話語分析》，載《文學評論》1997年第2期。

⑦ 徐敬亞：《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》，1頁，同濟大學出版社1988年版。

⑧⑨ 邵建：《你到底要求詩干什么》，見楊克主編的《1998年中國新詩年鑒》，花城出版社1999年版。

(13)霍爾：《文化研究及其理論遺產》（Cultural Studies and Its Theoretical Legacies）,參見格羅斯伯格等編《文化研究》，239頁，Routledge,1992.

(14)德里達：《論文字學》，汪堂家譯，97—98頁，上海譯文出版社2005年版。

(15)桑塔耶納：《詩歌的基礎與使命》，見《西方現代詩論》，楊匡漢、劉福春主編，23頁，花城出版社1988年版。

(16)轉自格·霍夫：《現代派抒情詩》，見《西方現代詩論》，楊匡漢、劉福春主編，627頁，花城出版社1988年版。

(17)(18)(20)海子：《詩全篇》，888、879、916頁，上海三聯書店1997年版。

(19)海子：《詩全篇》，上海三聯書店1997年版，參看“海子簡歷”，本人查看了海子的《詩學：一份提綱》、《我所熱愛的詩人——荷爾蒙爾德林》等，都未發(fā)現海子原文。在《詩學：一份提綱》中海子表達了近似的觀點，此處“簡歷”疑為編者據海子主要觀點提煉而成。

（董迎春，廣西民族大學文學院講師，四川大學文新學院2007級文藝學博士生）