趙　超

在中國(guó)文學(xué)史上，唱和是一種常見的文學(xué)現(xiàn)象。用于唱和的媒介有詩(shī)、詞、賦等，甚至包括曲和文章。關(guān)于詩(shī)詞唱和的問題，前人時(shí)賢論之已詳，而賦的唱和卻很少有人涉及。最早對(duì)此問題予以關(guān)注的是清人浦銑，他在《復(fù)小齋賦話》中對(duì)和賦的起源、發(fā)展等問題作了扼要的說明，之后王芑孫在其少作《讀賦卮言》中專列“和賦例”一項(xiàng)，對(duì)各朝的唱和賦進(jìn)行了舉例式的探討，內(nèi)容基本不出浦銑所論的范圍，總的來說，他們的論述失之簡(jiǎn)略，并且有些論斷不夠準(zhǔn)確，有進(jìn)一步研究的必要。本文擬就唱和賦的淵源流變、表現(xiàn)形式以及興衰原因、賦史意義等問題作一些初步探討。

一、唱和賦的興盛及原因

唱和賦起源甚早，基本與唱和詩(shī)同步。對(duì)此王芑孫在《讀賦卮言》中有所說明：“和賦起于唐，唐太宗作《小山賦》，而徐充容和之。玄宗作《喜雨賦》，而張說諸人和之。要是同作不和韻，前此則鄴下七子時(shí)相應(yīng)答已為導(dǎo)源，特不加‘奉和字耳；王氏以賦題是否標(biāo)明“奉和”為準(zhǔn)，將和賦之起源定在唐代，這是狹義上的唱和賦。而將從曹魏開始的同題共作之賦就界定為唱和賦，則是一種廣義的說法，本文所論采取廣義的概念，不拘泥于賦題，一些題目雖未標(biāo)明而實(shí)際上已構(gòu)成唱和的賦作也在討論之列。

六朝時(shí)期，同題共作之賦很多，此種風(fēng)氣肇始于曹魏。而如果(725)“仗劍去國(guó)，辭親遠(yuǎn)游”，開始了他的數(shù)年壯游，而作于此時(shí)的《渡荊門送別》，同樣宣告了一個(gè)大詩(shī)人的橫空出世。關(guān)于此詩(shī)題目，明唐汝洵稱：“題中送別二字疑是衍文?！?《唐詩(shī)解》卷三三)清沈德潛亦云：“詩(shī)中無(wú)送別意，題中二字可刪?！?《唐詩(shī)別裁》卷二十)而俞陛云哎詩(shī)境淺說》則稱；“末二句敘別意，言客蹤所至，江水與之俱遠(yuǎn)，送行者心亦隨之矣。”細(xì)味全詩(shī)，他們的看法皆未為確當(dāng)。詩(shī)云：

渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國(guó)游。

山隨平野盡，江入大荒流。

月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。

仍憐故鄉(xiāng)水，萬(wàn)里送行舟。

李白出蜀所經(jīng)過的路線，仍是當(dāng)年陳子昂的行舟路線，只不過李白不是赴京應(yīng)試，而是要通過壯游積累名聲。首聯(lián)“渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國(guó)游”點(diǎn)題，從大處著墨，交代其觀望的地點(diǎn)及此行的目的地。李白是極為推崇陳子昂的，他曾在《贈(zèng)僧行融》詩(shī)中贊揚(yáng)說：“梁有湯惠休，常從鮑照游。峨眉史懷一，獨(dú)映陳公出?！睂㈥愖影号c他所喜愛的鮑照相提并論。而許多論者也曾指出《古風(fēng)》與《感遇》之間的某種聯(lián)系，可見李白一直都在追蹤這位同鄉(xiāng)先輩的步武，懷抱著濟(jì)世之志走向遠(yuǎn)方。

頷聯(lián)“山隨平野盡，江入大荒流”是寫景名句。與陳詩(shī)頷聯(lián)一樣，也是描寫船出三峽，山勢(shì)隨著平原的展開而逐漸消失的景觀。《詩(shī)境淺說》云：“次聯(lián)氣象壯闊，楚蜀山脈，到荊州始斷，大江自萬(wàn)山中來，至此千里平原，江流初縱，故山隨野盡，在荊門最切?！蓖ㄟ^江水奔流入無(wú)邊無(wú)際的原野景象，表現(xiàn)出詩(shī)人的意氣風(fēng)發(fā)和對(duì)未來的憧憬。雖同為描摹眼前所見景色，李白詩(shī)更多了一層化實(shí)景為興象后的那種流動(dòng)感和空間感。

接下來的頸聯(lián)“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”是描繪太空的夜景，一輪皓月猶如天上的明鏡，飛轉(zhuǎn)而下，空中云霞奇幻變化，更似海市蜃樓一般，前兩句是實(shí)景，后兩句則著重于幻境、虛景，表現(xiàn)出詩(shī)人獨(dú)特的想象和夸張，以及下筆的變化萬(wàn)端。關(guān)于此聯(lián)，有不同解釋。從以賦為酬唱工具這一點(diǎn)來說，則可以上推到西漢。西漢初年，劉邦分封同姓為諸侯王，其中實(shí)力雄厚而具野心者，如吳王劉濞、梁孝王劉武、淮南王劉安等都曾招養(yǎng)大批游士，其目的在于培植勢(shì)力、廣延名譽(yù)。但此時(shí)諸侯王的很多門客名為謀士，實(shí)際上更多地充當(dāng)了文學(xué)侍從的角色，閑暇之時(shí)多有文學(xué)酬唱活動(dòng)，其中賦是主要的形式。《漢書，藝文志》著錄有“淮南王群臣賦四十四篇”，“長(zhǎng)沙王群臣賦三篇”，但大多失傳，具體篇目已不可考。略微具體一些的情況，可以從《西京雜記》的記載中得知，“梁孝王游于忘憂之館，集諸游士，各使為賦”，于是枚乘為《柳賦》，路喬如為《鶴賦》，公孫詭為《文鹿賦》，鄒陽(yáng)為《酒賦》。公孫乘為《月賦》，羊勝為《屏風(fēng)賦凈，鄒陽(yáng)代韓安國(guó)為《幾賦》。這種以君王為主導(dǎo)、以文士為主體、以賦為媒介的集體創(chuàng)作活動(dòng)隨著諸侯國(guó)的衰落而不復(fù)存在。

到了建安時(shí)期，此種風(fēng)氣得到了恢復(fù)和發(fā)展，同題之賦大量出現(xiàn)。曹氏父子雅愛文學(xué)，優(yōu)待文士，當(dāng)陳琳、王粲等歸于曹操麾下之后，形成了著名的鄴下文人集團(tuán)，在曹丕、曹植兄弟的提倡和參與下，文人與君王、文人之間多有詩(shī)賦唱和活動(dòng)，就賦來說，同題共作是一種主要的唱和形式。曹丕、王粲、丁庾妻共有《寡婦賦》，曹丕賦序云：“陳留阮元瑜，與余有舊，薄命早亡，每感存其遺孤，未嘗不愴然傷心，故作斯賦，以敘其妻子悲苦之情，命王粲并作之。”另外，曹丕、曹植、王粲等還有《出婦賦》，內(nèi)容大致相同，表現(xiàn)了對(duì)婦女不幸遭遇的同情。除了這些較具社會(huì)意義的同題之作外，更多的是同題詠物賦，如曹植、陳琳、阮踽、應(yīng)場(chǎng)的《鸚鵡賦》，曹丕、曹植、應(yīng)揚(yáng)、王粲的《車渠碗賦》等。還有一些表現(xiàn)時(shí)序氣象變化的同題之賦，如曹丕、曹植、應(yīng)場(chǎng)、王粲的《愁霖賦》、《喜霽賦》，劉楨、王粲、陳琳、繁欽的《大暑賦》等。據(jù)程章燦先生統(tǒng)計(jì)，建安時(shí)期參加同題共作賦的作家有18人，產(chǎn)生作品126篇，占此時(shí)期賦作總量的68％(程章燦《魏晉南北朝賦史》，江蘇古籍出版社2001年版)。由此可以看出，以賦進(jìn)行唱和在當(dāng)時(shí)是一種十分普遍的現(xiàn)象。

兩晉仍然延續(xù)著這種風(fēng)氣，但多是自發(fā)、零散的創(chuàng)作，大規(guī)模的集體唱和要到南朝才又興盛起來。宋、齊、梁、陳四個(gè)朝代雖然更迭頻繁，但各帝王貴族的好文之風(fēng)卻是一個(gè)不變的傳統(tǒng)。由于他們的參與，南朝出現(xiàn)了不少文人集團(tuán)，其中以齊竟陵王蕭子良為首，囊括了沈約、謝跳、王融、蕭琛、范云、任防、陸侄等當(dāng)時(shí)著名文人的“竟陵八友”集團(tuán)最為著名。他們除了詩(shī)歌唱和之外，還以賦進(jìn)行唱和。從現(xiàn)存材料來看，他們以賦為唱和的活動(dòng)至少有四次。一是《高松賦》，蕭子良首作。浦銑《復(fù)小齋賦話》對(duì)此有所注意，他說：“《南史》齊豫章王嶷子恪，年十二，和兄司徒竟陵王《高松賦》；謝跳、王儉、沈約皆有和作?！敝x跳《高松賦》題下注曰：“奉竟陵王教作”，王儉題為《和竟陵王高松賦》；二是《梧桐賦》，蕭子良首作。王融有《桐樹賦應(yīng)竟陵王教》，沈約有《桐賦》；三是《擬風(fēng)賦》，蕭子良首作，謝跳有《擬風(fēng)賦》，題下注為“奉司徒教作”，沈約、王融也分別有《擬風(fēng)賦》；四是《七夕賦》，謝跳有《七夕賦》，題下注為“奉護(hù)軍命作”。由此可以看出，此時(shí)以賦為和已較鄴下文人更為自覺，他們往往在題目中標(biāo)明“奉”、“和”、“應(yīng)”等字樣，這與當(dāng)時(shí)唱和詩(shī)的發(fā)展是同步的。

以上是對(duì)六朝唱和賦進(jìn)行的簡(jiǎn)單描述，其中不難看出參與賦之唱和活動(dòng)的作者之多、作品之繁。唱和賦如何能夠在六朝得以興盛?筆者認(rèn)為有如下幾個(gè)方面的原因：

一是賦體功能的轉(zhuǎn)向促成了唱和賦的興盛。兩漢大賦具有很強(qiáng)的諷頌功能，正如班固在《兩都賦，序》中所指出的那樣：“或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄?yè)P(yáng)，著于后嗣，抑亦雅頌

之亞也?！币舱潜в写苏文康?，兩漢賦家才會(huì)以“精思博會(huì)，十年乃成”(《后漢書·張衡傳》)的熱情進(jìn)行大賦創(chuàng)作，但東漢后期，隨著國(guó)勢(shì)的不斷衰弱，漢大賦賴以生存的土壤已經(jīng)消失，賦之功能也更多地轉(zhuǎn)向抒情和娛樂方面，而六朝同題之賦更多地體現(xiàn)了賦之娛樂功能。其實(shí)早在西漢武帝時(shí)，枚皋諸人就曾以賦為戲，創(chuàng)作不少“嫚?wèi)颉敝?，但由于受大賦觀念的影響，這些賦受到包括作者在內(nèi)眾人的貶斥，枚皋就曾自悔自己的游戲之作為“為賦乃俳，見視如倡”(《漢書》本傳)，建安時(shí)期，由于曹氏父子的提倡和實(shí)踐，促使賦之觀念發(fā)生了根本的變化，賦體也從政教的束縛中解脫出來，成為互致情義、酬贈(zèng)應(yīng)答的工具，同題唱和賦就是這種觀念的體現(xiàn)。

二是賦的進(jìn)一步詩(shī)化使即興創(chuàng)作漸趨頻繁。漢大賦汪洋恣肆、鋪張揚(yáng)厲、篇章宏富，以此作為唱和的工具顯然是不可能的。而賦體初成之時(shí)就有與漢大賦相對(duì)應(yīng)之小賦，也即今人所稱的“小品賦”，荀卿之《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》等賦已肇其端。東漢末年，小賦逐漸取代大賦成為創(chuàng)作的主流，并且由于此時(shí)五言詩(shī)的興起，詩(shī)賦呈現(xiàn)交融狀態(tài)。受詩(shī)的影響，小賦變得更為短小，語(yǔ)言更為簡(jiǎn)潔，逐漸成為六朝文人集會(huì)酬唱不可或缺的工具。六朝時(shí)期的同題之賦多為不足百字的小賦，內(nèi)容和風(fēng)格也基本相似，應(yīng)該都是在“行則連輿，止則接席，何曾須臾相失。每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩(shī)”(曹丕《與吳質(zhì)書》)的狀態(tài)下創(chuàng)作完成的。與此同時(shí)，六朝時(shí)期還有不少詩(shī)賦同題之作，如曹丕、曹植既有《寡婦賦》又有《寡婦詩(shī)》，潘岳有同題《悼亡》詩(shī)賦，庾信有《鏡賦》亦有《鏡詩(shī)》。另外，南朝出現(xiàn)了以賦和詩(shī)的現(xiàn)象，如謝跳作《酬德賦》答沈約的贈(zèng)詩(shī)，湘東王作《琵琶賦》和蕭范的題詩(shī)。這說明“賦已打破自身的體裁界限，至少在唱酬功能上已與詩(shī)合攏”(程章燦《魏晉南北朝賦史》)，

此外，六朝唱和賦的興盛還得益于帝王宗室的大力提倡和積極參與。如曹植在《前錄序分中所云：“余少而好賦，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多，雖觸類而作，然蕪穢者眾，故刪定別撰，為《前錄》七十八篇。”曹氏父子的積極參與是同題唱和賦興盛的重要原因，這種傳統(tǒng)在南朝得到了很好地繼承，江總的《賦得一日成三賦應(yīng)令詩(shī)》對(duì)此有很好的說明：“副君睿賞遒，清夜北園游。下筆成三賦，傳觴對(duì)九秋。”總的說來，六朝唱和賦基本都是以皇室貴族為中心展開，屬于宮廷唱和，唱和之作也多是應(yīng)制之作。

二、唱和賦的演進(jìn)與衰落

六朝時(shí)期唱和賦與唱和詩(shī)基本保持著同步的發(fā)展態(tài)勢(shì)，進(jìn)入唐代以后，唱和詩(shī)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，文人之間的自由唱和在中唐以后走向繁盛，產(chǎn)生了大量唱和詩(shī)，其中不乏優(yōu)秀之作。與之相反，唱和賦進(jìn)入唐代以后卻沒有迎來繁榮，而是逐漸淪為唱和詩(shī)的附庸，在唱和詩(shī)的影響下緩慢向前發(fā)展。

初唐的唱和賦延續(xù)著六朝的應(yīng)制傳統(tǒng)。唐太宗作《小山賦》，徐充容和之，題曰《奉和御制小山賦》。唐玄宗作《喜雨賦》，張說、韓休、徐安貞、賈登、李宙等人有和作，題目均為《奉和圣制喜雨賦》。除了這些奉和圣制之作外，還偶有朋友之間的唱和，如高適和李邕《鶻賦》而作《奉和鶻賦》，高適的和作是唱和擺脫應(yīng)制走向自由天地的標(biāo)志，唱和詩(shī)正是在此基礎(chǔ)上獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。元稹、白居易之間的詩(shī)歌唱和標(biāo)志著唱和詩(shī)的第一次興盛，在大量創(chuàng)作的基礎(chǔ)上又形成了體制的創(chuàng)新。元白有不少和韻之詩(shī)，這是律詩(shī)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。大概是受詩(shī)歌和韻的影響，宋代初年也出現(xiàn)了和韻賦，田錫有《依韻和呂杭早秋賦》，王芑孫認(rèn)為這是最早的和韻賦。其實(shí)，和韻之賦早已有之，南朝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，南朝蕭衍、陸倕、王僧孺、任叻、柳橙等各有一篇《賦體》，每篇皆為八句，均依化、夜、舍、駕四韻而作。唐代也有類似的情況，中宗朝學(xué)士李咸曾作《田獲三狐賦》，以“田獲三狐，吉無(wú)不利”為韻。其序稱：“客有都尉崔公，……獲三狐，公以為應(yīng)往者之兆，遂為《田獲三狐賦》，余因應(yīng)云?！贝颂幩负芸赡芫褪呛晚嵵鳌＿@些都是較早關(guān)于和韻賦的記錄，只是沒有在題中標(biāo)明而已。

宋代的和賦主要是文人之間的唱和，帝王宗室的影響明顯減小。如歐陽(yáng)修和劉敞作《病暑賦》，范仲淹和梅堯臣作《靈烏賦》，梅堯臣和潘叔治作《魚琴賦》。還有蘇軾的《沉香山子賦》，及蘇轍的和作《和子瞻沉香山子賦》。這些唱和賦多非同時(shí)同地完成，而是各自的書齋之作。如范仲淹《靈烏賦·序》云：“梅君圣俞作是賦，曾不我鄙，而寄以為好，因勉而和之，庶幾感物之意同歸而殊途矣?！碧扑螘r(shí)期文人集會(huì)多以詩(shī)歌進(jìn)行唱和，很少以賦為唱和的，但也有例外。蘇軾曾作《快哉此風(fēng)賦》，其序曰：“時(shí)與吳彥律、舒堯文、鄭彥能各賦兩韻，子瞻作第一第五”，此與作詩(shī)時(shí)分題占韻屬同一性質(zhì)，只是這種以賦進(jìn)行唱和的活動(dòng)十分少見。

宋代是唱和之作最為興盛的時(shí)期。以詩(shī)為例，不但出現(xiàn)了大量和韻之作，而且出現(xiàn)了很多以前人和古人作品為唱和對(duì)象的和作。其中最為有名的就是蘇軾遍和陶淵明的作品，除詩(shī)之外，還有《和陶淵明歸去來兮辭》。這種唱和之作，非一般的呈才使能，而是表現(xiàn)了對(duì)陶淵明思想人格的認(rèn)同，并且在藝術(shù)上也盡力體現(xiàn)自己的特色，蘇軾還曾以杜甫《晦曰尋崔戢李封》中的詩(shī)句為題作《濁醪有妙理賦》，表達(dá)對(duì)人生的感悟，具有很強(qiáng)的獨(dú)創(chuàng)性。之后李綱也作了同題之賦，并注明“次東坡韻”。這種后人次前人韻而作賦的方法，具有開創(chuàng)性，但以今和古并非在宋代才開始出現(xiàn)，早在魏晉時(shí)期就已出現(xiàn)。如潘岳有和曹丕諸人同題的《寡婦賦》，但同題又同韻的賦作卻是李綱的創(chuàng)造，后人多有仿此而創(chuàng)作者，如南宋朱熹有《白鹿洞賦》，雖然此賦理學(xué)氣濃，藝術(shù)價(jià)值并不高，但仿作卻甚多。六十余年后，方岳作有《白鹿洞后賦》，明代又有林俊、祁順、舒芬、唐龍諸人皆“次晦翁韻”作炙白鹿洞賦》。

總體來說，唱和賦進(jìn)入唐代之后雖也經(jīng)歷了一定的發(fā)展，但在創(chuàng)作總量上比六朝大為減少，呈不斷衰落的趨勢(shì)。歸結(jié)起來，以下三個(gè)方面是不能忽視的原因。

首先，由于文體間的自由競(jìng)爭(zhēng)，唱和詩(shī)最終取代唱和賦成為文人唱和的最佳選擇。六朝時(shí)期之所以有數(shù)量可觀的唱和賦是因?yàn)橘x受詩(shī)歌的影響越來越大，不斷地向詩(shī)靠攏，六朝末期詩(shī)賦呈現(xiàn)合流的趨勢(shì)。一方面賦在詩(shī)化的過程中獲得了文體的新變，在兩漢大賦之后使小賦得到了充分發(fā)展；另一方面賦在詩(shī)化的過程中，不斷喪失著由兩漢大賦構(gòu)建起來的賦體特性。六朝后期的小賦與詩(shī)非一般程度的相似，標(biāo)志著賦體的沒落。而與賦相反，詩(shī)在汲取了賦體優(yōu)點(diǎn)之后文體特性越來越豐富和鮮明，文人對(duì)賦的熱情亦隨之被詩(shī)取代。

其次，唐宋時(shí)期以賦取士的政策改變了賦的正常發(fā)展軌跡，使賦完全淪為文人入仕之橋津。今存唐賦絕大部分為應(yīng)試之律賦，很少文人自由創(chuàng)作之賦。律賦要求嚴(yán)格，個(gè)人很難自由抒發(fā)情志，如浦銑所言“唐宋小賦多為律賦所拘束”，以之作為唱和的工具顯然是不可能的。如果說詩(shī)能帶著律之鐐銬跳舞，那么對(duì)于賦來說這個(gè)鐐銬顯得頗為沉重，沉重到難以隨意舞動(dòng)。

再次，唐代之后，由六朝小賦樹立的賦體范式和觀念并沒有得

到很好地繼承。當(dāng)?shù)蹏?guó)重歸一統(tǒng)的時(shí)候，諷頌美刺的大賦功能論很快又占據(jù)了統(tǒng)治地位，六朝分裂局面下形成的賦體自由不復(fù)存在。人們作賦、評(píng)賦也都以兩漢大賦為參照系，于此劉熙載的說法具有典型性：“古人賦詩(shī)與后世作賦，事異而意同。意之所取，大抵有二：一以諷諫……一以言志……言志諷諫，非雅麗何以善之?”(《藝概·賦概》)李白、杜甫的賦作就經(jīng)常被比之于漢大賦，章炳麟在《國(guó)故論衡》中曾說：“賦之亡蓋先于詩(shī)。繼隋而后，李白賦，《明堂》，杜甫賦《三大禮》，誠(chéng)欲為揚(yáng)雄臺(tái)隸，猶幾弗及，世無(wú)作者，二家亦足以殿，自是賦遂泯絕，”為了表現(xiàn)自己的筆力雄肆和知識(shí)豐富，文人學(xué)士一般以漢大賦為追蹤模擬的對(duì)象，很少以六朝小賦為學(xué)習(xí)對(duì)象的。所有這些都導(dǎo)致了唱和之賦的衰落。

三、唱和賦的賦史意義及影響

對(duì)于唱和之作，歷來抑多揚(yáng)少，大多數(shù)人囿于成見將其視為文字游戲。但隨著研究的深入，這種觀點(diǎn)逐漸有所改變，鞏本棟先生就曾認(rèn)為：“詩(shī)詞唱和作為一種特殊的創(chuàng)作方式，不但曾達(dá)到過很高的藝術(shù)水平，取得了很大的成就，而且對(duì)詩(shī)歌形式的發(fā)展、詩(shī)歌藝術(shù)手段和技巧的提高，對(duì)文學(xué)思潮、文學(xué)集團(tuán)和派別的形成，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮等，都起過重要的作用，因而在文學(xué)史上理應(yīng)占一定地位，雖然詩(shī)詞唱和也有成敗得失，唱和作品也是良莠不齊?！?鞏本棟《關(guān)于唱和詩(shī)詞研究的幾個(gè)問題》，《江海學(xué)刊》2006年第3期)鞏先生所論雖然主要就唱和詩(shī)詞而言，但對(duì)于估量唱和賦的價(jià)值也頗具啟發(fā)意義。以下就唱和賦的賦史意義和影響略作申論。

首先，唱和賦興盛于六朝，此時(shí)的唱和賦以詠物為主，題材上得到了很大的拓展，通常一個(gè)人得到一個(gè)新的題材，就和其他人共作，分享新題材的創(chuàng)作快樂。如陳琳《瑪瑙勒賦序》云：“五官將得瑪瑙，以為寶勒，美其英采之光艷也，使琳賦之?！标惲铡⑼豸?、曹丕皆有以此為題的賦作。在同題競(jìng)作的過程中，他們互相切磋技藝，通過這種方式能夠很容易發(fā)現(xiàn)彼此的優(yōu)長(zhǎng)。曹丕對(duì)建安七子的準(zhǔn)確點(diǎn)評(píng)，與這種唱和之風(fēng)有著不可分割的聯(lián)系，在《典論·論文》中他說：“王粲長(zhǎng)于辭賦，徐幹時(shí)有齊氣，然粲之匹也。如粲之《初征》、《登樓》、《槐賦》、《征思》，幹之《玄猿》、《漏卮》、《圓扇》、《橘賦》，雖張、蔡不過也。”曹丕所論，主要就賦而言，所舉例子也多屬唱和之作，同時(shí)，鄴下文人的詠物賦，對(duì)后來的詠物詩(shī)產(chǎn)生了直接的影響，詠物賦從漢代就已開始出現(xiàn)，但詠物詩(shī)出現(xiàn)得甚晚，西晉的《園葵詩(shī)》被認(rèn)為是最早的較為純粹的詠物詩(shī)，但兩晉數(shù)量還極少，南朝時(shí)期詠物詩(shī)才大量涌現(xiàn)，不管是內(nèi)容還是形式，詠物詩(shī)都直接繼承了詠物賦的傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)主要是鄴下文人的唱和之作開創(chuàng)的。

六朝時(shí)期，文人集團(tuán)和詩(shī)賦唱和是相輔相成的關(guān)系，唱和之作藉文人集團(tuán)而產(chǎn)生，文人集團(tuán)靠唱和之作得以成立。因此，最初的梁園、鄴下文人集團(tuán)往往是后人聚會(huì)唱和的典范。南朝時(shí)謝惠連的《雪賦》和謝莊的《月賦》就體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人的這種心理趨向。謝惠連的《雪賦》打破了傳統(tǒng)詠物賦的格局，虛構(gòu)了“梁王不悅。游于兔園”，置酒命賓，共同作賦。賦中置梁王、鄒陽(yáng)、枚乘、司馬相如四人，互為問答，給人以新奇的審美感受，謝莊的《月賦》則假托曹植與王粲的對(duì)話，增強(qiáng)了藝術(shù)效果。雖然后代文人集會(huì)多以詩(shī)代替了賦作為唱和的媒介，但以賦為會(huì)的形式始終是一種高雅的象征。

其次，詩(shī)賦唱和有不同的目的，有的為了娛樂，有的為了一爭(zhēng)高下，有的則是為了同氣相求。賦是最能體現(xiàn)作者才力大小、也是最難以創(chuàng)作和出新的文體，因此競(jìng)勝就成為文人辭賦創(chuàng)作的一個(gè)重要目的。和其他文體相比，賦具有更強(qiáng)的累積創(chuàng)作傾向，后人往往需要熟悉前作才能提高和創(chuàng)新，所以在賦史上我們看到很多不同時(shí)代的同題、反類、后類作品，這些作品是唱和賦的擴(kuò)展，它們一般是為了求異而非求同，通常有一爭(zhēng)高下的目的。同題者如唐陸龜蒙的《蠶賦》，其序曰：“荀卿子有《蠶賦》，楊泉亦為之，皆言蠶有功于世，不斥其禍于民也。余激而賦之，極言其不可，能無(wú)意乎?詩(shī)人‘碩鼠之刺，于是乎在?！贝速x之目的在于翻前人案，反其意而行之。同樣的例子還有宋代汪莘的《月賦》，其序云：“余少時(shí)讀謝希逸《月賦》，見其征引陳熟，比興寒窘，大抵拙于文而乏于理，竊嘗以為恨。至今取而再三觀之，皆不能易少時(shí)所見，因搜其平生所得于月者，假唐太宗、房玄齡對(duì)問而為之賦?！边@些賦作雖然題目相同，但有意與原作唱反調(diào)，只是沒有在題目中標(biāo)明。有些力圖求異之賦直接在題目中標(biāo)明是“反”、“后”、“廣”等，如李綱的《后乳泉賦》，序云：“玉局翁作《乳泉賦》，妙語(yǔ)雄辯，不可歧及，然理有未安者，梁溪翁作后賦以訂之。”此類作品有意求新求奇，雖然其中不少在藝術(shù)上并沒有超越原作，但他們的創(chuàng)新意識(shí)對(duì)賦的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

最后，唱和賦所體現(xiàn)出來的娛樂功能是對(duì)傳統(tǒng)諷頌觀念的背離和挑戰(zhàn)，也正是在此環(huán)境中六朝小賦獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。文學(xué)史的發(fā)展告訴我們：一定時(shí)期內(nèi)文體所受束縛越少，所取得的成績(jī)就越大。唱和賦的興衰也從一個(gè)側(cè)面說明了賦體自由和興盛的程度。在文學(xué)研究不斷走向深入的今天，我們需要以更加客觀的態(tài)度對(duì)待所有文學(xué)史現(xiàn)象，唯有如此才有可能最大限度地還原文學(xué)史生態(tài)，作出較為正確的歷史評(píng)判。