(注:基金項(xiàng)目：本論文為2005年度全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題“明雜劇通論”（項(xiàng)目編號(hào)：05DB099）階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介：徐子方（1955－ ），男，漢，江蘇灌云人，陜西師范大學(xué)文學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師，東南大學(xué)戲曲小說(shuō)研究所所長(zhǎng)，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）主編。研究方向：藝術(shù)史論，一般藝術(shù)學(xué)。)

（東南大學(xué) 戲曲小說(shuō)研究所，江蘇 南京 210018）

摘 要：中國(guó)戲劇史和中國(guó)戲曲史不是一個(gè)概念，中國(guó)戲劇史的正式形成和戲曲史的正式形成同樣不是一個(gè)概念，前者只要符合一般意義上的戲劇本質(zhì)即可，漢代百戲"東海黃公"即可作為一個(gè)鮮明的標(biāo)志，因?yàn)樗逊狭税缪莨适碌淖罨疽?。后者則必須符合戲曲本質(zhì)即"以歌舞演故事"的要求，其正式形成應(yīng)以宋代南戲的出現(xiàn)為標(biāo)志，而且在嚴(yán)格意義上也不包括儺戲等民間儀式性戲劇以及少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇。一句話(huà)，戲劇史的概念要比戲曲史的概念寬泛得多。其次，整體上中國(guó)戲劇發(fā)展與社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，在此框架內(nèi)戲劇發(fā)展有自身規(guī)律，必須辨證地看待社會(huì)分期與戲劇分期的關(guān)系，完全將二者等同或割裂皆不科學(xué)。基于此，中國(guó)戲劇在宏觀上可分為古典和現(xiàn)代兩部分，各自?xún)?nèi)部還可分為醞釀、成型、成熟、繁盛以及轉(zhuǎn)型與新生、分化和發(fā)展諸階段。以此展開(kāi)，中國(guó)戲劇史方能真正談得上名副其實(shí)。

關(guān)鍵詞:中國(guó)戲劇史；中國(guó)戲曲史；古代；現(xiàn)代；分期

中圖分類(lèi)號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

緣起

迄今關(guān)于中國(guó)戲劇歷史發(fā)展研究已基本上理清了中國(guó)戲劇史的發(fā)展脈絡(luò)，奠定了中國(guó)戲劇史的學(xué)科地位，成就是有目共睹的，但也存在著明顯不足。主要表現(xiàn)為：

（1）描述性居多。貫穿史實(shí)的線索要么按社會(huì)性質(zhì)（古代、近現(xiàn)代）或朝代（宋元明清等）先后，要么按戲曲類(lèi)型發(fā)生先后（南戲、雜劇、傳奇、京劇和地方戲等），缺少充分的宏通，缺乏真正意義上的歷史分期。

（2） 古典和現(xiàn)代割裂，漢族和少數(shù)民族割裂,沒(méi)有將中國(guó)戲劇真正作為一個(gè)整體藝術(shù)看待。由于未能打通古代和現(xiàn)當(dāng)代、漢族和少數(shù)民族，現(xiàn)代戲曲及少數(shù)民族戲劇研究力度均覺(jué)不足，前者且與話(huà)劇研究互相脫節(jié), 話(huà)劇和現(xiàn)代戲曲研究之間存在著價(jià)值觀沖突。

（3）戲曲和戲劇界限模糊?！皯騽∈贰焙汀皯蚯贰苯换ナ褂枚茨苡兴鶇^(qū)分，顯示出編纂者對(duì)相關(guān)概念的理解和運(yùn)用尚有進(jìn)一步厘清之必要。

基于此，中國(guó)戲劇的歷史發(fā)展有必要在概念的重新闡釋基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入。

首先應(yīng)當(dāng)表明，戲劇和戲曲的概念之間有聯(lián)系也有區(qū)別，中國(guó)戲劇史和中國(guó)戲曲史不是一個(gè)概念，中國(guó)戲劇史的正式形成和戲曲史的正式形成同樣不是一個(gè)概念，前者只要符合一般意義上的戲劇本質(zhì)即可，漢代百戲“東海黃公”即可作為一個(gè)鮮明的標(biāo)志，因?yàn)樗逊狭税缪莨适碌淖罨疽蟆：笳邉t必須符合戲曲本質(zhì)即“以歌舞演故事”的要求①，其正式形成應(yīng)以宋代南戲的出現(xiàn)為標(biāo)志，而且在嚴(yán)格意義上也不包括儺戲等民間儀式性戲劇以及少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇。一句話(huà)，戲劇史的概念要比戲曲史的概念寬泛得多。其次，整體上中國(guó)戲劇發(fā)展與社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，在此框架內(nèi)戲劇發(fā)展有自身規(guī)律，必須辨證地看待社會(huì)分期與戲劇分期的關(guān)系，完全將二者等同或割裂皆不科學(xué)。第三、思想解放和中外文化交流對(duì)于中國(guó)戲劇的宏觀發(fā)展具有決定性意義，15世紀(jì)鄭和下西洋和20世紀(jì)初中國(guó)門(mén)戶(hù)開(kāi)放決定了中國(guó)戲劇史由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基本走向，戲劇史研究必須考慮全球化的因素?；谏鲜稣J(rèn)識(shí)，中國(guó)戲劇在宏觀上可分為古典和現(xiàn)代兩部分，在各自的內(nèi)部還可進(jìn)一步劃分。

具體而言，中國(guó)戲劇史可分為上下兩部七階段：

上篇：中國(guó)古典戲劇

第一階段：醞釀期（先秦）

“醞釀”者，即指戲劇的基本要素此時(shí)期皆已具備，但仍未結(jié)合成形。

眾所周知，“扮演”和“故事”為構(gòu)成戲劇的兩大基本要素。在先秦，以“優(yōu)孟衣冠”、“大武舞”、楚辭、巫儺和敘事詩(shī)、歷史散文、寓言故事為代表，構(gòu)成戲劇的兩大基本要素（扮演技藝、建構(gòu)故事才能）已經(jīng)具備，并得到長(zhǎng)足發(fā)展，但二者之間尚未有機(jī)結(jié)合，只是分別發(fā)展：“扮演”并非故事的展開(kāi)，“故事”亦非扮演者的代言。

第二階段：成型期（秦漢至唐）

“成型”者，成形也。構(gòu)成事物的諸要素有機(jī)結(jié)合，該事物亦即正式形成了。我國(guó)自秦漢角抵百戲開(kāi)始，經(jīng)過(guò)南北朝參軍戲、歌舞戲，“扮演”和“故事”得到了初步結(jié)合，出現(xiàn)了相對(duì)固定的兩個(gè)演員。另一方面，受梵劇等異域文化影響，以藏戲?yàn)榇淼奈覈?guó)少數(shù)民族戲劇此時(shí)期也已開(kāi)始醞釀成形。表現(xiàn)形態(tài)：

① 以“東海黃公”“慈胡忿爭(zhēng)”為代表的角抵戲與“百戲”；

② 以“談容娘”“蘭陵王”“撥頭”“蘇莫遮”為代表的歌舞戲與參軍戲；

③ 以《舍利弗傳》《彌勒會(huì)見(jiàn)記》等為代表的梵文、吐火羅文、回鶻文戲??；

④ 少數(shù)民族戲劇（藏戲，白面具派）開(kāi)始醞釀并形成。

第三階段：成熟期（兩宋）

成熟戲劇應(yīng)具備戲劇的全部特征：相對(duì)復(fù)雜劇情結(jié)構(gòu)的劇本，相對(duì)固定的劇場(chǎng)舞臺(tái)，面向市場(chǎng)觀眾的職業(yè)演員。兩個(gè)演員的即興演出注定了中國(guó)戲劇尚未進(jìn)入成熟層次。宋代以后，在面向世俗觀眾的表演場(chǎng)所——勾欄瓦舍中，“扮演”和“故事”進(jìn)一步結(jié)合，劇情更趨復(fù)雜，演員由兩個(gè)變成五個(gè)，文人開(kāi)始參與，出現(xiàn)了將故事情節(jié)用文字形式固定下來(lái)的劇本表現(xiàn)形態(tài)：

① 城市勾欄瓦舍和鄉(xiāng)村廟臺(tái)為代表的劇場(chǎng)體制；

②以“目連救母雜劇”為代表的宋雜劇與金院本；

③ 以“溫州雜劇”“永嘉戲曲”為代表的南曲戲文

④ 宋真宗、蘇軾、黃可道及九山書(shū)會(huì)等參與雜劇詞和戲文創(chuàng)作

⑤《張協(xié)狀元》、《王渙》、《蘊(yùn)玉傳奇》等劇本出現(xiàn)。

第四階段：第一繁盛期（元至清乾隆末）

戲劇進(jìn)入繁盛期的標(biāo)志：一大批一流的劇作家和劇作，一大批一流的演出團(tuán)體和一流演員，遍布城鄉(xiāng)的固定劇場(chǎng)，形成了相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格流派。所有這一切都是空前的，然而在此時(shí)期均已實(shí)現(xiàn)了，其特點(diǎn)是以劇作家和著名作品為中心：出現(xiàn)了一大批一流的劇作家及其代表作品，風(fēng)格流派并已形成；以曲牌聯(lián)套體為其音樂(lè)特征的劇場(chǎng)演出已形成規(guī)模，出現(xiàn)了城市和鄉(xiāng)村兩個(gè)劇場(chǎng)藏?。ㄎ鞑匕⒓?、青海安多）等少數(shù)民族戲劇正式形成與成熟表現(xiàn)形態(tài)：

①以勾欄瓦舍、鄉(xiāng)村廟臺(tái)為代表的北曲雜劇全民劇場(chǎng)；

②以家樂(lè)和職業(yè)戲班為代表的昆曲傳奇城市劇場(chǎng)及文人戲曲；

③以祠堂、社戲、節(jié)令演出為代表的弋陽(yáng)腔鄉(xiāng)村劇場(chǎng)及民間戲曲；

④ 以關(guān)漢卿、湯顯祖、洪升為代表的劇作家群體；

⑤ 以沈璟、李漁為代表的戲劇創(chuàng)作及演出理論；

⑥ 以元曲本色派、文采派和傳奇臨川派、吳江派、蘇州派為代表的風(fēng)格流派；

⑦以湯東杰布、洛珠嘉錯(cuò)、次仁旺堆、洛桑益西為代表的古典藏劇作家；

⑧ 以《卓娃桑姆》、《洛桑法王》、《頓月頓珠》等為代表的藏劇名作。

第五階段：第二繁盛期（乾隆末至“五四”前）

以雜劇和傳奇名家名作為代表的古典戲曲創(chuàng)作高潮進(jìn)入此時(shí)期后轉(zhuǎn)入低潮，但中國(guó)戲劇繁盛期并沒(méi)有就此中斷，只是讓位于以演員及舞臺(tái)表演為中心，作為一個(gè)新的繁盛期到來(lái)標(biāo)志，是以改編前代戲曲名作為主，出現(xiàn)了一批一流的表演藝術(shù)家及其表演風(fēng)格流派，板式變化體取代曲牌聯(lián)套體成為本階段戲曲音樂(lè)主流特征。與此同時(shí)，少數(shù)民族戲劇由藏劇進(jìn)一步向其他民族戲劇拓展表現(xiàn)形態(tài)：

① 花雅之爭(zhēng)為其轉(zhuǎn)變動(dòng)力；

② 梆子腔、高腔、皮黃腔奠定了本階段戲曲發(fā)展的基礎(chǔ)；

③京劇前后三鼎甲、四大須生、四大名旦的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)古代戲曲最后一個(gè)繁盛期的出現(xiàn)；

④貴州侗戲、布依戲，云南的白劇、傣劇，廣西、云南兩省的壯劇等少數(shù)民族戲劇陸續(xù)興起。

中國(guó)古典戲劇與中國(guó)古代社會(huì)相終始，它以古代社會(huì)制度、思想觀念為背景，反映的是古人的道德情操、審美觀念、生活習(xí)俗，而最能體現(xiàn)其本質(zhì)特色的主要表現(xiàn)形式是戲曲。

下篇：中國(guó)現(xiàn)代戲劇

第六階段：轉(zhuǎn)型與新生期（“五四”以后至40年代末）

五四新文化運(yùn)動(dòng)促使中國(guó)社會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)根本性變革，中國(guó)社會(huì)開(kāi)始了近代意義上的全球化進(jìn)程。一方面，作為主流，倡導(dǎo)變革的社會(huì)精英對(duì)傳統(tǒng)文化的猛烈沖擊使得中國(guó)在帝制終結(jié)后整體上進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)，話(huà)劇等標(biāo)志現(xiàn)代西方的思想文化迅速進(jìn)入并被精英階層乃至主流社會(huì)所接受，狹義的中國(guó)戲劇拓展為廣義的中國(guó)戲劇，傳統(tǒng)開(kāi)始向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。另一方面，由于數(shù)千年民族文化傳統(tǒng)的根深蒂固，戲曲在下層社會(huì)及廣大農(nóng)村仍有深厚的基礎(chǔ)，五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)古典戲曲的激進(jìn)批判并未能動(dòng)搖其根基，正因?yàn)槿绱?，本階段中國(guó)戲劇基本特征——話(huà)劇等以作家作品為中心和戲曲以演員為中心并行不悖表現(xiàn)形態(tài)：

① 話(huà)劇等外來(lái)戲劇形式的傳入并迅速為精英階層所接受；

② 京劇、昆劇的破與立，戲曲導(dǎo)演制的確立；

③ 歐陽(yáng)予倩、曹禺和梅蘭芳；

④ 越劇、黃梅戲、歌仔戲等近代地方戲。

第七階段：分化與發(fā)展期（50年代初至今）

以中華人民共和國(guó)成立為標(biāo)志，統(tǒng)一的中國(guó)戲劇及其舞臺(tái)發(fā)生了分化，大陸、港臺(tái)和海外華文戲劇三大塊平行發(fā)展，大陸戲劇受蘇俄斯氏體系影響，強(qiáng)調(diào)話(huà)劇民族化和戲曲現(xiàn)代化，導(dǎo)演制在戲曲中得到確立，現(xiàn)代戲曲地位因而在體制上得到廣泛認(rèn)同。另一方面，港臺(tái)戲劇繼續(xù)承續(xù)民國(guó)時(shí)期的傳統(tǒng)。20世紀(jì)80年代起隨著整個(gè)社會(huì)改革開(kāi)放和文化交流的加強(qiáng)，以大陸劇壇布氏體系取代斯氏體系的權(quán)威開(kāi)始，戲劇觀念在全球化進(jìn)程中不斷更新，三大塊戲劇有加強(qiáng)和交融的趨勢(shì)，經(jīng)典和現(xiàn)代并存，并逐步向世界戲劇靠攏。

表現(xiàn)形態(tài)：

① 話(huà)劇民族化與戲曲現(xiàn)代化，戲曲改革及其意義；

② 唱?jiǎng)　⒁蛣?、苗劇等少?shù)民族戲劇的扶持和發(fā)展；

③ 焦菊隱、阿甲和黃佐臨等戲改型導(dǎo)演；

④“革命樣板戲”及其文化意義；

⑤ 探索性戲劇及其文化意義；

⑥ 沙葉新、姚一韋、魏明倫和徐曉鐘；

⑦ 中國(guó)戲劇的危機(jī)與機(jī)遇。

中國(guó)現(xiàn)代戲劇以中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)制度、思想觀念為背景，直接或間接表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的道德標(biāo)準(zhǔn)、審美觀念、生活習(xí)俗，傳統(tǒng)戲曲和外來(lái)話(huà)劇等相互競(jìng)爭(zhēng)而又相互依存是其主要表現(xiàn)特征。

余論

對(duì)中國(guó)戲劇歷史發(fā)展的總體研究還可以得出如下結(jié)論：

（1）戲劇屬于綜合性藝術(shù)，中國(guó)戲劇史為中國(guó)藝術(shù)史的組成部分，傳統(tǒng)上為了抬高戲劇的地位將戲劇史作為文學(xué)史一部分的做法存在著片面性。換言之，構(gòu)成文學(xué)史一部分的應(yīng)為戲劇文學(xué)史。唯有如此，才能恢復(fù)學(xué)科和專(zhuān)業(yè)的嚴(yán)肅性和邏輯性，從根本上改變戲劇史完全以劇作家和劇本文學(xué)為中心的弊?。?/p>

（2）戲劇概念的闡釋為戲劇史研究展開(kāi)的基礎(chǔ)，所以在談?wù)撝袊?guó)戲劇史的論題之前必須首先弄清戲劇的定義和本質(zhì)，避免出現(xiàn)將戲劇因素等同于戲劇本體、戲曲等同于戲劇的簡(jiǎn)單化傾向和習(xí)慣性做法；

（3）戲劇史研究應(yīng)借鑒藝術(shù)史的基本模式，目前世界藝術(shù)史研究存在著生物學(xué)、進(jìn)化論、形式主義等多種模式，必須予以參照，但也沒(méi)有必要為西方是從?！安荒芊穸ㄒ话闼囆g(shù)史和門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的區(qū)別。對(duì)于有著具象實(shí)體的藝術(shù)種類(lèi)（如西方的豎琴樂(lè)、芭蕾，中國(guó)的國(guó)畫(huà)、昆曲等）來(lái)說(shuō)，研究其發(fā)生、發(fā)展、高潮、衰落以至嬗變的過(guò)程還是必要的，在這方面，不能簡(jiǎn)單拒絕生物學(xué)模式和進(jìn)化論模式?！雹谥袊?guó)戲劇存在著一個(gè)完整的生長(zhǎng)過(guò)程，不能僅滿(mǎn)足于按朝代先后或簡(jiǎn)單社會(huì)分期的方法，對(duì)中國(guó)戲劇史的把握可以借助于生物學(xué)和進(jìn)化論的方法把握其自身的發(fā)展軌跡；

（4）思想解放和中外文化交流對(duì)于中國(guó)戲劇的宏觀發(fā)展具有決定性意義，戲劇史研究必須考慮全球化的因素。15世紀(jì)鄭和下西洋和20世紀(jì)初中國(guó)門(mén)戶(hù)開(kāi)放決定了中國(guó)戲劇由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基本走向。

（責(zé)任編輯：郭妍琳）

① 徐子方《關(guān)于當(dāng)前戲曲研究中的幾個(gè)問(wèn)題》，《戲曲研究》（京）第69輯，文化藝術(shù)出版社，2005年版。

② 徐子方《藝術(shù)定義與藝術(shù)史新論》，《文藝研究》，2008年第7期。

On the New History of Chinese Drama

XU Zi-fang

(Institute of Drama and Fiction, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract: Chinese drama history is not the same as Chinese Xiqu opera history, and the formation of the former is not the same as the formation of the latter. The former should only conform to the nature of drama of the common sense, and "Donghaihuanggong" of the Han Dynasty can be regarded as a distinct signal because it already satisfies the basic requirement of acting the story. The latter must conform to the nature of the Xiqu opera, i.e. "acting the story in singing and dancing"; its formation should be the emergence of the Naxi opera in the Song Dynasty, and in the strict sense, the folk ritual drama and traditional minority drama should not be included. In a word, the definition of the drama history is much broader than that of the Xiqu opera history. Moreover, the development of Chinese drama is closely related to the transformation of the social form, within which the development of drama has its own principles. We must dialectically study the relationship between social stages and drama stages, and it is not scientific to equate or separate the two. Therefore, Chinese drama can be divided into the Classical and the Modern, with various stages within each, such as preparation, formation, maturation, prosperity, transformation, rebirth, division and development. Only in this way can Chinese drama history live up to its name.

Key Words:Chinese drama history; Chinese xiqu opera history; ancient; modern; stage

文章編號(hào)：1003-9104（2009）01-0084-06