反叛.認同.皈依

田忠菊

摘要：張楊的電影《洗澡》、《昨天》、《向日葵》都圍繞父子關(guān)系展開，從男性視角出發(fā)，將敘事的重心落在家庭生活中男性一方。通過“子”對“父”從叛逆到逐漸肯定直至最終趨同，細膩的展示男性的生存空間和情感體驗。

關(guān)鍵詞：父子關(guān)系反叛認同皈依

中圖分類號：J905.2文獻標識碼：A文章編號：1005-5312(2009)24-0049-02

家庭倫理關(guān)系是文藝作品著力表述的母題。電影作為一門藝術(shù)，歷來把家庭成員之間價值觀念的沖突和倫理觀念的困惑作為表現(xiàn)的對象。在諸多關(guān)于倫理關(guān)系的描述中，作為維系人類血緣關(guān)系最重要鏈條的父子關(guān)系，因其有著“太多的傳承與顛覆，對抗與和諧，隔閡與理解。”而在電影的創(chuàng)作之中得到了具體而微的投射。近年來，置身于民族經(jīng)濟與全球化交錯制約格局的諸多電影制作者，因創(chuàng)作的需要對父子關(guān)系作出了背叛、反思、認同、皈依等凌亂多變的表述形態(tài)。

上世紀九十年代中期的“第六代”導演卻經(jīng)歷了一個短暫的“無父”期。所謂的“無父”是指父親作為子女生命中最重要的角色，在子女的成長階段并沒有承擔起引領他們尋求更加幸福的生活和情感的責任，因而被視作“在場的缺席者”?！靶律娪耙淮斡忠淮蔚乇憩F(xiàn)了一群沒有父親庇護、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。”他們創(chuàng)作的部分電影作品對父親的形象有—個重新的書寫，影片中很少出現(xiàn)強有力的、正面的父親形象。在賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》、《站臺》、《任逍遙》中。父親就被安置在一個被批評被否定的尷尬位置上。既不能作為家庭的經(jīng)濟支柱為子女所依賴，更不能作為道德的楷模獲得子女的敬仰與尊重。

與此相異的是，作為同時代人的張楊，在電影創(chuàng)作中把“父親”放置在了—個崇高而神圣的位置。在迄今為止創(chuàng)作完成的五部影片中，《洗澡》、《昨天》、《向日葵》這三部影片都圍繞父子關(guān)系展開，從男性視角出發(fā)講述故事，將敘事的重心落在家庭生活中男性一方，通過“子”對“父”從叛逆到逐漸肯定直至最終趨同，細膩的展示男性的生存空間和情感體驗。

由西安藝碼電影技術(shù)有限公司和西安電影制片廠聯(lián)合攝制的《洗澡》，是一部展示當代城市化進程中新舊文化沖突的家庭生活倫理片，父子三人與浸泡在澡堂子里的老顧客們共同演繹了一場帶有濃郁京味的市井交響曲。性格開朗、與人為善的父親早年喪偶，與傻兒子二明相依為命，經(jīng)營著一家與時代不太合拍的老式洗澡堂子。在深圳這個高度發(fā)達的現(xiàn)代化都市成家立業(yè)的大兒子大明，誤讀弟弟寄給自己的明信片上面的內(nèi)容，以為父親病逝而匆匆趕回北京來奔喪。

開始時父子二人在生活方式與思想觀念上存在很大的分歧，父子之間的交流客套而生疏。大明對父親的認同是通過對澡堂這個封閉卻又相對開放的空間的觀察實現(xiàn)的。在澡堂子里，性格、年齡、身份、興趣愛好各異的人們都可以找到自己的快樂，生活中大大小小的糾紛也可以得到化解。整天鉆營賺錢門道的何正被債主圍追堵截，在走投無路的情況下跑到澡堂子尋求父親的庇護；張金浩因妻子赤身裸體的跑到大街上抓賊而得病，夫妻之間的矛盾由父親精心安排的鴛鴦浴得以解決；有心理障礙的胖小伙苗壯，只有在水的滋潤下才能演唱出代表著西方文化的意大利歌曲《我的太陽》。澡堂子儼然一個其樂融融的大家庭，父親就是這個大家庭的家長，他用“潤物細無聲”的方式傳達著自己的地位和威信。大明被父親的人格魅力所感染，父子間的感情隨著父親的突然去世而得到升華。體味到“子欲養(yǎng)而親不待”的無奈的大明接替父親的職責照顧傻弟弟，繼續(xù)經(jīng)營著澡堂子直至拆遷?！按竺鳌ㄟ^看而成為了父親和父親所代表的‘澡堂文化的俘虜，被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動、所征服，在不知不覺中完成了戀父認同，也完成了對‘澡堂文化的認同?！?/p>

以真人真事為藍本的《昨天》涉及了吸毒、戒毒這一相對敏感的話題。影片的主人公賈宏聲畢業(yè)于中央戲劇學院，是上世紀八九十年代的小有名氣的青年演員。在拍演影視劇的過程中，為尋找藝術(shù)的靈感和追求所謂的時髦，他接觸并瘋狂的喜愛上重金屬、搖滾樂，沾染上大麻和軟性毒品并一發(fā)而不可收，最終導致幻聽幻視直至精神失常而被家人送進精神病院。在親情的撫慰和個人的努力下，賈宏聲戒掉毒癮回歸到普通人的正常的生活。

賈宏聲很另類很怪異，他整天生活在自己的精神世界里，他鄙視一切世俗的東西，藐視終日奔波于吃喝拉撒睡的人群。令他困惑和迷茫的是關(guān)于生活的意義和生存的價值這些大而虛的問題。賈宏聲對父親的反叛與質(zhì)疑體現(xiàn)在方方面面。他對父親“土”的生活方式橫加干涉和指責：不許用肥皂。改掉地方口音，進出房間要敲門；他認為“老老實實做人清清白白演戲”的父親從來就沒有活明白過，父親演了一輩子的戲都是在騙人，并用打父親耳光這種極端的方式宣泄對父親農(nóng)民身份的不滿；他拒絕承認父親和自己的血緣關(guān)系，宣稱自己是“披頭士”樂隊主唱約翰·列依的兒子，堅信他的根不在東北四平的老家而是在英國。家人一再的寬容和諒解著賈宏聲的自私、偏執(zhí)、冷漠、極端，隱忍的父親更是默默的陪伴和關(guān)懷著他。

直至被送往精神病院之后，賈宏聲才對自我有了重新的認識：他就是一個普普通通的人，愛吃雞蛋和面條，可以哭可以笑，遇到問題還可以求人。與此同時也完成了對同樣是普通人的父親的認同。事實上，賈宏聲的困惑每個人都會有，只是他走得更遠更極端。吸毒，戒毒只是一個表象，是—個象征著反叛/順應，斗爭/妥協(xié)的符號。影片更深層的含義是賈宏聲“非常態(tài)”/邊緣生活方式/個人心理病痛與父母“常態(tài)”/社會生活方式，集體文化觀念之間的沖突。他的迷途知返，是向主流社會的生活方式和傳統(tǒng)價值觀念的靠攏與皈依。

《向日葵》被看做是張楊半自傳性質(zhì)的影片。在談到自己的創(chuàng)作時，張楊說過電影是從他自身的角度出發(fā)的，電影雖然不完全是他的故事，但里面的很多細節(jié)來源于他的切實感受。他解釋說影片之所以命名為《向日葵》，就是源于小時候陪奶奶一起看唐山的家中院子里那一大片向日葵的記憶。影片講述的又是一個父子之間沖突與和解的故事。熱愛繪畫的父親，由于受到文革這一特定時代因素的制約中斷了藝術(shù)創(chuàng)作，本著對兒子的成長負責的態(tài)度以及使自己的藝術(shù)生命得以延續(xù)的理念，引導并強制兒子走上子承父業(yè)的繪畫之路。

由于影片的時間跨度很大，伴隨著兒子的成長過程中的戀愛、婚姻、生育后代等問題，父子間的沖突糾結(jié)得更為緊密。在童年時期，向陽試圖用縫紉機和鞭炮毀掉自己的雙手向父親反抗；青年時期，向陽外出打工的夢想和美好的初戀都因父親的干涉而以失敗告終；長大成人并成家后，是否生孩子的問題將父子矛盾進一步激化，向陽斷然決定讓妻子去流產(chǎn)；直至向陽舉辦畫展時父子關(guān)系才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機，二人握手言和；在父親為尋求自己的人生離家出走一年后，向陽也做了一名父親。“父”與“子”在此時達成某種意義上共謀。影片片尾的字幕“獻給我們的父親”，進一步點名了影片的主旨。

“父”的形象在張楊電影中的書寫，與張楊的創(chuàng)作態(tài)度、價值取向、文化立場有某種同構(gòu)關(guān)系。在張楊作品中，“父”的形象往往指代著傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)倫理以及與之適宜的生活方式、價值系統(tǒng)。因此，“子”對“父”的認同，其實也就是自覺地將“父之名”、“父之法”內(nèi)化的過程，在父子故事的表層意味之上，其實是對傳統(tǒng)文化的回歸甚至膜拜。在中國這樣一個家庭人倫一直占據(jù)重要地位的國度中，這一主題充分調(diào)動了觀眾的集體無意識沉淀，使創(chuàng)作者自己的世界觀、人生觀、價值觀得到廣泛的認同。