劉　喬

摘要：通過(guò)對(duì)惲壽平美學(xué)理論的研究和提煉，發(fā)現(xiàn)并揭示出他思想中所受到的禪宗美學(xué)的影響；這種深具禪學(xué)慧思的美學(xué)思想，不僅成為清代杰出藝術(shù)思想的典范，更是深廣地影響著后世中國(guó)繪畫的風(fēng)尚。為了從本質(zhì)上來(lái)了解中國(guó)畫的荒寒意境美學(xué)觀念的形成，惲壽平的藝術(shù)思想無(wú)疑具有了極高且不容忽視的研究?jī)r(jià)值。

關(guān)鍵詞：惲壽平；美學(xué)；禪宗

禪宗美學(xué)對(duì)惲壽平思想的影響是很大的，其突出的表現(xiàn)為惲壽平在自己的畫作中所營(yíng)造出的一方佛門幽禪般的境界，它在形式上呈現(xiàn)出簡(jiǎn)淡清雅、古趣天真的面貌，但其實(shí)質(zhì)中卻蘊(yùn)意豐富，包含著深沉的宇宙觀和人生探問的精神；同時(shí)惲壽平將這一境界的特點(diǎn)概括并提煉為諸如“逸”、“簡(jiǎn)”、“凈”、“靜”等詞來(lái)進(jìn)行分別的詮釋，這些詞匯背后的深意正是他這荒寒美學(xué)境界觀的核心思想與內(nèi)涵，它暗合老莊、玄學(xué)的精神內(nèi)旨，亦更反射出佛門禪思的智慧光芒；惲壽平吸納禪宗的美學(xué)思想而建立起自己的一套“散散落落、荒荒寂寂”之意境理念，或可說(shuō)，他的“寂寞無(wú)可奈何”之境，正是禪宗超然頓悟、無(wú)念無(wú)相、幽寂玄遠(yuǎn)的世外境界，即一方禪之境界。

一、禪宗的“頓悟”與惲壽平美學(xué)中的“簡(jiǎn)”

禪宗思想是一個(gè)非常重視自心修持的中國(guó)式佛教文化，“明心見性，頓悟成佛”是禪宗所一貫秉承的最為重要的思想信條，即意為剎那間的領(lǐng)悟可超越一切時(shí)空、因果以及塵世劫累的牽連，直至關(guān)懷到佛我的差別，直指心源，從而感悟到永恒生命的真諦。這種“悟”的直覺理性，正切中了中國(guó)人的文化心理結(jié)構(gòu)的最深層。中國(guó)文化中的老莊美學(xué)也講自由想象，隨意馳騁遐思，而它更多則停留在自覺理性的層面，是有意識(shí)的“游”，而禪宗揚(yáng)棄了其中自覺的成分，更講求“一揮而就”、“意到便成”的霍然性和突發(fā)性。誠(chéng)如郭熙的《林泉高致》之“畫意”中所云：“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源，世人將就率意，觸情草草便得?！币虼耸芏U宗思想影響的中國(guó)文人畫就極力崇尚和追尋著一種天然真誠(chéng)的尚意之趣和深具韻外之致的率真逸筆。

這些思想無(wú)不作用到了惲壽平的美學(xué)觀念當(dāng)中，首先體現(xiàn)為，惲壽平也是極為講“悟”的，他在一則題跋中曾云：“筆墨簡(jiǎn)潔處，用意最微，運(yùn)其神氣于人所不見之地，尤為慘淡。此惟懸解能得之?！边@里的“懸解”二字正有“了悟”、“神會(huì)”之意，懸解一詞最早見于《莊子·養(yǎng)生主》一篇，文中言道：“古者謂是帝之縣解。”此處的“縣”即是“懸”，亦通玄妙之“玄”。道家是提倡“懸解”的，在道家看來(lái)，懸解即是一種不可言傳，難以意會(huì)的對(duì)于事物本質(zhì)玄妙的理解和領(lǐng)悟，它是認(rèn)識(shí)和理解的最高境界。此后的齊梁美學(xué)家劉勰在其文章中又發(fā)揮和擴(kuò)展了“懸解”的意義，他說(shuō)：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！贝颂?，劉勰將“獨(dú)照”一詞與“玄解”相對(duì)，并使二者建立同義關(guān)系?！蔼?dú)照”來(lái)自于佛教語(yǔ)言，劉勰深諳佛學(xué)，他這樣的用意即表現(xiàn)出了他在那個(gè)援玄入佛，佛玄互通的時(shí)代大背景下所受到的影響。故此，道玄與佛學(xué)發(fā)生了密切的關(guān)系，它們?nèi)诤系淖铒@著的結(jié)果便是禪宗的誕生，因此自唐以來(lái)的禪宗諸派學(xué)思都是以“玄”這個(gè)頗具道家色彩的詞匯來(lái)解說(shuō)禪宗思想與境界觀的，著名的真覺大師就曾有“玄會(huì)”之說(shuō)，其意亦相通于禪宗提倡的“頓悟”。

由此可知，“懸解”通于禪宗的“悟”之義，它兼具了玄思和禪意。而惲壽平倡導(dǎo)以“懸解”作畫運(yùn)思，即表現(xiàn)出他愿以玄禪悟道的決心來(lái)參悟畫理。

其次，惲壽平對(duì)于率真逸筆的提倡是同樣鮮明的，但他對(duì)這種由“懸解”(“頓悟”)所得的“意到便成”、“率意草草”的藝術(shù)表現(xiàn)形式有著更深的體會(huì)，惲壽平將其凝注于一個(gè)“簡(jiǎn)”字上，即他所說(shuō)的“筆墨簡(jiǎn)潔處，用意最微，”惲壽平提出“畫以簡(jiǎn)貴為尚，簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵渣獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛斂容而退矣?！彼终f(shuō)：“云林畫天真淡簡(jiǎn)，一木一石自有千巖萬(wàn)壑之趣?！痹趷翂燮娇磥?lái)，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)、高度提煉的一木一石更能揭示出宇宙自然的生命本質(zhì)和韻律，而置身于這種孤迥簡(jiǎn)淡的時(shí)空中，亦更能使人澄靜自心發(fā)徹悟之思；而與之相反，畫面的表現(xiàn)愈繁鎖，則愈會(huì)使人迷失于其中。這樣簡(jiǎn)捷孤空的表現(xiàn)方式便是惲壽平心目中“懸解”所得的率真逸筆；同時(shí)，“簡(jiǎn)”在中國(guó)繪畫美學(xué)中有兩層含義：一層是形式上的簡(jiǎn)筆草草，率意天真，不過(guò)分強(qiáng)調(diào)修飾，更透顯出事物的直觀直悟性。在于惲壽平看來(lái)，“簡(jiǎn)”的手法可“一揮而就”、“意到便成”，更可提純事物的外在情態(tài)和形式，露出內(nèi)在的本質(zhì)，使得傳達(dá)真理成為可能；另一層含義則是“言有盡而意無(wú)窮”，雖為筆簡(jiǎn)，實(shí)則意繁，中國(guó)繪畫向來(lái)都是更為著重追求以最少筆墨表現(xiàn)最深致的畫外之韻的，“中國(guó)畫的特點(diǎn)就在于攝萬(wàn)象于一角，以有限來(lái)表現(xiàn)無(wú)限，用很少的點(diǎn)線去展示最復(fù)雜的景象、最精深的哲理，尺幅之中寫千里之景?！币虼藧翂燮窖缘溃骸叭苏撛?shī)曰：‘詩(shī)罷有余地，謂言簡(jiǎn)而意無(wú)窮也……東坡云：‘此竹數(shù)寸耳，而有尋丈之勢(shì)。畫之簡(jiǎn)者，不獨(dú)有勢(shì)，而實(shí)有其理?！蔽闹兴傅摹昂?jiǎn)”的“勢(shì)”和“理”正是揭示了“簡(jiǎn)”暗含的兩層含義，更是“懸解”、“頓悟”后的一種中國(guó)畫精神的外在體現(xiàn)，“一超直入如來(lái)地”，方能呈現(xiàn)出樸素而簡(jiǎn)捷，毫無(wú)繁瑣巧飾，直切本質(zhì)，又蘊(yùn)義深邃的“簡(jiǎn)”的樣貌，這便是禪理的影響(如圖1、圖2)。文章內(nèi)容：

在講求心靈之“悟”的同時(shí)，禪宗的“三無(wú)”說(shuō)更進(jìn)一步地?cái)U(kuò)充了它圍繞心性修養(yǎng)方面的理論觀點(diǎn)，“無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”，“三無(wú)”思想的提倡使得人之心“悟”的方向、內(nèi)容和功能都提升到了更高的層面。

二、禪宗的“三無(wú)”思想與惲壽平美學(xué)中的“凈”、“逸”

作用到美學(xué)思想上，“三無(wú)”說(shuō)表現(xiàn)出一種明確的對(duì)于文人畫家的心性指引。它倡導(dǎo)審美主體在進(jìn)行審美活動(dòng)的體驗(yàn)過(guò)程中，必須要在“澄心端思”中走進(jìn)自己的內(nèi)心世界的深處，沉思冥想，方可參悟本心，從心靈出發(fā)，而起浩蕩之思，生奇逸之趣，正是中國(guó)文人和繪畫的最高精神和審美旨趣所在。只有做到“離形去智”、“無(wú)念”、“無(wú)相”，方可進(jìn)入到無(wú)物無(wú)我的澄明空靈的審美心境。

“清如水，碧潔如霜露，輕賤世俗，獨(dú)立高步?！边@是惲壽平的繪畫觀，亦是他的處世觀和心靈獨(dú)白。惲壽平非常強(qiáng)調(diào)內(nèi)心和畫面中的“凈”，即禪宗所謂的“無(wú)念、無(wú)相”在生活和藝術(shù)審美中的體現(xiàn)；高潔、純凈、卓爾不群的心靈，不為外界俗規(guī)所擾，孤獨(dú)而又堅(jiān)定地行走在自己人生的信仰長(zhǎng)途上，這便是惲壽平的內(nèi)心審美境界的真實(shí)反映，更是他對(duì)于禪意中的“澄心端思”的暢然深省，無(wú)怪乎那些平俗無(wú)奇的花草一旦被攝入他的畫中便總是予人一種不食人間煙火的仙風(fēng)道骨之感，修靜、高潔、清雅之至，惲壽平為這些花賦予了個(gè)人心靈內(nèi)求的一方澄明神圣的精神境界(如圖3、圖4)。

同時(shí)，惲壽平又是以“逸”來(lái)詮釋禪宗

“無(wú)住為本”之心的審美理想的，他提倡作畫須“解衣磅礴，旁若無(wú)人，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘，而游法度之外矣?！边@句話正體現(xiàn)出了惲壽平對(duì)于禪宗“無(wú)所住心”思想的理解。“旁若無(wú)人，化機(jī)在手”是要求畫家進(jìn)入一種虛靜空靈的無(wú)物無(wú)我的狀態(tài)，即“坐忘”“心齋”的狀態(tài)，進(jìn)而運(yùn)化自然之景與天然生機(jī)到個(gè)人內(nèi)心(手)，深刻體會(huì)與靜悟而做到“形與手相湊而相忘”，“化”字即體現(xiàn)出“心”(手)與物(生機(jī))高度契合而相容為一、相通無(wú)礙；“不為先匠所拘，而游法度之外矣”便是要求繪畫要跳脫古人程法的約束和羈絆，通過(guò)自己自由的個(gè)性創(chuàng)造，縱橫自如，自成我法，這是一種創(chuàng)作的高度自由，惲壽平將這種精神境界稱為“逸”的境界，即最高的審美境界。

三、禪宗的“心月孤圓”之禪境與惲壽平美學(xué)中的“靜”

盤山寶積禪師云：“夫心月孤圓，光吞萬(wàn)象?！边@正是禪宗所追求的最高的禪境，它在意境和意象感上是一種孤空、虛無(wú)、寒靜、澄明、無(wú)染、絕俗的境界。畫家筆下的荒寒之感亦反射出了禪境的精神內(nèi)韻。惲壽平在《南田畫跋》中，僅次于“逸”，更多傾心使用的一個(gè)字就是“靜”，而這個(gè)“靜”字背后所帶出的便是一股“靜寂”“荒寒”之感，南田說(shuō)：“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)，境貴乎深，不曲不深……絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜……倘能于所謂靜者深者得意焉，便足以駕黃王而上矣?！?；又贊曹知白的畫道：“云西筆意靜凈真逸品也……”；他極為推崇元人山水，認(rèn)為“元人幽亭秀木自在化工之外，一種靈氣帷其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場(chǎng)中可得而擬議者也。”元人畫中的“幽”便是一種“靜”，這凄靜的意蘊(yùn)所營(yíng)造出來(lái)的便是一方蒼茫幽寒的宇宙大荒景象，它與現(xiàn)實(shí)拉開了距離，更使現(xiàn)實(shí)中痛苦、迷惘的心靈得到回歸。因此，惲壽平提出：“寂寞無(wú)可奈何之境最宜入想，極宜著筆所謂天際真人，非鹿鹿(碌碌)塵埃泥渣中人所可與言也?！标噳燮秸J(rèn)為，萬(wàn)籟息聲、孤寂凄清、曠遠(yuǎn)深邃的世界便是一種超然的人神之交的境界，而這樣的境界在繪畫作品中便會(huì)予人一種“天人之筆”的妙感，這樣的藝術(shù)感受完全脫離了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界的牽累，雖然借由山石樹木這些現(xiàn)實(shí)之物來(lái)進(jìn)行描繪，但是呈現(xiàn)出來(lái)的卻是一方畫家精神世界中理想彼岸的圖景(如圖5、圖6)。

“畫家們將荒寒禪境化為畫境，寄托自己超凡脫俗、迥然高蹈的志趣，也借此表現(xiàn)自己的宇宙情思和生命情調(diào)，中國(guó)畫中的荒寒境界在一定程度上說(shuō)就是禪境?！庇纱丝梢姡瑦翂燮剿倪@種融合“逸、簡(jiǎn)、凈、靜”思想，荒寒孤迥的“寂寞無(wú)可奈何之境”正是禪宗的“心月孤圓”禪境在其精神上的一種互通與映照；他將自己畢生的審美理想與追求以及對(duì)人生無(wú)限深沉的思考和探問融化入紈素中，不斷癡情地演繹出一個(gè)個(gè)孤空澄明、無(wú)染絕塵的世外之界和畫中禪境；他的那深具禪學(xué)慧思的美學(xué)思想，也深廣地影響著后世中國(guó)繪畫的風(fēng)尚，為中國(guó)畫的意境美學(xué)觀填補(bǔ)上了凄美、深邃而又動(dòng)人的一筆色彩。

[責(zé)任編輯柏一林]